堅(jiān)守理想 勇于革新

美——這是一個在藝術(shù)中非常重要的字眼。在我們這個時代，有許多作曲家非?？释麑ふ倚碌摹懊馈?。就此而言，不是只在音響上追求表面的美，而是指思維內(nèi)涵上的美，比如與數(shù)學(xué)的接近，或者與巴赫、韋伯恩的相通{1}。

——杰尼索夫

導(dǎo) 言

愛迪生·瓦西里耶維奇·杰尼索夫（1929—1996）（Эдисон Васильевич Денисов，以下簡稱“杰尼索夫”），俄羅斯作曲家、音樂學(xué)家、音樂社會活動家。他憑借過人的音樂天賦，開啟了俄羅斯音樂歷史嶄新的一頁，成為了20世紀(jì)下半葉俄羅斯文化的一個重要標(biāo)志。

杰尼索夫音樂作品具有鮮明的個性特征，尤其在現(xiàn)代音樂語言的運(yùn)用上。他通過對20世紀(jì)作曲家作品的大量研究與分析，在“混濁聲響”{2}和“曲式結(jié)構(gòu)”方面形成了自己的美學(xué)風(fēng)格與觀念。杰尼索夫在曲式結(jié)構(gòu)上的革新主要源于對“音色美”的追求與探索，他在解決“音色美”的問題時，又通過和聲技術(shù)語言對作品曲式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了積極影響。俄羅斯音樂學(xué)家、哲學(xué)家卡津斯基對此做評價道：“普遍社會生活的全部內(nèi)容，在作品的內(nèi)部引起和促成了創(chuàng)作者走出這條以‘和弦色彩和曲式結(jié)構(gòu)為美學(xué)觀的創(chuàng)作道路?！眥3}

生平簡述

杰尼索夫于1929年4月6日出生在托姆斯克（Томск）的一個無線電物理學(xué)家庭。母親在戶口登記處為兒子取名“伊戈?duì)枴保赣H卻因沉迷于自己的無線電專業(yè)背著妻子給兒子改名為“愛迪生”，以紀(jì)念美國發(fā)明家托馬斯·愛迪生，然而多少年后的杰尼索夫卻在音樂領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了父親的“世界名人”之夢。

1946—1951年，杰尼索夫在托姆斯克大學(xué)物理-數(shù)學(xué)系學(xué)習(xí)，同時在音樂學(xué)校學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。當(dāng)他于1950年帶著自己的作品認(rèn)識肖斯塔科維奇時，肖氏不僅肯定了他出眾的才華，還建議杰尼索夫說：“你現(xiàn)在只有跟隨蕭伯林{4}學(xué)習(xí)，因?yàn)樵谖覀儸F(xiàn)在這個時代，他是唯一能傳授‘音樂手藝，確切地說是‘作曲手藝的老師。而目前對你來說，這是最重要、最需要的?！眥5}在肖氏的引薦下，杰尼索夫從1951年起在莫斯科音樂學(xué)院一直跟隨蕭柏林學(xué)習(xí)。{6}1956年畢業(yè)時，由于其成績非常優(yōu)秀又經(jīng)肖斯塔科維奇推薦加入了著名的“蘇聯(lián)作曲家聯(lián)盟”。我們可以從肖氏的推薦書里感受到他對杰尼索夫的喜愛：

我強(qiáng)烈推薦杰尼索夫加入“蘇維埃作曲家聯(lián)盟”。杰尼索夫具有很好的作曲天賦，他的作品好聽、旋律清晰、親切抒情又具有音樂戲劇性，身上具有每位作曲家都需要的珍貴的幽默感。雖然他還年輕，但已具備很高的專業(yè)水平，他是一位天才型的作曲家，又受過多方面的教育，是一位有修養(yǎng)的公民。我相信杰尼索夫一定會成為“蘇維埃作曲家聯(lián)盟”的杰出成員。{7}（1956-06-06）

1956—1959年，杰尼索夫在繼續(xù)跟隨蕭伯林攻讀博士學(xué)位期間，與他一同學(xué)習(xí)的列吉涅夫、謝吉列尼科夫、施尼特凱、謝德林、弗利爾科夫斯基、愛塞巴、巴赫姆德娃等人日后都成為了著名的作曲家。學(xué)生時代的杰尼索夫經(jīng)常違背禁令，在一些音樂會上演出巴托克、布列茲、奧爾夫、斯特拉文斯基、亨德米特、勛伯格、韋伯恩以及普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇的某些禁演作品，并在音樂會后與同學(xué)們展開熱烈的討論。他也因此成為了當(dāng)時俄羅斯先鋒音樂和大學(xué)生科研的首領(lǐng)，以至于在五六十年代，他被國外認(rèn)為是“蘇聯(lián)青年先鋒派”的一員。當(dāng)時的“青年先鋒派”作曲家還有法爾科恩斯基、古巴伊杜麗娜、施尼特凱、彼爾特、塞利菲斯特諾夫等人，他們的創(chuàng)作主要傾向于擺脫斯大林時期的教條主義，追隨西方音樂的自由與創(chuàng)新精神。

1959—1964年期間，杰尼索夫?yàn)榱藢ふ疫m合自己思想表達(dá)的作曲手法，開始大量分析研究在音樂學(xué)院課堂上所不能接觸的作曲家的作品。首先是斯特拉文斯基的重要作品，這些分析成果有的作為論文發(fā)表，有的作為研討會上的學(xué)術(shù)報(bào)告呈示給同行們；他研究的另一位作曲家是匈牙利的巴托克，從巴托克的作品中他學(xué)會了運(yùn)用很少的音樂素材發(fā)展大型音樂作品的方法；第三位是德彪西，這是杰尼索夫最尊敬的現(xiàn)代作曲家之一，可以說他的“色彩”美學(xué)觀主要源自于德彪西的影響。當(dāng)然，杰尼索夫的研究是帶有批判性的，例如他在分析了亨德米特的作品后說：“亨德米特的音樂是粗糙的、空洞的。”{8}這一時期杰尼索夫幾乎涉獵了威伯恩、貝爾格、勛伯格、馬勒、梅西安、斯托克豪森、諾諾、布列茲、布里頓、柳塔斯拉夫斯基、賓杰烈斯基等等所有同時代作曲家的作品，還對民族音樂、爵士、搖滾、電子音樂等有所關(guān)注。

毋庸置疑，以上眾多作曲家的音樂語言、創(chuàng)作手法以及民族音樂、流行音樂等在杰尼索夫音樂創(chuàng)作語言與技術(shù)的形成與發(fā)展過程中，或直接或間接地起到了重要的影響。正如俄羅斯文學(xué)院院士、音樂學(xué)家哈洛巴娃，也是筆者的博士生導(dǎo)師之一曾對筆者所說：“杰尼索夫的音樂創(chuàng)作深受國內(nèi)外現(xiàn)代作曲家的影響，但是他的作品我們絕對不會與被他研究過的某位作曲家的作品風(fēng)格相混淆，為什么？因?yàn)樗×怂麄儎?chuàng)作中的精華，形成了自己的音樂創(chuàng)作風(fēng)格?！眥9}

作曲家的創(chuàng)作概述

當(dāng)杰尼索夫很好地掌握了現(xiàn)代音樂作品的作曲技術(shù)后，他在藝術(shù)道路上更加頑強(qiáng)地開始尋找屬于自己的個性風(fēng)格。他第一部有影響的作品是在1964年創(chuàng)作的組曲《印加的太陽》，作品根據(jù)智利女詩人嘎波麗葉拉·米斯特拉麗的詩，為女高音、三位朗誦者和11件樂器組成的室內(nèi)樂團(tuán)而創(chuàng)作。該作品不僅運(yùn)用微分器樂織體的寫法，還最大程度地探索了有關(guān)器樂和人聲在技術(shù)表現(xiàn)上的可能性，充分表達(dá)了自己對印象主義及變音體系的偏好。不僅如此，在這部類似康塔塔的作品中，作曲家還運(yùn)用了原創(chuàng)性序列技術(shù)、偶然音樂以及混濁聲響的創(chuàng)作手法，這些大膽探索使得該作品成為了那個時代音樂創(chuàng)作中的一件大事。

在60年代創(chuàng)作的作品中，還有一部作品值得一提，那就是作曲家運(yùn)用俄羅斯民間歌詞，為女高音、打擊樂、鋼琴創(chuàng)作的《哭泣》。雖然這是作曲家對古老的俄羅斯民間祭祀材料的偶然性光顧，但該作品的獨(dú)特性、新穎性可謂獨(dú)一無二，用作曲家自己的話來說是“在創(chuàng)作上沒有任何人的風(fēng)格模仿碎片，也沒有對任何人作品的援引，這是俄羅斯民俗、民間音樂創(chuàng)作中最前沿的形式”。{10}endprint

由于作曲家音樂創(chuàng)作上尋求個性和自由發(fā)展，追求先鋒派風(fēng)格，杰尼索夫在60年代遭到了蘇維埃作曲家聯(lián)盟的批評，主要原因是杰尼索夫在西方的出版物上，刊出了當(dāng)時在“蘇維埃政權(quán)下”無法刊出的音樂創(chuàng)作。為此，他的某些創(chuàng)作被禁止出版?；蛟S我們可以從作曲家下面的一段話里領(lǐng)悟到某些的緣由，他說：“音樂對我來說，就是一種語言。她是一種我們不想用文字來敘述，或者害怕用文字來表述的語言，她比文字的表達(dá)更寬廣，比文字?jǐn)⑹龈羁痰囊环N語言?！眥11}

就在那個特殊的時代，杰尼索夫使得西方首次了解到：在蘇維埃政權(quán)下，依然有著離開官方管束的獨(dú)立、自由的創(chuàng)作活動。在后來的七八十年代，杰尼索夫作為一名宣傳員，還積極主動宣傳拉斯拉維茲、杰詩沃夫、馬薩羅夫等俄羅斯作曲家們的“現(xiàn)代主義”作品。這些人都曾被迫在斯大林時期保持了沉默。

在70年代，作曲家除用普希金、布魯克的詩歌創(chuàng)作聲樂性作品外，還創(chuàng)作大量古典體裁的器樂作品，如鋼琴、小提琴、中提琴和大提琴協(xié)奏曲以及另外的兩部室內(nèi)交響樂、兩部為大型樂隊(duì)創(chuàng)作的交響樂等等。這一時期的重要作品有——樂隊(duì)作品《繪畫》，其靈感主要來自莫斯科畫家鮑里斯·貝爾格爾的繪畫；以及四個樂章構(gòu)成的聲樂組曲《秋天的歌》和為大提琴、鋼琴、長笛、小提琴、雙簧管與樂隊(duì)創(chuàng)作的協(xié)奏曲。此外，他還有專門為杰出的演奏家創(chuàng)作了大量作品等，例如，為長笛演奏家尼古拉以及小提琴演奏家克列米爾等創(chuàng)作的作品。

在80—90年代，杰尼索夫的創(chuàng)作主要集中在大型體裁——清唱劇、大型音樂作品上。其中有根據(jù)自己的宗教觀念，運(yùn)用古羅馬和法國的彌撒文字以及詩人唐澤爾的德文、法文、英文詩歌，為領(lǐng)唱、合唱、樂隊(duì)而創(chuàng)作的《安魂曲》（1980）；還有根據(jù)畢加索的畫創(chuàng)作的歌劇《四個女孩》以及根據(jù)玻利斯·比阿恩的浪漫詩創(chuàng)作的歌劇《白天的白沫》。后者被作曲家自認(rèn)為創(chuàng)作中意義重大的作品。他說：“《白天的白沫》是我創(chuàng)作的基礎(chǔ)（基石），所有其他的（作品）要么在它之前，要么在它的附近?！眥12}1986年3月這部歌劇在巴黎成功上演，并被光榮地授予“法國文學(xué)與藝術(shù)”勛章。與此同時，作曲家還根據(jù)自己感興趣創(chuàng)作完成了多部器樂和室內(nèi)樂作品。例如，為大提琴和樂隊(duì)而創(chuàng)作的《死亡——這是長久的沉睡》（1982）；為中提琴和五件樂器而創(chuàng)作的《巴烏歷·克里的三幅畫》（1985）。在1992年作曲家還根據(jù)阿里夫列德·莫斯塞的浪漫詩創(chuàng)作了芭蕾《懺悔》、清唱劇《我主耶穌之生死歷史》等大型宗教性作品。此外，作曲家還把創(chuàng)作熱情投向了變奏體裁，在作品中留有許多大師作品的主題痕跡。例如巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特、舒伯特等人的著名片段或摘錄等。在這一時期的創(chuàng)作中，杰尼索夫的音樂語言變化很少，旋律線在很窄小的音程范圍內(nèi)蜿蜒行進(jìn)并附著必要的半音或全音的相互對抗，這一種穩(wěn)固的“風(fēng)格特征”占據(jù)了該時期的主導(dǎo)地位。

作為音樂學(xué)家和音樂活動家，杰尼索夫除了音樂創(chuàng)作以外，還撰寫、整理了有關(guān)20世紀(jì)重要的音樂理論著作，如《現(xiàn)代樂隊(duì)中的打擊樂器》{13}（1986年）和《現(xiàn)代作曲家的技術(shù)革命》{14}（1978年）這兩本極富學(xué)術(shù)價值的專著。另外，他還于1990年在莫斯科創(chuàng)立了“現(xiàn)代音樂協(xié)會”。

作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的傾向性簡述

一、追求色彩

杰尼索夫獨(dú)特的個性與所接受的跨學(xué)科教育，使他形成了獨(dú)特的藝術(shù)觀。作曲家通過研究德彪西的音樂，不僅撰寫了“關(guān)于德彪西創(chuàng)作中的某些不同尋常的作曲技術(shù)”的學(xué)術(shù)成果，而且將該流派理念與自身藝術(shù)觀相融通，確立了“色彩畫家與作曲家相比，應(yīng)該更大程度地向前者學(xué)習(xí)”{15}的創(chuàng)作思維。作曲家之所以重視創(chuàng)作中的色彩性傾向，不只是俄羅斯大自然表象賦予的色彩斑瀾之緣由，更是作曲家對聲音本質(zhì)“內(nèi)部無窮盡”的深度哲理性思索使然。正如他所說：“音符世界本身是無窮無盡的。在自然界存在著無窮的聲音：嘈雜的風(fēng)聲、雨聲、大海聲、各種活著的生命體發(fā)出的聲音以及機(jī)械的嘈雜聲等等，聲音的范圍也不只局限于人的知覺領(lǐng)域——這些聲音，有的我們根本聽不見，但它們卻在影響著我們的機(jī)體。聲音之所以無窮盡，不僅是因?yàn)榇_實(shí)存在著無數(shù)的聲音，而且一個聲音自身本體內(nèi)，還存在著無窮盡的聲音?！眥16}

據(jù)此，作曲家開始了在創(chuàng)作中探索“音樂與繪畫”兩種藝術(shù)綜合合成的方法，創(chuàng)造出了“音樂性寫生畫”作品，即把音樂語言塑造的音響作為繪畫的彩色原料，“翻譯”或人類事件，或景象，形成音樂作品。杰尼索夫認(rèn)為“音樂性寫生畫”在情感色彩表達(dá)上具有傳統(tǒng)創(chuàng)作思維無可比擬的強(qiáng)大空間。首先，“音樂性寫生畫”為各種聲音表現(xiàn)形態(tài)提供了更大的色調(diào)舞臺，以至于現(xiàn)代“渾濁聲響”都自然被納入其中。其次，原始繪畫作品中的“折成形式”{17}內(nèi)部存在的形形色色的節(jié)奏分成與色彩微差，為創(chuàng)作的縱橫織體構(gòu)筑提供了強(qiáng)大的多維可行性。第三，繪畫內(nèi)容各元素之間具有的相對獨(dú)立線條和情感色彩，為“音樂性寫生畫”凸現(xiàn)自身性格與表現(xiàn)特征提供了機(jī)遇。

作曲家認(rèn)為，這一切為音樂創(chuàng)作的展開和構(gòu)成，提供了極大的聲響色彩表達(dá)可能性。歷史地看，穆索爾斯基的鋼琴作品《圖畫展覽會》、李斯特的鋼琴小品《定婚》、拉赫瑪尼諾夫的交響詩《荒島》、德彪西的《月光》《云》《大海》等，都屬于這一創(chuàng)作特征的范疇。這一創(chuàng)作觀念為杰尼索夫在探索“混濁聲響”的表現(xiàn)方法上提供了更大的探索空間。

杰尼索夫的“繪畫”形式創(chuàng)作中產(chǎn)生了一批極為精致的色彩性作品，如聲樂性-器樂室內(nèi)樂作品《美麗的生活》（歌詞選自20世紀(jì)法國作家巴力斯·費(fèi)阿恩的作品），鋼琴作品《蒼白的音符》以及為女高音、朗誦者、小提琴、大提琴、兩架鋼琴、三組排鐘創(chuàng)作的《藍(lán)色筆記》（歌詞選自弗費(fèi)杰恩斯基、哈爾莫斯的作品）、為顫音琴創(chuàng)作的《黑色的云》，以及另外的一組風(fēng)景作品——《月光下的風(fēng)景》《荷塘霧色》《冬天的風(fēng)景》《模糊的排鐘》《科列·巴烏利的三幅畫》等。作曲家通過這些作品向我們展示了其能把大自然及繪畫中蘊(yùn)含的豐富多彩的“美”用音符色彩巧妙地表達(dá)轉(zhuǎn)述的才華。他曾說：“美——在藝術(shù)中是一個最重要、最主要的概念?！眥18}對作曲家來說，美的主要源泉在于大自然。杰尼索夫曾在記事本中寫道：“當(dāng)我有了與大自然直接聯(lián)系的時候，我的工作就顯得自由與容易了。比如，在窗前的樹葉沙沙響聲，頭頂小鳥的飛翔，或者看到純潔的雪花和燦爛的陽光，等等，我會在它（大自然）這無限的、各種各樣的（現(xiàn)象）中被不知不覺的色調(diào)變化所著色（所感染），……在創(chuàng)作上會出現(xiàn)無窮的、各種各樣的形式與逐漸變化的色彩的美?！眥19}我們通過分析杰尼索夫的音樂創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)“漸變性、精致性的音響”是作曲家音樂語言的主要表現(xiàn)特征。此外，作曲家為了展現(xiàn)自己對色彩音響的精細(xì)要求，還經(jīng)常在樂譜上標(biāo)注文字記號（或注解），如dolce，dolcissimo，leggiero，espressivo等等，通過這些文字的輔助，以更加明確的方式幫助表演者理解、貼近其創(chuàng)作美學(xué)中有關(guān)“色彩美”的理念。endprint

二、革新曲式

杰尼索夫曾說：“不能重復(fù)一首作品的形式（曲式），（因?yàn)椋┟恳皇鬃髌肪拖袷且粋€生命（體）的存在，就像是人的心臟一樣，她（作品）必須具有自己獨(dú)特的、獨(dú)一無二的形式（曲式）?！眥20}因此，我們能觀察到，杰尼索夫在音樂創(chuàng)作中，除了作曲技術(shù)及文體風(fēng)格上直面“音響探索”外，還對原本習(xí)慣的曲式結(jié)構(gòu)、旋律構(gòu)筑、和弦原則、傳統(tǒng)節(jié)拍等方面進(jìn)行了大膽的探索性研究。他通過各種可能性，實(shí)踐了個性化的、色彩性的和聲與音色，致使作品在聽覺上形成了不尋常的、嶄新的感覺。他曾說：“有時候音色與音調(diào)相比更具表現(xiàn)力。”{21}在這一觀念的驅(qū)動下，其作品的結(jié)構(gòu)形成，也就自然地受到音樂色彩描繪的沖擊，產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)美學(xué)觀念的革命性變化?？梢哉f杰尼索夫音樂作品的結(jié)構(gòu)（或稱曲式創(chuàng)新）形成，主要受到來自以下創(chuàng)作型態(tài)的影響——個性化的、仿佛凝固的音響堆積；突然的聲音刺激；平衡的不協(xié)和顫音；被割斷的變音體系下的（旋律）線條，甚至有時在音樂中出現(xiàn)了“嗦嗦聲”“霹靂聲”“火花閃爍的光點(diǎn)”等特色性“具體音樂”的音響。例如，作品組曲《科列·巴烏利的三幅畫》中的歌曲《秋風(fēng)中的吉安娜》中顫音琴在低音區(qū)域用弱聲演繹的小二度顫音，被中提琴、鋼琴、低音提琴在極高的音區(qū)，以十六分音符構(gòu)成的半音體系經(jīng)過句驅(qū)散，從而以音響塑造了“陣風(fēng)吹過”的實(shí)景。此處，精致的音樂似乎重塑了來自典雅抽象的藝術(shù)畫的印象，作品結(jié)構(gòu)也隨之形成了獨(dú)特的插段。有時為了寫實(shí)的需要，作曲家運(yùn)用作曲技術(shù)表現(xiàn)具體音樂。例如，在《歌唱的鳥》中，作曲家運(yùn)用三角琴以及錄有各種鳥叫聲、安靜的森林和另外的大自然聲音的錄音機(jī)，來表現(xiàn)自己的創(chuàng)作思想等等。這樣的創(chuàng)作手法使得音樂作品出現(xiàn)了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中難于歸屬、命名的“獨(dú)特段落”，或持續(xù)冗長的大篇幅陳述。

由于作曲家在創(chuàng)作中對聲音色彩的探索，引起作品在結(jié)構(gòu)上的非傳統(tǒng)性、不平衡性和非對稱性變革，甚至有時出現(xiàn)了作品在結(jié)構(gòu)上的雙重性解讀特征，從而形成獨(dú)特的“杰尼索夫式”的曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)特征。

三、宗教情懷的傾向特征

在歐洲的人文觀中，精神價值的求索永遠(yuǎn)是藝術(shù)的最高殿堂。在杰尼索夫的音樂創(chuàng)作中，有不少涉及精神性題材或釋放宗教情懷的作品。作曲家創(chuàng)作手法自然、合乎邏輯，作品從不同視角深刻展示了人性的弱點(diǎn)和善性的美麗，讓人類對自身的存在產(chǎn)生許久的沉思與冥想。例如，《安魂曲》（1980）、《死亡——這是長久的沉睡》（1982），芭蕾舞劇《懺悔》（1984）、為紀(jì)念“羅斯受洗”1000周年而作的無伴奏合唱作品《祥和之光》（1988）、聲樂作品《新約中的三個片斷》和《圣誕節(jié)的星》（1989）以及清唱劇《我主耶穌之生死歷史》（1992）等。毋庸置疑，杰尼索夫許多光明性格的作品是塵世生活的永恒扣問，更是追求彼岸圣潔的象征。

結(jié) 語

作曲家杰尼索夫在音樂創(chuàng)作上所取得的成就，不僅只是因?yàn)槠溆辛己玫囊魳诽熨x和勤奮的創(chuàng)作，更重要的是作曲家從學(xué)生時代起，就開始對20世紀(jì)外國作曲家的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作技術(shù)、創(chuàng)作構(gòu)架等進(jìn)行了深入、系統(tǒng)的分析與研究，在博眾取長中得到自身探索的啟示與方向，在“渾濁聲響”手法、音色-織體-曲式關(guān)系、“水彩性”“寫生性”、音色-混響對曲式結(jié)構(gòu)的形成、樂隊(duì)復(fù)調(diào)與多層復(fù)調(diào)手法、樂隊(duì)配器與音色探索等技術(shù)上做了大量開創(chuàng)性工作。難能可貴的是作曲家始終不渝地探索、巡視著與自己美學(xué)觀相近似的作曲技法，從而形成了“杰尼索夫式”的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。哈洛巴娃（Ю.Н.Холопова）對杰尼索夫的總結(jié)性評價是，“杰尼索夫研究了西方現(xiàn)代派作曲家的各種作品與風(fēng)格后，形成了折射‘趨向先鋒派（Авангард тенденции）的獨(dú)特個性化創(chuàng)作風(fēng)格”。{22}

杰尼索夫于1996年11月24日在巴黎逝世。追隨杰尼索夫創(chuàng)作流派的后來俄羅斯作曲家有：弗斯金（1943—）、斯米爾諾夫（1948—）、費(fèi)爾索娃（1950—）、巴弗連（1952—）、嘎斯巴諾夫（1955—）、嘎比琳（1960—）、薩弗洛諾夫（1972—）等。他們的存在將為杰尼索夫創(chuàng)作精神的延綿輝煌與俄羅斯民族創(chuàng)作流派的發(fā)展起到重要的推動作用。

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[8] В.Ценова Неизвестный Денисов， 1997， Москва.

{1} Т.Н.Левая（Ответственный редактор），История отечественной музыки второй половины ХХ века， 2005， Санкт-Петербург， 第369頁.endprint

{2} [俄]Сонорика （源自拉丁語，sonorus – звонкий， звучный， шумный）——20世紀(jì)音樂作品中的一種作曲方法，以運(yùn)用聲音色塊為基礎(chǔ)，在“混濁聲響”中，綜合聲音的感覺就像是有各種音符組成的“聲音油漆塊”，在這聲音塊中，音符與音程是聽不清楚的?！皽啙崧曧憽庇涗浟寺曇羰澜缰懈鞣N各樣的聲音組合形式。運(yùn)用這種創(chuàng)作技術(shù)的俄羅斯作曲家還有：斯

克里亞賓、普羅科菲耶夫、施尼特凱等等。

{3} http：//www.mirrabot.com/work/work_40734.html。

{4}蕭伯林（Шебалин Виссарион Яковлевич，1902—1963）——俄羅斯作曲家、音樂教育家、前蘇聯(lián)人民功勛藝術(shù)家（1947），兩次獲得斯大林勛章（1943，1947）。藝術(shù)學(xué)博士、柴科夫斯基音樂學(xué)院教授，在1942—1948年間任“柴院”校長。跟隨他的學(xué)生還有：赫聯(lián)尼古夫、尼古拉耶夫、哈恰圖良、巴赫姆德娃、

圖爾密斯、杰尼索夫等等。

{5} Ю.Холопов В.Ценова， Эдисон Денисов， 1993， Москва， 第11頁。

{6}同{5}，第13頁。

{7}同{5}， 第15頁。

{8}同{5}， 第23頁。

{9} 2009年10月8日，13：00-14：30，在俄羅斯國家音樂研究院第26號教室，哈洛巴娃給作者上課時的談話內(nèi)容摘錄。

{10} 同{5}， 第45頁。

{11} Д.И.Шульгин， Признаниа Э. Денисова， Москва， 2004， издательский Дом композитор， 第414頁。

{12} 同{5}， 第112頁。

{13} Э. Денисов， Ударные инструменты в современном оркестре ， М.， 1981.

{14} Э. Денисов， Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники ，сб. ст.， М.， 1986.

{15} Т.Н.Левая（редактор） История отечественной музыки второй половины ХХ века， 2005， Санкт-Петербург，356頁。

{16} 同{11}，第16頁。

{17} 筆者注：繪畫作品是自然（或情感）世界在畫布上的“濃縮”。因此，畫面上各類物象間，其實(shí)還存在著各種無法見到（這里尤指聽覺上）的具象內(nèi)容，作曲家這里的“折成”概念是指這

一領(lǐng)域的內(nèi)容。

{18} 同{11}， 第39頁。

{19} 同{11}，第78頁。

{20} 同{11}，第3頁。

{21} 同{11}，第17頁。

{22} 2009年10月15日在俄羅斯格國家音樂學(xué)院26號教室，哈

洛巴娃給筆者上課時的談話內(nèi)容摘錄。

（教育部留學(xué)回國人員科研啟動基金資助項(xiàng)目；The Project-sponsored by SRF for ROCS， SEM.）

邵曉勇 博士，首都師范大學(xué)音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint