《白鹿原》上的主角們

鄧海琪

【摘要】 《白鹿原》是當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典作品之一，其改編電影為觀眾對(duì)《白鹿原》的理解和認(rèn)識(shí)提供了一種新的可能性，但同時(shí)因與原著主題內(nèi)涵有較大出入而引起爭(zhēng)議。文章圍繞《白鹿原》小說和電影兩種不同的文本形式，以主要人物為切入點(diǎn)，分為儒家文化代表、叛逆力量代表和政治話語代表三種類型，力圖展現(xiàn)電影與小說相比的缺憾之處，以及探討中國(guó)電影在表現(xiàn)以宏闊民族特色為背景的史詩作品中對(duì)民族文化的審視問題。

【關(guān)鍵詞】 《白鹿原》；人物分析；小說；電影；大眾文學(xué)

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

雖然在90年代才面世，《白鹿原》一直被公認(rèn)為是“80年代”的作品，其中的“去革命化”敘事、對(duì)傳統(tǒng)文化的肯定以及帶有一定魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的寫法，都昭示其受反思文學(xué)、尋根文學(xué)及西方“拉美大爆炸”的影響。陳忠實(shí)也曾表示他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和80年代的關(guān)系：“這大致是1986年的事情，那時(shí)候我的思想十分活躍?！薄拔以僖材筒蛔⌒宰永^續(xù)實(shí)踐那個(gè)要寫夠10個(gè)中篇的計(jì)劃了，原因是一個(gè)重大的命題由開始產(chǎn)生到日趨激烈、日趨深入，就是關(guān)于我們這個(gè)民族命運(yùn)的思考?！盵1]《白鹿原》是一部公認(rèn)的大書，其扉頁引用巴爾扎克的名言：“小說是一個(gè)民族的秘史”，奠定了這本書是民族史詩的宏大格調(diào)。

然而結(jié)合80年代末發(fā)生轉(zhuǎn)變的文化語境與小說本身存在的問題，由《白鹿原》改編的電影籌備9年，歷時(shí)3年，在千呼萬喚中于2012年上映?？呻娪吧嫌澈髤s讓大多數(shù)人大失所望，其中電影與小說的“非良性互動(dòng)”[2]究竟為哪般？這將是接下來要探討的問題。

一、文化的尷尬：朱先生、白嘉軒的存在矛盾

在90年代，《白鹿原》作為“尋根文學(xué)”的代表作之一，小說闡發(fā)的對(duì)于民族歷史文化的思考曾引起熱烈反響。在陳忠實(shí)在小說的前半部分，深刻闡釋了儒家思想至今深深植根于中國(guó)鄉(xiāng)土生活的普遍現(xiàn)象。從小說剛開始，白嘉軒娶七房太太和對(duì)于“香火”的執(zhí)念，“唯小人女子難養(yǎng)也”的思想使母親、妻子的鮮活個(gè)性皆黯然隱于白氏、三姑娘、胡氏的代詞之下，再到祭祖、修祠堂、制定“耕讀傳家”的鄉(xiāng)約，貫穿了農(nóng)民本土生活的方方面面，而在小說后半部分，違背儒家文化所倡導(dǎo)的“仁義禮智信”的鹿家、田小娥、黑娃等人幾乎沒有好下場(chǎng)的情節(jié)內(nèi)容，似乎都已非常明顯的表明作者對(duì)于儒家傳統(tǒng)文化問題的站位。

然而，細(xì)讀文本則容易發(fā)現(xiàn)，陳忠實(shí)依然沒有回避儒家文化與現(xiàn)代文明遭遇和碰撞后導(dǎo)致的水土不服。朱先生和白嘉軒，在《白鹿原》中毫無疑問象征著以儒家文化為代表的宗法勢(shì)力，但他們?cè)谖谋局忻媾R的矛盾地位和人生困局，則暗含著作者對(duì)于儒家思想與現(xiàn)代生活交匯的隱憂。

在小說中，值得琢磨的一點(diǎn)是有關(guān)白鹿村的統(tǒng)治權(quán)問題。事實(shí)上，作者弱化了小說中的階級(jí)斗爭(zhēng)，呈現(xiàn)在讀者眼前的并不是傳統(tǒng)意義上“農(nóng)民”和“地主”的沖突，而是白、鹿兩大家族的斗爭(zhēng)。在白嘉軒心中，“家”是擺在首位的。白嘉軒制定的鄉(xiāng)約為“耕讀傳家”，“傳家”這一點(diǎn)就已顯要說明，在白嘉軒心里“家族”是最為重要的，而伴隨而生的“夫?yàn)槠蘧V”、“父為子綱”的“三綱五?！薄靶奚睚R家治國(guó)平天下”中“有家才有國(guó)”的儒家思想則被白嘉軒身體力行地實(shí)施在各個(gè)方面。從家庭外部看，他對(duì)于白鹿村各個(gè)方面事務(wù)治理高效的做派，讓大家都能在“村長(zhǎng)”手下安分守己、安居樂業(yè)，而對(duì)于田小娥“不能進(jìn)祠堂”的問題，他的態(tài)度則強(qiáng)硬得令人發(fā)指，即使全村人因田小娥之死而染上瘟疫也在所不惜；從家庭內(nèi)部看，體現(xiàn)在對(duì)家風(fēng)的嚴(yán)苛要求上。白孝文、白孝武、白孝義的包辦婚姻及嚴(yán)加管教，都是為了以后能夠兒子能成為“耕讀傳家”活生生的體現(xiàn)，有資格繼任祠堂族長(zhǎng)，而當(dāng)白孝文一旦觸犯家規(guī)，則立刻嚴(yán)懲不貸、就地分家?！胺彩巧钤诎茁勾蹇荒_地上的任何人，只要是人，遲早都要跪倒在祠堂里頭的?！盵3]115這句話是白嘉軒思想的活標(biāo)簽。

生活在20世紀(jì)上半葉的白嘉軒，他所引以為傲的最大成就，就是他將白鹿村治理得井井有條，但他所能施展的極限，也就僅局限在一方祠堂而已，其思想早已與社會(huì)脫節(jié)。現(xiàn)代社會(huì)之所以為現(xiàn)代，是與社會(huì)、歷史息息相關(guān)的，面對(duì)現(xiàn)代性極其強(qiáng)大的影響力及隨之而來的改造力，儒家文化與現(xiàn)代社會(huì)的交鋒，結(jié)局是情理之中的慘烈。在“交農(nóng)事件”中，白嘉軒尚能與法院周旋，盡管辯詞已經(jīng)顯露些微格格不入的迂腐，“他又去找了法院，又掏出麻繩來要法院的人綁他去坐牢”“‘要是不放人，我就碰死到大門上！”[3]87但是好歹有朱先生的影響力和金錢的強(qiáng)大力量，也就讓白嘉軒堪堪“蒙混過關(guān)”，把鹿三等弟兄解救出來；但在“黑娃事件”中，白嘉軒振振有詞的擔(dān)保已經(jīng)顯得蒼白無力。他無法理解，自己有理有據(jù)的一套話語在陌生、冰冷而又復(fù)雜的現(xiàn)代法律制度下，竟已經(jīng)不起絲毫作用。儒家文化所代表的傳統(tǒng)思想，或許已經(jīng)演變成遭遇現(xiàn)代社會(huì)另一套語言體系的節(jié)節(jié)敗退?！啊栋茁乖返娜抗适卤砻?，歷史給予白嘉軒的活動(dòng)范圍越縮越小，最終只能局限于白鹿村，從而定格為一個(gè)不合時(shí)宜的鄉(xiāng)村遺老?！盵4]如果白嘉軒代表的是儒家文化實(shí)體本身，那么朱先生就是小說中代表儒家更高層次的精神領(lǐng)袖。在儒家文化處于主流地位的古代社會(huì)，倡導(dǎo)的是“學(xué)而優(yōu)則仕”，儒學(xué)是正統(tǒng)，是讀書人升官進(jìn)爵的敲門磚。白嘉軒在白鹿村的領(lǐng)袖地位毫無疑問，而朱先生則是白嘉軒最尊敬的精神導(dǎo)師，是儒家文化踐行的根基。

在小說前半部分，朱先生是唯一有資格書寫“耕讀傳家”牌匾的人；可以奉命犁掉白嘉軒種的罌粟，因?yàn)橛X得罌粟的存在有辱儒門，在犁之前還要求“耕讀傳家”的匾額要遮掉；可以以一敵百，以一人之力摒退二十萬清軍，連法院都不得不賣他的面子，可以說，朱先生是一個(gè)可以呼風(fēng)喚雨的、極其具有傳奇色彩的人物。然而，隨著小說情節(jié)的展開，朱先生的存在卻逐漸淡化。他與七個(gè)同僚的抗日宣言到最后落了個(gè)竹籃打水一場(chǎng)空，到小說后半段已經(jīng)完全不參與世事紛爭(zhēng)，閉門修縣志去了。朱先生的人生經(jīng)歷，恰恰表明了儒家文化遭遇現(xiàn)代社會(huì)的尷尬處境。甚至在結(jié)局最后，作者將朱先生提拔到未卜先知的神化配置，他象征的“白鹿精魂”，是否在某種程度上也暗含了作者在面對(duì)儒家文化與現(xiàn)代社會(huì)無法自恰的無奈現(xiàn)實(shí)，只能通過這些神秘而夸張的情節(jié)渲染，作為一種理想而無力的補(bǔ)償？endprint

如果說文本內(nèi)部體現(xiàn)了作家對(duì)于儒家文化如何適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)所暗含的淡淡憂慮與無奈，那么在由小說改編的電影的文本外部，儒家文化的意義則以更為徹底的方式被幾乎消解殆盡。在電影中，白嘉軒在小說中的絕對(duì)主體地位已經(jīng)移除，除去開頭帶領(lǐng)全村村民在祠堂誦讀“耕讀傳家”的鄉(xiāng)約，宣告他是儒家文化的擁躉者，對(duì)比田小娥和三個(gè)男人，電影已少有他的鏡頭。在小說里，白嘉軒的形象是多維立體的，他樂善好施、重情重義、光明磊落、有責(zé)任感，但同時(shí)又極好面子，冥頑不化，但在電影中，白嘉軒的形象幾乎被矮化成單向度的負(fù)面形象。在電影中，小說用以凸顯白嘉軒最大功用的“交農(nóng)事件”、治理政策全部被砍除，鏡頭語言集中聚焦在呈現(xiàn)白嘉軒是違背鄉(xiāng)約就要受到處罰的施刑者、是對(duì)田小娥發(fā)生的一切毫不妥協(xié)的冷血人，個(gè)性是面對(duì)鹿子霖即使心想收回家產(chǎn)卻面色不改的嘴硬風(fēng)格和結(jié)尾遭遇日軍戰(zhàn)機(jī)轟炸的一臉無措——無措的原因是對(duì)于儒家文化在現(xiàn)代社會(huì)的無所適從，而電影（公映版）的敘事斷裂使得沒有讀過小說的觀眾深感莫名其妙。電影中極力想表達(dá)的是在有限的資源和舞臺(tái)上，白嘉軒的極力抵抗都是徒勞。

而對(duì)比小說，朱先生這條副線在電影中更是已經(jīng)徹底消失。這當(dāng)然有關(guān)電影鏡頭語言呈現(xiàn)朱先生這一抽象的、充滿神秘色彩形象的難度，正如導(dǎo)演本人所言：“在改編的時(shí)候，簡(jiǎn)單地來說，如果跟情感有關(guān)聯(lián)的，是講故事的，就在電影里比較適合。如果講意境的，比如講道，講風(fēng)水的，就不適合電影來表達(dá)?！盵5]同時(shí)，我們也意識(shí)到以朱先生為代表的“翻鏊子”的歷史觀，與當(dāng)下主流政治意識(shí)形態(tài)相悖。但更重要的是，朱先生這條重要支線的砍除，也暗含導(dǎo)演的態(tài)度。對(duì)傳統(tǒng)文化意義的消解表現(xiàn)得更為明顯的，是電影著力選擇表現(xiàn)關(guān)于白孝文“行不行”的問題上。在小說中，白孝文是因?yàn)閯傞_始在床事上表現(xiàn)得過于勇猛，以至于遭到母親強(qiáng)力壓制，但電影里改為白孝文剛開始就“不行”，后來和白嘉軒脫離關(guān)系后被田小娥“弄成了”的前后對(duì)比。在電影前半部分，白孝文在父親的嚴(yán)厲控制下，是安守本分、老實(shí)忠厚的族長(zhǎng)接班人，但是他在性事上是有遺憾的，因此一直沒有孩子；然而在遭遇了田小娥有意的誘惑，與家族徹底叛變之后，他壓抑已久的個(gè)性解放，人性丑惡面也得到了釋放，最終“弄成了”，田小娥還懷上了他的孩子。這兩種對(duì)比，闡釋了電影試圖表達(dá)儒學(xué)對(duì)于人性本能的極度壓抑，以及即使面臨解放，卻只能造成適得其反結(jié)局的控訴。

以電影為代表的大眾傳媒發(fā)展，我們不難看到，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展講求思想解放、張揚(yáng)個(gè)性的個(gè)人利己主義與儒家文化所倡導(dǎo)的家國(guó)一體、克己復(fù)禮的概念是有沖突的。傳統(tǒng)一套的儒學(xué)思想體系面對(duì)商業(yè)化、市場(chǎng)化的復(fù)雜現(xiàn)代體制，顯露出捉襟見肘的頹勢(shì)。然而，這是否意味著儒家文化將會(huì)永久失勢(shì)？儒學(xué)的“第三期”繁榮可能出現(xiàn)嗎？——至少我們可以說，儒家文化的中興不會(huì)是復(fù)古主義者的單純希冀，而將會(huì)成為時(shí)代的必然。從文化方面看，儒家文化中的“禮”，有利于現(xiàn)代精神世界的建設(shè)?！?0世紀(jì)的歷史已經(jīng)證明，在資本主義經(jīng)濟(jì)沖動(dòng)籠罩世界、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)法則支配全球化的當(dāng)今世界，僅僅依靠法律和民主并不能建設(shè)起有序和諧的社會(huì)”[6]，而東亞傳統(tǒng)中的禮文化，可以經(jīng)由選擇性的應(yīng)用于教育、社會(huì)基礎(chǔ)建設(shè)、社會(huì)關(guān)系調(diào)整等多方面，從而提升人們的生活質(zhì)量。從經(jīng)濟(jì)方面看，“新儒學(xué)”的提出，使傳統(tǒng)儒學(xué)與現(xiàn)代性的結(jié)合成為了可能，特別是在80年代。其中興起的最重要原因是現(xiàn)代儒商、東亞經(jīng)濟(jì)發(fā)展圈的崛起。儒家文化里蘊(yùn)含的重商意識(shí)、“藏富于民”的經(jīng)濟(jì)策略、“高產(chǎn)乃為善”的經(jīng)營(yíng)理念[7]，正暗示了其在現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的前景；另一方面，雖然后殖民時(shí)代，文化合作實(shí)際是文化競(jìng)爭(zhēng)，強(qiáng)勢(shì)文化的引入必然導(dǎo)致傳統(tǒng)文化失去應(yīng)有的地位，但是我們也應(yīng)看到后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)“宏大敘事”的解體，也意味著多元文化的涌入成為必然的趨勢(shì)，誰又能預(yù)言儒家文化未來無法在多種文化競(jìng)相角逐占有一席之地？

往者不可諫，來者猶可追，如何將傳統(tǒng)的儒家思想文化體系納入復(fù)雜多元的現(xiàn)代話語中交流和競(jìng)爭(zhēng)，是我們需要思索的問題。

二、性的叛逆：田小娥與黑娃、鹿子霖、白孝文的情欲糾葛

《白鹿原》的電影改編版本，最大的爭(zhēng)議就是文本結(jié)構(gòu)的處理。在原著中，敘事核心為白嘉軒，文中以白、鹿兩大家族在社會(huì)風(fēng)云變幻的大背景下，祖孫三代的興衰榮辱為主線，又以黑娃與田小娥的反叛、鹿兆鵬與白靈等新式青年與傳統(tǒng)思想的斗爭(zhēng)為副線，通過主線與副線的感情糾葛與歷史的發(fā)展動(dòng)向相結(jié)合，形成一個(gè)復(fù)雜交織的網(wǎng)狀敘事。而在電影里，《白鹿原》的敘事結(jié)構(gòu)與原著差異極大。主線更改為以田小娥為中心，著重展現(xiàn)其與黑娃、鹿子霖、白孝文的性事糾葛，她的生存狀態(tài)與社會(huì)歷史變遷緊密相連。小說中的主要人物白嘉軒，在電影中則作為與田小娥為首的叛逆力量作斗爭(zhēng)的傳統(tǒng)衛(wèi)道士代表，形成電影與主線對(duì)抗的副線。

電影這種簡(jiǎn)化處理必然有其合理性因素。毫無疑問，文學(xué)創(chuàng)作是從“無”到“有”的寫作過程，但電影創(chuàng)作是從“看不見”到“看得見”的視聽藝術(shù)。電影改編，并不是對(duì)原著本身“再現(xiàn)”，而是忠于自身媒介本身特性，從抽象到直觀的二度創(chuàng)作，其中要考慮到市場(chǎng)接受、資本對(duì)接、政治審查等方方面面。何況是面對(duì)“最難改編的電影”《白鹿原》，從小說本身錯(cuò)綜復(fù)雜的人物情節(jié)和史詩性的龐大體量，再加上編劇蘆葦?shù)膸锥纫赘遄罱K也沒有拍成的坎坷過程，簡(jiǎn)化線索是必然出路。

然而，為何導(dǎo)演會(huì)選擇田小娥與三個(gè)男人的感情線作為主線則是耐人尋味的。從小說結(jié)構(gòu)上來說，三十四章的篇幅里，田小娥在第九章出場(chǎng)，第十九章就已經(jīng)魂歸九天，可以說只是一個(gè)輕量級(jí)的小人物。但電影單獨(dú)將這條線拎出來處理，把“民族史詩”拍成“女人史詩”，是有一定原因的。

首先，從導(dǎo)演王全安拍攝風(fēng)格而言，女性視角的敘述形式在導(dǎo)演以往作品中有跡可循。從《月蝕》中的梁勝花、《驚蟄》中的陜西女孩、《圖雅的婚事》中的蒙古女人圖雅、再到《白鹿原》中的田小娥，王全安對(duì)女性敘事顯然是偏愛的。這是因?yàn)椤巴跞舱J(rèn)為首先是因?yàn)槟赣H哺育了生命，對(duì)本能的東西把握的更精準(zhǔn)；其次是因?yàn)榕愿痈行?，更加富有自然的色彩，與男性的理性世界相比，女性和命運(yùn)的關(guān)系更加貼近，通過對(duì)女人困境的展示更容易切入問題的實(shí)質(zhì)”[8]，選擇田小娥，體現(xiàn)了導(dǎo)演的拍攝習(xí)慣和拍攝風(fēng)格。endprint

但是同是女性，為什么不選擇文中個(gè)性極為鮮明，更容易迎合政治正確的白靈，而是選擇了田小娥？這又涉及到田小娥形象背后可供挖掘的商業(yè)因素。

在形象塑造上，小說與電影就已截然不同。小說田小娥的出場(chǎng)是日常而安靜的小女人姿態(tài)：“黑娃忍不住瞧了一眼敞開的窗戶，小女人正在窗前梳理頭發(fā)，黑油油的頭發(fā)從肩頭攏到胸前，像一條閃亮的黑緞。小女人舉著木梳從頭頂攏梳的時(shí)候，寬寬的衣袖就倒持到肩胛處，露出粉白雪亮的胳膊?！盵3]128然而，在電影中，田小娥搖身一變美嬌娘，出場(chǎng)的排場(chǎng)很大，散發(fā)著挑逗媚態(tài)的風(fēng)情。在一片金黃的、象征著成熟和繁衍的小麥田中，田小娥乘著小轎、輕搖團(tuán)扇悠然出場(chǎng)，嬌媚的坐在轎子里，用毫不掩飾的眼神直直地望著麥田里年輕力壯的麥客們。小說里的田小娥除了是供人泄欲的小妾，每天還要給麥客做飯，而在電影里變成了吃好穿好、每天打麻將、抽大煙的姑奶奶?？梢哉f，小說里的田小娥是一個(gè)生活在社會(huì)底層，精神和肉體都被封建社會(huì)壓迫的悲劇人物，但在電影里搖身一變成仰視一眾麥客，錦衣玉食的嬌姨娘——欲望化的符號(hào)。小說中利用田小娥格格不入的放蕩，旨在批判傳統(tǒng)文化禁錮下的性本能，而田小娥最終的悲劇之所以令人印象深刻，以至于后來整個(gè)白鹿村因?yàn)槠渌劳龆旧衔烈?，是在于作者意圖通過田小娥和白嘉軒的沖突，借此沖擊白嘉軒在白鹿村苦心經(jīng)營(yíng)的傳統(tǒng)烏托邦。然而在電影中，田小娥的存在意義似乎只有在三個(gè)男人之間糾纏輾轉(zhuǎn)：因?yàn)楣e人“正經(jīng)事都從來沒辦成一回”，田小娥與黑娃的結(jié)合，是出于男女之間的性本能；跟鹿子霖歡愛是黑娃出走后，出賣肉體尋求安全庇護(hù)，但卻忘情的對(duì)鹿子霖說“再甭提黑娃了，我現(xiàn)在離他遠(yuǎn)得看都看不見了”；與白孝文之間或許是真正的愛，但卻夾雜著陰謀利用與情欲糾葛——即使如此，也僅僅只是愛情而已。

在電影中，令人印象深刻的場(chǎng)景是白孝文正式與家族脫離關(guān)系后，和田小娥在一片曖昧的粉色氛圍中歡愛，田小娥嬌媚的吟哦“桃花源”，女性的柔媚深入骨髓，白孝文從此跌入黯然銷魂的桃花溫柔鄉(xiāng)，這樣的欲望敘事雖然有利于烘托氣氛，但是是否真正符合小說原本意旨？選擇田小娥這個(gè)形象作為主線，是否站得住腳？

其實(shí)在小說中，作者對(duì)田小娥的態(tài)度本身就是模糊而曖昧的。一方面，她是“妖女”、是“白鹿村乃至整個(gè)白鹿原上最淫蕩的女人”[3]352；但另一方面，陳忠實(shí)受“五四”運(yùn)動(dòng)以來新文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)女性問題關(guān)注的影響，強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)立解放的立場(chǎng)。這樣一個(gè)矛盾的人物，既寄予了作者希望其突破傳統(tǒng)思想禁錮牢籠的希冀，但又與小說本身擁護(hù)禮儀道德的主旨精神相違背。既是“解放者”，又是“受害人”，在電影要重現(xiàn)田小娥的這一形象，一沒把握好，就顯得格外尷尬。

另外，不難看出，田小娥個(gè)人遭際與性格遭遇從小說到電影的變化，更大程度上是因?yàn)橐犀F(xiàn)代市場(chǎng)化、商業(yè)化的大環(huán)境，田小娥的改變是現(xiàn)代社會(huì)狂歡化、欲望化、個(gè)人化的商業(yè)文化消費(fèi)符號(hào)的縮影。當(dāng)媚俗的身體敘事，成為吸引大眾的有力手段，的確更有市場(chǎng)、更有話題，然而我們也應(yīng)看到這樣的敘事手段，使原本具有深厚思想精神的民族史詩降格成幾個(gè)男人圍繞一個(gè)女人展開的個(gè)人傳記，這不僅不忠于作者賦予人物本身的功能意義，更弱化了小說本身嚴(yán)肅的史詩性、宏觀性，也解構(gòu)了原著的內(nèi)核精神。在現(xiàn)代社會(huì)的今天，大眾文化娛樂意識(shí)大勢(shì)所趨，伴隨而來的是深度的淺化、多元的簡(jiǎn)化和立體的平面化。我們必須承認(rèn)，阿多諾對(duì)于“消遣”的發(fā)現(xiàn)是極具洞察力的：“人們需要找樂子，對(duì)于那些承受著巨大的生活壓力，從而在空余時(shí)間既要擺脫無聊又不想勞作的人，全神貫注而自覺的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是不可能的。廉價(jià)商業(yè)娛樂的整個(gè)領(lǐng)域都反映著這種雙重欲望，它導(dǎo)致放松，因?yàn)樗怯刑茁返?，被預(yù)先消化過的?！盵9]

因此出現(xiàn)了矛盾的現(xiàn)象：既然消解了原本的精神內(nèi)涵，卻不能成功建構(gòu)另一個(gè)完整的思想內(nèi)核。單純的拍女性，直觀的呈現(xiàn)欲望與《白鹿原》本身的厚重思想內(nèi)涵相違背，改編電影既要尊重原著，又要大刀闊斧的刪繁就簡(jiǎn)，還要“叫好又叫座”，因此導(dǎo)演只能請(qǐng)出白嘉軒這一衛(wèi)道士的形象，在影片中做著隔靴搔癢的看似平衡的對(duì)抗——反而適得其反，顯示出電影主線副線皆失衡凌亂的倉促之態(tài)。

三、政治話語的失語：白靈、鹿兆鵬、鹿兆海的敘事斷裂

白靈這一小說形象是討喜的。她頑劣又聰明，性格剛烈，為了爭(zhēng)取到進(jìn)城求學(xué)的機(jī)會(huì)，不惜刀橫在脖子上；她執(zhí)著又富有責(zé)任感，一心一意追隨共產(chǎn)黨，放棄了代表“國(guó)”的鹿兆海的熾烈愛情而投向共產(chǎn)黨戰(zhàn)友鹿兆鵬的懷抱，卻諷刺地在共產(chǎn)黨內(nèi)部肅反中被活埋致死?？梢哉f，白靈是除了朱先生以外“白鹿精魂”的另一化身，在白靈死后，白嘉軒還夢(mèng)到白鹿精靈留下眼淚離他遠(yuǎn)去。而白靈與鹿兆鵬、鹿兆海的感情糾葛也直接與國(guó)共兩黨之間發(fā)生的政治事件緊密聯(lián)系，可以說，白靈及其這一形象所衍生出來的整條副線是極其重要的。電影將白靈刪去，使得代表新式思想的反叛力量弱化，也很難展現(xiàn)小說中意圖表達(dá)的新思想與傳統(tǒng)文化對(duì)壘過程中的艱難發(fā)展。因此白靈被刪去，只留鹿兆鵬偶爾在每個(gè)時(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)的“打醬油”角色，是不少人詬病的另一個(gè)地方。

然而，通過仔細(xì)探究可以發(fā)現(xiàn)，刪去白靈這條副線確是情理之中。

一是因?yàn)殡娪氨旧砥芟蓿Ａ籼镄《鹋c白嘉軒的對(duì)立已經(jīng)占用了太多的鏡頭，電影本身長(zhǎng)度和篇幅的局限，要求其必須在集中的時(shí)間突出主要人物關(guān)系，形成強(qiáng)烈的戲劇沖突，而這些田小娥與白嘉軒兩大人物已然具備。王全安之前在專訪中就表示：“白靈這個(gè)人物其實(shí)試了一下，還是不行，因?yàn)橐坏┥鲜种辽僖畮讏?chǎng)戲才能鋪墊得過來，那個(gè)空間其實(shí)根本裝不下?！盵10]

二是因?yàn)榘嘴`這條線背后蘊(yùn)含的政治敏感話題，能否過審也是大多數(shù)導(dǎo)演選擇拍攝的一個(gè)重要參考。相反，這樣的處理使得部分人對(duì)電影持認(rèn)可態(tài)度，例如戴錦華就曾表示“原作比較有80年代遺風(fēng)，比較是那種政治性的判斷”、“我喜歡電影削弱了原作想有太多說法的愿望”。外部的因素從客觀上間接導(dǎo)致了白靈及鹿兆鵬、鹿兆海的存在感缺失，而從內(nèi)部來看，小說文本本身的敘事斷裂是電影零碎敘事方式的直接原因。以白靈、鹿兆鵬、鹿兆海所承擔(dān)起的敘事脈絡(luò)，背后承接的是國(guó)共兩黨關(guān)系的幾次轉(zhuǎn)折，從國(guó)共第一次合作到十年內(nèi)戰(zhàn)，再到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，白靈和鹿家兄弟兩人的關(guān)系是直接以此作為背景依托的。這條線本身沒問題，有問題的是這一線索與白嘉軒的主線、田小娥的副線脫節(jié)。白嘉軒與田小娥的斗爭(zhēng)象征著傳統(tǒng)禮教與其叛逆力量的齟齬，斗爭(zhēng)的舞臺(tái)是白鹿原，然而一旦脫離了白鹿原，當(dāng)背景擴(kuò)展到更大的歷史舞臺(tái)時(shí)，白靈及鹿家兄弟和這兩者之間沒有形成強(qiáng)有力的網(wǎng)狀聯(lián)系。endprint

白嘉軒與田小娥的沖突是交錯(cuò)縱橫的，然而這兩者與白靈等人的關(guān)系更多體現(xiàn)在單純的血緣上——并沒有最根本的性格沖突。即使最強(qiáng)有力的沖突，也不過是白靈與白嘉軒的關(guān)于新式教育的爭(zhēng)執(zhí)上，而當(dāng)白靈脫離了白鹿原這個(gè)地域局限，由其構(gòu)造的人物格局顯然與白鹿原本身沒有什么聯(lián)系了。從小說中第二十二章白靈對(duì)白孝文宣布要教書、打算加入共產(chǎn)黨開始，隨后兩章著重介紹了白靈與鹿兆鵬、鹿兆海的感情關(guān)系和革命動(dòng)作，而在第二十五章，白靈等人的革命活動(dòng)戛然而止，舞臺(tái)重新復(fù)歸“白鹿原又一次陷入毀滅性的災(zāi)難中”，又開始重新敘述白鹿村里遭受瘟疫的事情，下一章也幾乎再無出現(xiàn)白靈一干人等的名字?？梢姲嘴`等人所代表的新式的、革命的敘事脈絡(luò)根本上是與白鹿原上發(fā)生的事件幾乎隔離的?！跋鄬?duì)于白、鹿家族內(nèi)部的故事，這些片段仿佛是一些外圍的資料，沒有來龍去脈，也沒有從開端發(fā)展到高潮的情節(jié)能量。”[4]這樣的敘事斷裂，也造成了電影政治話語的缺位，于是，我們只能看到，電影中的鹿兆鵬像個(gè)報(bào)幕員一樣，在幾個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)蜻蜓點(diǎn)水般地客串一下，只起到提示劇情的作用。

結(jié)語：當(dāng)中國(guó)電影遭遇民族史詩題材

《白鹿原》電影一經(jīng)上映，就引發(fā)強(qiáng)烈爭(zhēng)議。其中有一個(gè)問題引人深思：相較重量級(jí)史詩電影頻出的外國(guó)，中國(guó)為什么很少有人拍出成功的民族史詩電影？除了《紅高粱》、《霸王別姬》、《荊軻刺秦王》等是少有的口碑之作，更多的是像《趙氏孤兒》、《滿城盡帶黃金甲》、《長(zhǎng)城》等重量級(jí)史詩大電影遭遇口碑滑鐵盧。為什么中國(guó)電影少有民族史詩題材？為什么中國(guó)人難以駕馭民族史詩題材？

首先，筆者認(rèn)為，除去純粹追求由大量金錢、科技技術(shù)支撐和粉絲效應(yīng)的爆米花電影，中國(guó)電影始終在西方世界與本土文化之間找不到調(diào)和維度，還沒有形成真正具有中國(guó)特色的精神內(nèi)核和民族品牌，是其難以拍好民族史詩題材的主要原因。

第一，中國(guó)一方面渴望“走向世界”，另一方面希望通過展現(xiàn)自身的民族性來達(dá)成這一目標(biāo)。80年代，改革開放的春風(fēng)帶來思想開放的同時(shí)，以西方中心主義為主導(dǎo)的文化霸權(quán)也在潛移默化的擠壓著中國(guó)本土思想的生存空間。如此個(gè)中調(diào)和的最好結(jié)果是張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演憑借《紅高粱》、《活著》等具有本土特色的中國(guó)故事演繹在國(guó)際電影節(jié)上屢屢獲獎(jiǎng)。不否認(rèn)這些電影所取得的成就和開創(chuàng)性意義，然而這種現(xiàn)象背后卻催生許多渴望走“電影節(jié)路線”的作品，打著“民族性”的大旗，在電影中力圖向國(guó)際展現(xiàn)中國(guó)特有的“文化特色”，賣力兜售民族苦難，其實(shí)不過是用來迎合西方人對(duì)于所謂“東方”的集體想象——這些作品大多不過是披著“民族”的外衣，內(nèi)核是西方思想的另類“討喜”。

第二，試圖純粹建構(gòu)由國(guó)家及政府控制的、完美且強(qiáng)大的國(guó)族形象，與西方霸權(quán)抗衡。例如《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》的拍攝，更多的不受市場(chǎng)本身控制，這類民族史詩，通常是“叫好不叫座”的。一方面是部分觀眾對(duì)其中過于明顯的主流意識(shí)形態(tài)宣傳的抵觸，另一方面是受商業(yè)化、扁平化、特效化的好萊塢商業(yè)電影的影響，電影觀眾更多尋求感官刺激。這當(dāng)然是都市人現(xiàn)代生活壓力負(fù)重過大的一種有力發(fā)泄，但是如果市場(chǎng)一味只注重視聽效果極佳、或思想流于淺俗的爆米花電影，卻拒絕對(duì)追求藝術(shù)和思想上厚重和深刻的先鋒嘗試不夠包容，中國(guó)電影的發(fā)展前景是不容樂觀的。對(duì)此也有人想出一種對(duì)策，就是試圖將極度依賴市場(chǎng)的“粉絲經(jīng)濟(jì)”與主旋律電影結(jié)合，例如“建國(guó)三部曲”的最后一部《建軍大業(yè)》。然而多數(shù)人卻對(duì)此種結(jié)合報(bào)以排斥態(tài)度，普遍認(rèn)為由演技尚有待考量的“小鮮肉”來詮釋經(jīng)典歷史是違和的、不能勝任的，更有人笑稱這是“革命偶像劇”。筆者認(rèn)為，演員陣容的選擇，基于票房市場(chǎng)的商業(yè)因素考量無可厚非，但過于考慮市場(chǎng)的“大眾之作”，往往都是“難以服眾”的。

此外，作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的重要把關(guān)者——中國(guó)電影審查制度，導(dǎo)致?lián)囊颉俺叨冗^大”而“難以過審”也是民族史詩題材電影無法成型的原因之一。與承擔(dān)主流意識(shí)形態(tài)宣傳的電影比較，中國(guó)如果要拍出真正有中國(guó)味道而觀眾又買賬的民族史詩，必然會(huì)涉及到政治、宗教和歷史問題，甚至以此為主題進(jìn)入全方位的、多角度的、多種形式的深入探討，而這些問題都是現(xiàn)在電影審查體制極力回避的。不說《白鹿原》小說本身經(jīng)過幾次修改才最終評(píng)上“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”的辛酸，由小說改編的電影，公映版也從內(nèi)部評(píng)價(jià)較好的220分鐘版直接刪減成156分鐘，人物關(guān)系僵硬，電影情節(jié)支離破碎。而20世紀(jì)的《鬼子來了》，在國(guó)外風(fēng)光拿獎(jiǎng)，在國(guó)內(nèi)卻無法上映，不得不說在中國(guó)目前的體制下，拍出被主流意識(shí)形態(tài)和大眾認(rèn)可的優(yōu)秀史詩電影是極具挑戰(zhàn)性的。電影市場(chǎng)的良性循環(huán)，不僅關(guān)乎大眾的文化品位，更重要的是擁有信心接納更多不同類型的中國(guó)電影涌入市場(chǎng)。正如戴錦華所言：“一個(gè)健康的電影市場(chǎng)應(yīng)該是分眾的、分層的，讓不同趣味的觀眾都能在影院中找到他的影片?！盵11]

因此，中國(guó)要想拍出真正的優(yōu)秀民族史詩電影，可謂任重而道遠(yuǎn)。一方面必須平衡 “西方中心論”和“本土民族”之間造成的思想偏至，另一方面必須從內(nèi)部改革，以良好的心態(tài)歡迎更多的思想爭(zhēng)鳴。縱然當(dāng)今的話語主權(quán)仍然是以西方世界為中心，但是隨著亞洲國(guó)家的逐漸崛起，作為東方文化最重要代表的中國(guó)，正力爭(zhēng)成為更有競(jìng)爭(zhēng)力和發(fā)言權(quán)的文化主體，以平等互利姿態(tài)融入國(guó)際秩序。一個(gè)優(yōu)秀的民族，不僅要擁有“有容乃大”的氣魄，更要有力圖真正自信自強(qiáng)的民族共識(shí)。

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http：//cul.sohu.com/20151119/n427150531.shtml.endprint