20世紀(jì)下半葉琵琶音色的重構(gòu)與開拓

世紀(jì)下半葉，中國琵琶音樂的傳習(xí)和實(shí)踐伴隨社會(huì)的變革歷經(jīng)了一條從民間藝術(shù)向舞臺(tái)化藝術(shù)發(fā)展的道路。專業(yè)音樂院校的培育機(jī)制，導(dǎo)致傳統(tǒng)琵琶的音樂認(rèn)知與音樂教習(xí)從不同層面上遭到挑戰(zhàn)，如何傳承與開拓琵琶藝術(shù)，成為當(dāng)時(shí)一輩藝術(shù)家孜孜探索的命題。

以林石城、王范地、劉德海為代表的琵琶藝術(shù)家們，自80年代起陸續(xù)發(fā)表了眾多討論琵琶演奏基礎(chǔ)理論的著述、演奏譜整理及面向社會(huì)普及琵琶音樂的書目等。其中，梳理、解析、探索琵琶演奏中豐富的音色變化手段和音樂處理效果，拓展琵琶音樂的表現(xiàn)力和感染力，成為琵琶基礎(chǔ)理論研究與演奏實(shí)踐的一個(gè)重要方面。

作為階段性的認(rèn)識(shí)成果，本文所提琵琶音色之“重構(gòu)”，主要意指20世紀(jì)下半葉一批琵琶演奏者，對(duì)琵琶傳統(tǒng)演奏技藝從發(fā)聲特質(zhì)上進(jìn)行探索，帶來了對(duì)琵琶音色一種發(fā)掘式的認(rèn)知與運(yùn)用。如王范地先生對(duì)傳統(tǒng)琵琶音樂通過發(fā)聲，即“彈”“撥”本身來體現(xiàn)音樂韻味的剛、柔、虛、實(shí)之美，實(shí)為突破。文章提琵琶音色之“開拓”，主要指近現(xiàn)代琵琶音樂從演奏意識(shí)上提升對(duì)“音色”的把握，直接在演奏實(shí)踐中開拓、更新了傳統(tǒng)的琵琶演奏技法。以劉德海先生“反正彈”“上弦音”等為典型，其理念及技法是豐富琵琶音樂藝術(shù)審美情趣的重要嘗試。

一、重構(gòu)——從音點(diǎn)發(fā)聲中解構(gòu)

琵琶音色的多層次變化

一首樂曲的完成是一系列動(dòng)作手段與形態(tài)心性的整合顯現(xiàn)。演奏者的動(dòng)作形態(tài)與心理狀態(tài)、技法運(yùn)用，對(duì)演奏手段的思維認(rèn)知以及樂曲的修養(yǎng)與體悟，都是構(gòu)成一首樂曲音樂體驗(yàn)不可或缺的因素。1983、1985、1986年，王范地先生先后于《中國音樂》發(fā)表了三篇關(guān)于琵琶演奏技術(shù)與教學(xué)基礎(chǔ)理論的文章，其中對(duì)琵琶演奏技術(shù)尤其中以右手為例的動(dòng)作形態(tài)與音聲特質(zhì)的探討，拓寬了傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)對(duì)音色的理解與詮釋。

在王范地的研究中，強(qiáng)調(diào)了琵琶演奏中音點(diǎn)發(fā)聲特質(zhì)會(huì)對(duì)點(diǎn)與點(diǎn)之間的空間連接、動(dòng)作連接、音樂的連接產(chǎn)生重要影響。由于琵琶的音點(diǎn)是瞬時(shí)發(fā)聲，容易使人認(rèn)為這些音點(diǎn)都出于同樣的觸弦動(dòng)作形態(tài)及其心理形態(tài)。然而，王范地通過對(duì)這些音點(diǎn)的微觀動(dòng)作形態(tài)加以分析，發(fā)現(xiàn)發(fā)聲點(diǎn)本身存在經(jīng)過弦的速率——作用力在弦上時(shí)間的長短區(qū)別。同時(shí)，每一個(gè)音點(diǎn)還存在人的力量如何釋放于弦上的問題，由此，產(chǎn)生了他重要的兩個(gè)認(rèn)識(shí)成果：有彈性的動(dòng)作和音質(zhì)以及經(jīng)過弦速度的快慢。通過對(duì)琵琶音點(diǎn)發(fā)聲特質(zhì)進(jìn)行內(nèi)在的發(fā)掘式的認(rèn)知與運(yùn)用，音點(diǎn)之間不同的速度、時(shí)值關(guān)系會(huì)帶來快慢、強(qiáng)弱的變化，而經(jīng)過弦速度的快慢與有彈性與否，帶來了剛?cè)帷⑻搶?shí)的音色對(duì)比。

這一理論并非是創(chuàng)作出新的彈撥技法，而是在微觀琵琶固有的、常態(tài)音色的發(fā)聲形態(tài)中，解決了琵琶音樂傳統(tǒng)教習(xí)中常被忽略的問題——從審美意義上看，琵琶音樂藝術(shù)是如何體現(xiàn)剛性、中性、柔性等諸音色的變化?！?0年前，我（的音樂）只有強(qiáng)弱變化，剛、柔彈不出來。一直到研究微觀形態(tài)的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)、我知道我還可以提高”{1}。通過對(duì)舞臺(tái)實(shí)踐與教學(xué)的簡練總結(jié)，王范地從音點(diǎn)發(fā)聲中解構(gòu)琵琶音色的多層次變化，將具體技法的微觀動(dòng)作形態(tài)與音樂藝術(shù)在人的審美活動(dòng)中“韻味”的產(chǎn)生與體現(xiàn)有機(jī)地結(jié)合在一起，打通了一條連接技術(shù)實(shí)踐與審美理念的可操作、可傳習(xí)道路。

以文曲《小月兒高》為例，在音樂一開始就出現(xiàn)了五小節(jié)共九個(gè)a音。如何恰當(dāng)處理使之有“趣”而不乏味，成為許多演奏者需面對(duì)的問題（見譜例1）。

譜例1 《小月兒高》（古曲 王范地演奏譜）

在處理此段時(shí)，王范地采用了多種體現(xiàn)音色變化的演奏技法：第一個(gè)a音使用了“拔撥”的技法——先將右手食指貼在弦上，再用小臂向面板相反方拉出，經(jīng)過弦速度較慢，因而制造出適宜描繪皓月當(dāng)空，朦朧飄渺的音色效果；第二個(gè)a音采用經(jīng)過弦速度較快的腕撥，明亮、清脆的音色與前一小節(jié)正好形成了一靜一動(dòng)的對(duì)比；第三小節(jié)a音位于句尾，不刻意予以強(qiáng)調(diào)地奏出，音色平緩，使整個(gè)樂句歸于沉靜；第四小節(jié)出現(xiàn)的a音，右手在弦上四把位附近的觸弦點(diǎn)發(fā)音，通過改變觸弦位置來豐富音色的變化，并從音量均衡上與前一句句尾交相呼應(yīng)、承上啟下；第五小節(jié)a音則采用音色明亮結(jié)實(shí)、經(jīng)過弦速度較快的臂撥，與前一小節(jié)音樂再次形成剛?cè)岬膶?duì)比。

伴隨對(duì)微觀動(dòng)作形態(tài)及其與多樣性音色變化這一探索的不斷深入，王范地也從琵琶演奏的具體技法入手，提出引起琵琶音色變化的“六種手段”——“弦振方向的改變、手指經(jīng)過弦速度的改變、指甲入弦深淺的改變、右手動(dòng)作部位的改變、觸弦位置的改變及指甲用鋒的改變”都是產(chǎn)生琵琶音色變化的重要技法。{2}

譜例2 《青蓮樂府》（古曲 王范地演奏譜）

如譜例2中第一個(gè)la音采用了右手食指下側(cè)鋒觸弦并向面板45度角方向撥弦發(fā)音的方式，結(jié)合譜例第4至6小節(jié)右手觸弦音位的高低變化，對(duì)音樂進(jìn)行中樂音、樂匯乃至樂句的細(xì)致技法處理，一筆勾勒出樂曲柔美不失蒼勁、細(xì)膩不失大氣的藝術(shù)情趣。

譜例3 《塞上曲》（古曲 王范地演奏譜）

傳統(tǒng)琵琶演奏中，對(duì)“蒼涼”“厚重”藝術(shù)情懷地表達(dá)多講“慢”撥，或結(jié)合音樂的上下情境多采用一些延長余音的表現(xiàn)手法，但普通的琵琶習(xí)藝者往往難以對(duì)類似的音樂表達(dá)加以清晰認(rèn)識(shí)。文曲《塞上曲》曲調(diào)“聲聲掩抑聲聲思”，從音樂表達(dá)的基調(diào)上即暗含了一種悲涼凄切的韻味。王范地先生在演奏此曲時(shí)，指出演奏時(shí)右手可采用慢速觸弦和貼弦的演奏方法，常態(tài)音色的發(fā)聲即可以通過技巧變化，帶給聽眾以沉重、悲凄之感（見譜例3）。

音色是體現(xiàn)琵琶音樂藝術(shù)“神韻”美的重要因素之一，“經(jīng)過弦速度”問題是引起琵琶音色變化的重要手段之一。以一種技術(shù)方式與手段處理，重新展現(xiàn)出樂曲，尤其傳統(tǒng)文曲中獨(dú)有的剛?cè)嵯酀?jì)之態(tài)勢，成為20世紀(jì)下半葉以來，現(xiàn)代琵琶藝術(shù)對(duì)音色構(gòu)建繼承與發(fā)展的典型案例之一。

二、開拓——在曲目傳承與舞臺(tái)實(shí)踐中

豐富琵琶音色變化的多種手段

沈肇州《瀛洲古調(diào)譜》中曾有一句話：“加之而善，可增曲趣，加之不善，即不脫拍，亦必走腔。”{3}對(duì)傳統(tǒng)曲目的演繹，如何“移步不換形”的完成音樂二度創(chuàng)作，成為了許多琵琶演奏者既需尊重藝術(shù)傳統(tǒng)，又需闡釋自我音樂體悟的“試金石”。endprint

20世紀(jì)80年代以來，出現(xiàn)有一批面向社會(huì)總結(jié)數(shù)十年專業(yè)琵琶音樂教育、普及當(dāng)下琵琶音樂理論的總結(jié)性論述。其中，對(duì)琵琶演奏音色的理解和闡釋，主要有兩點(diǎn)：一是通過琵琶樂器質(zhì)料結(jié)構(gòu)所引發(fā)的對(duì)音色的認(rèn)識(shí)和總結(jié)；二是觀察演奏狀態(tài)當(dāng)中的人和樂器的互動(dòng)關(guān)系，通過聽覺與動(dòng)作的信息反饋辨別和提煉能夠引發(fā)音色變化的技術(shù)手段。

林石城一系列琵琶教學(xué)的書目中，對(duì)具體引發(fā)音色變化的技術(shù)手段有單章陳述，在其《琵琶教學(xué)法》《琵琶三十課》等書中，主要談及右手彈弦力度、觸弦位置與觸弦角度對(duì)音色可產(chǎn)生變化三個(gè)方面。認(rèn)為常用的音色變化手段可以與音區(qū)對(duì)比、速度變化聯(lián)系起來，例如，可以是通過在強(qiáng)拍上或拍中強(qiáng)部用“下”——品和覆手之間、靠覆手處來演奏，在弱拍或拍中弱部用“上”——品和覆手之間、靠品處來演奏。觸弦位置的變化既有強(qiáng)弱之別，也可以使強(qiáng)拍上發(fā)出柔和、弱拍上發(fā)出堅(jiān)實(shí)的音色。另外，“結(jié)合音量與弦數(shù)變化，使在四條空弦音間，發(fā)出萬馬奔騰、殺喊震天、重圍疊疊的音響效果”{4}等。應(yīng)當(dāng)說，當(dāng)時(shí)一輩藝術(shù)家中，對(duì)觸弦部位能夠產(chǎn)生音色變化的認(rèn)識(shí)是普遍性的。鄺宇忠在其《琵琶演奏技法》中也有總結(jié)：“琵琶演奏中，由于激發(fā)條件的改變或琴弦振動(dòng)作用于共鳴箱所產(chǎn)生的共鳴差別，使琵琶各泛音部位及其振動(dòng)強(qiáng)弱不同，于是，琵琶本身所包含的聲音成分不同，因此，產(chǎn)生不同的音色。”{5}

劉德?！吧舷乙簟钡奶岢?，打破了觸弦點(diǎn)變化僅局限于品和覆手間位置的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐，獨(dú)具特色。“上弦音”指的是演奏者在左手按音位置的上方發(fā)音。此提法初自劉德海先生運(yùn)用在其“人生篇”系列之一《天鵝》中，是為一種演奏技法，也可說是一種音色的處理手法。較為典型反映“上弦音”技法及音色的有劉德海先生的《春蠶》（見譜例2）。

譜例4 劉德?！洞盒Q》片段

樂曲的尾聲上弦音和左手打帶配合，以纖細(xì)柔弱的音色刻畫出春蠶吐絲的效果，看似弱不禁風(fēng)的游絲，實(shí)則暗示著“春蠶到死絲方盡”的堅(jiān)忍不拔品格，纖細(xì)的撥弦也能釋放出驚人的力量，象征生命的無限?！罢醇嬗校哉龔棡橹?，此乃傳統(tǒng)之法。正彈雖美，純美則不美矣。有正無反，其聲單薄蒼白。今發(fā)展其反彈：正中存反，如平靜湖面濺起晶瑩水珠；反中存正，如荒漠中一泓清泉，醇厚甘甜。聲音以陰陽、剛?cè)岵?jì)，相映生輝，組成完美之音色群”{6}。

“反正彈”可以說是劉德海先生的一個(gè)“創(chuàng)新”。他在“引發(fā)音色變化的手段”這一問題上進(jìn)一步積極探索，于分析琵琶傳統(tǒng)“摭分”技法的基礎(chǔ)上借鑒吉他反彈技法，將演奏者義甲從陰、陽兩面，重新認(rèn)知和運(yùn)用其右手食指、中指、無名指、拇指共八個(gè)發(fā)聲點(diǎn)，在動(dòng)態(tài)的組合變化中形成可正可反的演奏手法、可實(shí)可虛音色效果，豐富了琵琶藝術(shù)的音樂“語匯”，提升了琵琶藝術(shù)的表現(xiàn)力。

譜例5 劉德海《老童》片段

譜例5中這段旋律共演奏兩遍，第一遍依次運(yùn)用右手大指、食指、中指的正彈演奏，第二遍則運(yùn)用大指正彈、食指和中指的反彈演奏。正、反彈交替演奏，突出音色的虛實(shí)對(duì)比。這兩種不同的正反三指演奏，強(qiáng)調(diào)右手手指小關(guān)節(jié)的靈活性的同時(shí)，還應(yīng)注意右手手腕的松弛。這段旋律的旋律重音都在右手大指的正彈上，而節(jié)奏上則是兩個(gè)三連音加上一個(gè)二連音，不規(guī)則的節(jié)奏型加上反正彈的音色對(duì)比，惟妙惟肖地刻畫出一位走路踉踉蹌蹌、憨態(tài)可掬的老童形象。

譜例6 劉德海 《天鵝》片段

又如譜例6，依次運(yùn)用了大、中、食、大、中各手指的反彈演奏。第一個(gè)三十二分裝飾音速度快，這一反彈動(dòng)作主要依靠手指的小關(guān)節(jié)完成，反彈動(dòng)作迅速靈動(dòng)，觸弦敏捷，發(fā)音清晰，最后一個(gè)音落在中指的反彈上，既是旋律主音也是節(jié)奏重音。演奏這一組反彈技法時(shí)，強(qiáng)調(diào)各手指的過弦速度快，在完成最后一個(gè)中指反彈后小臂有一個(gè)相應(yīng)的提拉動(dòng)作，猶如天鵝抖動(dòng)羽毛時(shí)“一激靈”的動(dòng)作，同時(shí)也展現(xiàn)出一種具有律動(dòng)美的音色效果。

可以說，對(duì)音色的理解和運(yùn)用，在整個(gè)20世紀(jì)末，于琵琶藝術(shù)的傳習(xí)和舞臺(tái)實(shí)踐中提到了一個(gè)思維認(rèn)知的高度。音樂內(nèi)容的表達(dá)建立于豐富的音色層次變化中，而音色層次的豐富變化來自于演奏者豐富的技法動(dòng)作。不同的演奏方法導(dǎo)致了不同的音色，琵琶演奏者必須具備敏銳的音色感覺、多層次的音色儲(chǔ)備庫，要有著能夠支配各種音色、音響變化的實(shí)踐能力。

三、現(xiàn)當(dāng)代琵琶音樂作品中對(duì)演奏

音色的綜合運(yùn)用

老一輩藝術(shù)家對(duì)琵琶演奏音色的舞臺(tái)與教學(xué)實(shí)踐，對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代的琵琶音樂創(chuàng)作及音樂理論研究，都有著積極的反饋?zhàn)饔谩?/p>

（一）通過模仿其他民族、地域代表性樂器的音色，豐富琵琶音樂的創(chuàng)作與演奏。

一個(gè)典型運(yùn)用觸弦位置變化帶來不同音色乃至音樂風(fēng)格變化的例子是王范地先生的《瀾滄春曉》。這是用琵琶來表現(xiàn)云南邊陲風(fēng)貌的作品。樂曲要求演奏者右手發(fā)音的觸弦點(diǎn)在左手按音位的高八度位置處演奏。此種要求，可以使琵琶音樂通過觸弦點(diǎn)的變化，奏出近似于云南特色樂器巴烏的音聲效果。這既是通過對(duì)民族樂器“巴烏”音聲特質(zhì)的借鑒，又能更恰切地展現(xiàn)出樂曲創(chuàng)作的意圖與風(fēng)貌。

還有如《春蠶》一曲中第一樂段的補(bǔ)充段，為模仿新疆樂器——熱瓦普的音色，要求演奏者演奏時(shí)用右手小指抵住外弦緊靠復(fù)手處再進(jìn)行彈挑，制造出絲弦的演奏效果，音色悶而不虛，同時(shí)配合著手鼓獨(dú)特的節(jié)奏型、快速的滑音、不留痕跡的換把，剛?cè)岵?jì)，虛實(shí)相生，突出了音樂的民族性，顯現(xiàn)出十足的新疆風(fēng)格。

（2）專業(yè)作曲領(lǐng)域?qū)ε醚葑嘁羯C合性的運(yùn)用

由于琵琶這件民族樂器所散發(fā)出的獨(dú)特魅力，讓一大批專業(yè)作曲家投入到琵琶作品的寫作中來。作曲家們將中國傳統(tǒng)音樂文化和西方現(xiàn)代作曲技巧將結(jié)合，給琵琶音樂作品帶來了全新的面貌。上世紀(jì)80年代由作曲家朱毅、文博創(chuàng)作的琵琶獨(dú)奏曲《春雨》，以江南評(píng)彈為創(chuàng)作基礎(chǔ)，運(yùn)用琵琶豐富的技法淋漓盡致地模仿出不同形態(tài)的“雨滴”，以清新流暢、生動(dòng)歡愉的旋律為人們展現(xiàn)出春天的氣息。

譜例7 朱毅、文博 《春雨》endprint

譜例8 《春雨》

譜例7右手中指、食指、大指分別在一弦二弦和四弦上反彈演奏，3/8 拍的節(jié)奏，表現(xiàn)出小雨滴淅淅瀝瀝，晶瑩剔透。漸快，如同孩子般的笑聲。中指的強(qiáng)拍注意分寸注意音色。譜例8同樣旋律變成2/4拍的節(jié)奏，運(yùn)用右手中指、食指、大指分別在一弦二弦和四弦上正彈快速演奏，宛如零星小雨逐漸密集起來，細(xì)密的雨絲拍打在人們的臉上。運(yùn)用反正彈技法，巧妙的將江南三月的春雨形象淋漓盡致的刻畫出來。

由作曲家朱踐耳先生創(chuàng)作的琵琶獨(dú)奏曲《玉》中，作曲家采用了劉德?！胺凑龔棥薄吧舷乙簟钡燃挤ㄟM(jìn)行創(chuàng)作。在中國文化中，“玉”自古以來就是高貴人格的象征，作曲家以琵琶“金玉之聲”的音色特質(zhì)來表達(dá)玉“寧為玉碎，不為瓦全”的人格化精神氣質(zhì)。

譜例9 朱踐耳《玉》片段

譜例9中，作曲家充分運(yùn)用了“上弦音”的演奏技法，作為音樂作品中特定的音色符號(hào)，象征“玉”的孤傲與高冷的品格。而此樂段中，連綿悠長的輪指進(jìn)行著旋律演奏，晶瑩剔透、棱角分明的上弦音和泛音則在另一聲部上奏響，兩條音樂線條同時(shí)進(jìn)行，恰恰刻畫出“玉”的細(xì)膩圓潤和超凡拔俗的雙重特征。

琵琶藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)器樂的重要品類，從隋唐宮廷燕樂中不可或缺的樂器地位，至明清之際深入民間百姓的世俗音樂生活，微小如音樂中的一彈一挑，宏大如對(duì)整部音樂作品的完整演繹，音色自始至終都影響其中?？梢哉f，琵琶藝術(shù)千余年來的發(fā)展，演奏技藝的豐富很大程度有賴于對(duì)音色的認(rèn)識(shí)與發(fā)掘，對(duì)音色的意識(shí)提升與運(yùn)用使得琵琶藝術(shù)“出入雅俗，文武兼?zhèn)洹薄?/p>

20世紀(jì)50年代以來，陸續(xù)有一批琵琶藝術(shù)家對(duì)琵琶音色展開了深入思考，他們主要通過對(duì)傳統(tǒng)樂曲中的具體技術(shù)處理，梳理出若干有效的音色變化手段，這些手段基本都建立在對(duì)琵琶弦振動(dòng)屬性及其引發(fā)的音色變化這一實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)之上。王范地為代表，對(duì)傳統(tǒng)琵琶音樂藝術(shù)中如何通過發(fā)聲——即“彈”本身來體現(xiàn)音樂韻味的剛、柔、虛、實(shí)之變，并將其融會(huì)貫通于演奏實(shí)踐和教學(xué)上，可謂80年代對(duì)琵琶藝術(shù)重塑、演繹傳統(tǒng)音樂“神韻”，回歸中國傳統(tǒng)音樂人文之美的重要總結(jié)。更寬泛地來看，從演奏意識(shí)、思維認(rèn)知上提升了“音色”的重要地位作用，從根本上強(qiáng)調(diào)音色與音樂的關(guān)系，探索演奏技術(shù)與審美理念的有機(jī)結(jié)合，包括王范地所提出的“琵琶右手動(dòng)作形態(tài)和音質(zhì)的關(guān)系”“引發(fā)琵琶音色變化的六種手段”以及劉德海先生“反正彈”“上弦音”等技法、理念的提出和運(yùn)用，極大地拓展了琵琶藝術(shù)的表現(xiàn)力、感染力，對(duì)如何豐富琵琶音樂的藝術(shù)情趣作了音色方面的積極探索。

今天的中國琵琶藝術(shù)，既能傳神演繹傳統(tǒng)音樂的人文之美，又能跨音樂語匯地表達(dá)多民族的器樂風(fēng)格和地域性特征，還能與時(shí)俱進(jìn)、成熟駕馭專業(yè)音樂創(chuàng)作，表達(dá)新時(shí)代層次豐富、綜合性強(qiáng)的審美情感。這與20世紀(jì)下半葉，尤其20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初，老一輩藝術(shù)家對(duì)琵琶音樂表達(dá)“感物之心性”的探索密不可分。如何立于巨人的肩膀上，繼往開來地發(fā)展現(xiàn)代琵琶演奏藝術(shù)，這是新一輩琵琶演奏者的時(shí)代使命。筆者結(jié)合自身實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，通過理論思考，梳理和歸納對(duì)琵琶藝術(shù)發(fā)展階段性的認(rèn)識(shí)成果，為進(jìn)一步拓寬琵琶的演奏實(shí)踐和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，拋磚引玉。

參考文獻(xiàn)

[1] 林谷芳《諦觀有情》，臺(tái)北望月文化出版社1997年版。

[2] 莊永平《琵琶手冊(cè)》，上海音樂出版社2001年版。

[3] 韓淑德、張之年《中國琵琶史稿》，臺(tái)北丹青圖書有限公司1987年版。

[4] 唐樸林《民：音樂之本》（上下冊(cè)），上海音樂學(xué)院出版社2006年版。

[5] 杜亞雄《探索的腳步》，上海音樂出版社2004年版。

[6] 李景俠《中國琵琶演奏藝術(shù)》，上海音樂出版社2003年版。

{1} 筆者根據(jù)王范地先生課堂筆記整理。

{2} 王范地《王范地琵琶演奏譜》，上海音樂出版社2012年版，第156頁。

{3}{4} 沈肇州《瀛洲古調(diào)譜》，1916年由當(dāng)時(shí)的江蘇省教育廳出版。

{5} 鄺宇忠《琵琶演奏技法》，人民音樂出版社1995年版，第62頁。

{6} 劉德?！惰徍悠?，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第1期。

楊婷婷 中國音樂學(xué)院國樂系講師 （責(zé)任編輯 張萌）endprint