小說闡釋的新路徑：基于思想史的文本還原
——《交叉小徑的花園》新解

《交叉小徑的花園》中蘊(yùn)含了某種哲學(xué)，并且在閱讀中可以感受到思想的表達(dá)。這應(yīng)是讀者的共識(shí)，小說中的思想也常被探討。在某文本的閱讀中感知到哲學(xué)思想的存在，應(yīng)是意味著確實(shí)有某種哲學(xué)以某種形式潛藏其中，而在《交叉小徑的花園》的閱讀中無(wú)疑會(huì)出現(xiàn)這樣的感知，但哲學(xué)的歸類卻將其拒斥。此現(xiàn)象引發(fā)關(guān)于哲學(xué)思想在文本中的傳達(dá)形式以及“哲學(xué)”定義標(biāo)準(zhǔn)的思考。

常見的哲學(xué)思想傳遞的文本形式是論文、講稿，這類文本因精確明晰被認(rèn)為適于作為哲學(xué)思想的載體。哲學(xué)思想在書寫、講述的傳遞實(shí)踐中形成哲學(xué)的語(yǔ)言，而小說的語(yǔ)言所實(shí)踐的主要傳達(dá)內(nèi)容并不是思想，所以小說的語(yǔ)言不能對(duì)思想很好傳遞。這似乎也不盡然。在思想史書寫的特殊情況下，作為形象化的闡述、發(fā)展關(guān)系的印證，小說文本也能旁證思想史。

小說文本的解讀可以有幾種解析形式：對(duì)于論文思維的完整單位的分析（包括起點(diǎn)、中間、終點(diǎn)）、對(duì)于完整單位之間的“斷裂”及斷裂的扭轉(zhuǎn)方向和形式的分析、對(duì)于終點(diǎn)揭示的過程的分析。總體思路模式繼承《辯證理性批判》中“漸進(jìn)—逆退”“雙向往復(fù)”的方法理念，在小說文本的解析中需要找到一種歷史的發(fā)展。在這樣的理念之中預(yù)先進(jìn)行的是一種計(jì)劃，然后在雙向往復(fù)之中得到歷史的終點(diǎn)和路徑。這樣的方法理念本就是一種歷史斷定的方法，并指向一種歷史的建構(gòu)，“雙向往復(fù)運(yùn)動(dòng)促使歷史的全部深層客體得到充實(shí)”［1］(P117)。文本解析過程的總的結(jié)構(gòu)是一次往復(fù)，前進(jìn)至終點(diǎn)，然后在終點(diǎn)進(jìn)行文本的總體把握，盡可能充分地解析其中的思想，解析其所顯現(xiàn)的思想史發(fā)展傾向，進(jìn)行向小說文本解析所能得出的“思想史語(yǔ)句”的還原建構(gòu)，并完成方法的深化。

一、小說文本開端的困境以及中間的斷裂

《交叉小徑的花園》的開頭，各類人物出現(xiàn)，主人公的獨(dú)白周而復(fù)始。情節(jié)總體可以看作一種建構(gòu)，主人公俞琛知道自己將被逮捕甚至可能身亡，在不斷的嘗試與設(shè)想中明白自己難以逃脫。俞琛遭遇困境，而主人公困境的遭遇是作者對(duì)于困境的建構(gòu)和描述，英國(guó)間諜馬登成了一種象征，象征結(jié)束與死亡。結(jié)束與死亡在小說的開端便懸于頭頂，主人公不斷預(yù)想，在破滅里歸于絕望，在絕望中找到自己唯一的可行的任務(wù)。任務(wù)出現(xiàn)，之后的情節(jié)均與任務(wù)關(guān)聯(lián)，俞琛慢慢停止對(duì)處境的感嘆。制造小說中的絕望以及逃脫的任務(wù)的過程狀態(tài)的建構(gòu)已經(jīng)完整，在俞琛坐上火車暫時(shí)避開馬登追捕之前，小說進(jìn)行并完成一種生存狀態(tài)的勾畫。

在此進(jìn)行一次簡(jiǎn)略的“此在”分析：在小說開端，馬登即出現(xiàn)在生活之中，俞琛的“被拋狀態(tài)”被揭示，“畏”的情緒充斥，馬登代表的“死”在迫近，俞琛面對(duì)“畏”“領(lǐng)悟著籌劃”，籌劃任務(wù)。①而這本就是一次向死而生式的行動(dòng)。存在的困境被極為“標(biāo)準(zhǔn)”地在小說中演繹，矛盾不斷揭示，對(duì)于主體來說便是認(rèn)識(shí)的不斷完善，形成一種系統(tǒng)的演進(jìn)和建構(gòu)，主體在最后拒斥“沉淪”，直面而進(jìn)行任務(wù)，設(shè)定自我的結(jié)束。另外可以發(fā)現(xiàn)，在小說的開端充斥著一種主觀抒情式的散文語(yǔ)言，在主人公的抒發(fā)之中進(jìn)行苦悶的書寫。那苦悶的書寫也正是對(duì)于困境的描述語(yǔ)言，每一次嘗試與破滅都確定圈禁他牢籠的一面。這樣的描述在嘗試與破滅的重復(fù)之中勾勒出圍困自我的牢籠的形狀，博爾赫斯在《交叉小徑的花園》的開端所表現(xiàn)的就是這種存在哲學(xué)式的恐慌，本來的預(yù)想被突如其來地打斷，死亡與追捕永遠(yuǎn)懸于頭頂，預(yù)設(shè)與破滅的連續(xù)相遇構(gòu)成困境。②

然而，在困境勾畫完善之后小說文本卻發(fā)生一種扭轉(zhuǎn)，作者死而復(fù)生③。在俞琛的頭腦之中存在著一個(gè)關(guān)于之后暗殺計(jì)劃的前提：他的某種生命在暗殺結(jié)束之后將走向終結(jié)，即使暗殺失敗結(jié)果也不會(huì)改變。在俞琛的計(jì)劃中，暗殺阿爾貝只是對(duì)于自己之前被馬登打破的預(yù)想的盡可能的延續(xù)，也是唯一能做的基于原先的自我的行為。那么按照之前的預(yù)想，暗殺的唯一目的是將信息傳達(dá)，并且馬登出現(xiàn)之后對(duì)于俞琛來說暗殺阿爾貝最具意義的也只是信息向外的傳達(dá)，基于原先預(yù)想（原先預(yù)想基于原先環(huán)境）進(jìn)行自我實(shí)現(xiàn)，在不同的環(huán)境之中最后證明價(jià)值。這樣看來，如果全然按照開端的鋪墊，得到的故事應(yīng)該不是我們現(xiàn)在看到的小說，更可能俞琛在馬登的追捕危險(xiǎn)之下力求盡快完成暗殺任務(wù)，成為一次時(shí)間的競(jìng)賽。但俞琛到達(dá)阿爾貝的居所沒有立即殺死阿爾貝，而且在阿爾貝居所中的對(duì)話或許是小說中最重要的內(nèi)容。完成任務(wù)與被捕已經(jīng)成為必然（故事也這樣發(fā)生），然而之后在阿爾貝住所之中所發(fā)生的大多與之前無(wú)關(guān)，基于之前的狀態(tài)的書寫沒有必要出現(xiàn)花園，這意味著開端的狀態(tài)構(gòu)建與之后的花園見聞之間存在斷裂。而沒有出現(xiàn)花園的“必要”的判斷基于一種可能性，那這樣的相遇可以看作文本的歷史之中的純粹偶然事件，偶然意味著扭轉(zhuǎn)方向，意味著作者可能想要進(jìn)行的訴說。在斷裂的兩邊存在兩種狀態(tài)，斷裂之前是開端的困境，斷裂之后是后半的花園，而連接的是斷裂的偶然扭轉(zhuǎn)。困境建構(gòu)與花園對(duì)白均可歸類為“論文思維”的講述，開端圍繞著俞琛的存在困境展開，以其為中心，是抒情式的散文語(yǔ)言；后半圍繞著“交叉小徑的花園”，以對(duì)話體的論述語(yǔ)言呈現(xiàn)。二者之間沒有牽連，各以自身為中心形成小說結(jié)構(gòu)的雙中心，花園的中心近于小說的“終點(diǎn)”。若基于平常的可能性思維進(jìn)行判斷，花園確是偶然的產(chǎn)物。但這里是作者的主觀讓它發(fā)生，所以在其間多次暗示偶然，并描述俞琛的困惑使之與開端相連，不該出現(xiàn)的迷宮和花園，不該出現(xiàn)的《永樂大典》，延續(xù)的偶然指向花園，指向故事的終點(diǎn)。這樣的變更說明了“困境”與“斷裂”對(duì)于花園的意義，所以需要明確困境與花園的聯(lián)系來分析花園。

二、斷裂之后文本后半的主題思想

在阿爾貝住所發(fā)生的對(duì)話主要關(guān)聯(lián)到俞琛的先祖崔朋 （同時(shí)也是阿爾貝的研究對(duì)象）的事業(yè)：建造迷宮與寫作小說（之后知道兩項(xiàng)工作是同一件事）。在小說文本的閱讀中可以得知崔朋的小說書寫是為了創(chuàng)造一個(gè)無(wú)盡的迷宮，而這大概是對(duì)話近于結(jié)束才可得到的認(rèn)知?；▓@的本質(zhì)隨對(duì)話推進(jìn)不斷明晰，而那“本質(zhì)”站在終點(diǎn)，應(yīng)是作者講述的目的，同時(shí)也是小說人物崔朋的思想。那么俞琛與阿爾貝談話就可以看做對(duì)于形成無(wú)限的崔朋迷宮的方法探明，沿著崔朋的思路不斷揭示迷宮的奧秘。阿爾貝言語(yǔ)不休，俞琛未止思索，體現(xiàn)出講稿思維的特征。在這過程中，俞琛在阿爾貝的引領(lǐng)下完成對(duì)于迷宮的認(rèn)識(shí)，博爾赫斯完成對(duì)于讀者的傳達(dá)，小說文本承載思想，此處出現(xiàn)問答。

崔朋寫小說的目的在于追求一種無(wú)限，最后認(rèn)為達(dá)到無(wú)限只有依靠時(shí)間，那是歷史的時(shí)間。崔朋所著的小說《交叉小徑的花園》（小說之中崔朋所著小說名稱亦是“交叉小徑的花園”）之中展現(xiàn)的是可能與偶然，是“各種不同的（并非全部的）未來”［2］(P79)。小說的形式令人難以理解。“在其他所有的小說里，人們每當(dāng)面臨各種選擇可能性的時(shí)候，總是選擇一種，排除其他。但是這一位幾乎無(wú)法解釋的崔朋，他卻——同時(shí)地——選擇了一切。他就這樣創(chuàng)造了各種未來，各種的時(shí)間，他們各自分開，又互相交叉?！保?］(P79)如阿爾貝所判斷的那樣，小說類似迷宮。而描述迷宮需要書寫一位迷失者。當(dāng)他處身迷宮之中，面對(duì)岔道時(shí)任何一條路都有可能通向終點(diǎn)，也可能是死路。迷宮包含更多無(wú)法到達(dá)終點(diǎn)的道路，所以描述迷宮不能只畫出正確的道路（可以走出迷宮的道路）。并且對(duì)于得名便是因?yàn)槭谷嗣允У拿詫m來說，騙局可能更加重要。所以必須描述死路。

那么如何描述迷宮？對(duì)于走出迷宮的人而言，騙局是他未曾走過的路，雖然走出意味戰(zhàn)勝騙局，但這不是迷宮全部，并且處在迷宮的迷失之中更不可能把握迷宮［3］。這項(xiàng)工作無(wú)論走出迷宮的人和未走出的人好像都無(wú)法完成，而崔朋所要進(jìn)行的類似于迷宮的描述。此處或許有一個(gè)突破口，陷在迷宮之中面對(duì)分叉道路的偶然性，會(huì)在走出之后變成岔路本身的必然性，這是迷宮之中與迷宮之外的人對(duì)于同樣事物的不同認(rèn)識(shí)，而這樣的認(rèn)識(shí)可以模擬。寫出未曾走過的道路可以依靠“曾經(jīng)的迷失其中的我”，完整書寫迷宮需要所有迷失者和一個(gè)走出的人，描述者需要在花園中身處迷宮，需要對(duì)于迷失的信仰和眷戀。小說最后這樣闡釋：“他相信時(shí)間的無(wú)限聯(lián)系，相信正在擴(kuò)展著、正在變化著的分散、集中、平行的時(shí)間的網(wǎng)。這張時(shí)間的網(wǎng)，他的網(wǎng)線互相接近、交叉、隔斷，或者幾個(gè)世紀(jì)各不相干，包含了一切的可能性。我們并不存在于這種事件的大多數(shù)里；在某一些里，您存在，而我不存在；在另一些里，我存在，而您不存在；在再一些里，您我都存在。在這一個(gè)時(shí)間里，我得到了一個(gè)好機(jī)緣，所以您來到了我的這所房子；在另一個(gè)時(shí)間里，您走過花園，會(huì)發(fā)現(xiàn)我死了；在再一個(gè)時(shí)間里，我說了同樣這些話，然而我卻是個(gè)錯(cuò)誤，是個(gè)幽魂?！保?］(P81-82)這是迷宮描述者的迷失的眷戀，知道此時(shí)所發(fā)生只是某種可能性的實(shí)現(xiàn)。他也揭示了迷宮與歷史、時(shí)間的相同結(jié)構(gòu)，時(shí)間、歷史好似迷宮，用迷宮的分岔與迷失闡釋時(shí)間。

那么，我們便可以認(rèn)識(shí)那種書寫，那是一種歷史書寫（在迷宮中心的花園對(duì)于過往的迷宮的書寫），但歷史已經(jīng)結(jié)束，已經(jīng)徹底與此時(shí)的自身斷裂（如同小說開端與后半，沒有基于必然性的發(fā)展關(guān)系）。所以在存在外需要書寫不存在，在已發(fā)生外須記錄未發(fā)生，游離在過渡的岔道中探索。崔朋的小說書寫理念類似于譜系學(xué)，揭示偶然與陌生，表現(xiàn)可能與不可能。在譜系的歷史研究之中運(yùn)用類似于可能性的框架找尋，而在小說的虛構(gòu)之中，就成了所有想象中的可能的集合。在小說的花園之中，俞琛所認(rèn)識(shí)、阿爾貝所講述、崔朋所實(shí)踐的正是這樣的理念。而在小說最末，俞琛槍殺阿爾貝，馬登逮捕俞琛，乃至于因此出現(xiàn)的“俞琛博士的口供”成為小說主體。小說開端必然性困境的復(fù)活使小說形成“必然—偶然—必然”的循環(huán)結(jié)構(gòu)，開端的“被拋狀態(tài)”本就是一種迷宮，“交叉小徑的花園”是迷宮中心的花園，而在結(jié)尾是新的迷宮。小說情節(jié)圍繞迷宮：進(jìn)入迷宮，走出迷宮到達(dá)花園，再走入迷宮。規(guī)律的構(gòu)建是博爾赫斯的闡釋：歷史（或稱時(shí)間）是不斷身處迷宮、走出迷宮、困于新的迷宮的過程，這意指一種無(wú)限。另外，在俞琛與阿爾貝的對(duì)話之中我們可以知道崔朋的結(jié)局，他最后被一個(gè)來歷不明者殺死，而阿爾貝的結(jié)局也已經(jīng)發(fā)生，“在同一天的報(bào)紙上，我看到：博學(xué)的中國(guó)通史蒂芬·阿爾貝，被一個(gè)來歷不明的叫俞琛的人所暗殺”［2］(P83)。在小說之中，作者建立了崔朋與阿爾貝的聯(lián)系，阿爾貝理解了崔朋，俞琛在殺死阿爾貝之前說“我向您表示感謝和敬意；您重建了崔朋的花園”［2］(P82)，在小說中的崔朋與此時(shí)的阿爾貝也被賦予同樣的結(jié)局，殺死他們的人在記載之中“來歷不明”，這是作者所要表現(xiàn)的歷史與此時(shí)的結(jié)構(gòu)的相同，是第二種無(wú)限。第一種呈現(xiàn)共時(shí)，第二種呈現(xiàn)歷時(shí)，是作者對(duì)于無(wú)限的兩種表達(dá)。

共時(shí)性的無(wú)限好像海德格爾的“人生在世”，此在是無(wú)限的“煩忙”，“在世”因“世”唯死解脫。歷時(shí)性的無(wú)限可以參照?？碌臍v史，有變，亦有不變，不變的內(nèi)容的書寫是對(duì)于本質(zhì)的尋求，面向無(wú)法面對(duì)的無(wú)限。精神病取代麻風(fēng)病人接受“大禁閉”，被治理的人遭遇從懲罰轉(zhuǎn)為規(guī)訓(xùn)。那樣的歷史在書寫目的中有要揭示的變化，揭示壓迫，揭示宣判的無(wú)理由；而也有不變，壓迫與宣判次次相同，在重復(fù)同樣的圖畫的荒誕劇目之中永恒的不變惡意顯露?！督徊嫘降幕▓@》中沒有逃脫迷宮與花園的交錯(cuò)，無(wú)限與永恒不變。崔朋的故事只有殘片，因而類似于未加書寫僅予意指，阿爾貝的故事因俞琛的口述變?yōu)楣适拢皆凇稓W戰(zhàn)史》的角落［2］(P69)。崔朋到阿爾貝到俞琛，從迷失到花園到終點(diǎn)，三幅畫面模糊至于清晰，而在過去和未來的時(shí)間之中是無(wú)限的相似圖畫的排列。

三、小說思想的文本還原以及思想史語(yǔ)句的建構(gòu)

《交叉小徑的花園》之內(nèi)容所顯出的三種傾向基于三種話語(yǔ)，而其論述所基于的對(duì)象是一種偶然、必然交織的事物，那便是歷史（亦可言時(shí)間或迷宮）。在歷史的基礎(chǔ)上，第一是用情緒化語(yǔ)言表達(dá)的存在困境；第二是用論述語(yǔ)言表達(dá)的歷史的譜系學(xué)觀念；第三是總體結(jié)構(gòu)所表達(dá)，“偶然—必然”的荒謬循環(huán)。困境到譜系是結(jié)構(gòu)表意的講稿思維，是上升到理性認(rèn)識(shí)的運(yùn)用，而這基于偶然性的體驗(yàn)；對(duì)于存在困境和譜系學(xué)的表達(dá)以論文思維的形式（不是完全的，在建構(gòu)之中也有揭示的意味）。另外，文本終點(diǎn)有一個(gè)總結(jié)：“可是他不知道（誰(shuí)也不可能知道）我的無(wú)窮的悔恨與厭煩?！保?］(P83)這種苦悶和之前表述的偶然有些許不同，里面有“無(wú)限”意味，并且是偶然性的無(wú)限（第二部分所論述的“無(wú)限”是必然性的，而在這里無(wú)限也可能滅亡，好像“上帝死了”“人之死”，有“在世”視角的脫離）。博爾赫斯小說結(jié)尾的表達(dá)更可能是不自覺的流露，沒有著重描述結(jié)尾的斷裂，而深入應(yīng)是出現(xiàn)在結(jié)尾斷裂之后的。但博爾赫斯在此主題亦有探索，比如《沙之書》（1975）之中想象了對(duì)于無(wú)限的“焚毀”，但在小說之中也僅是“想象”的深入程度。由此認(rèn)為末尾的斷裂更可看作中間斷裂的附屬，為完成循環(huán)，故小說此處結(jié)尾，只有一句“誰(shuí)也不可能知道”，認(rèn)識(shí)應(yīng)存在但不深入。

“必然”（必然的無(wú)限暫歸入）、“偶然”“譜系”“無(wú)限”，四種基本內(nèi)容的表述深度存在差異，在本句排序之中呈現(xiàn)遞減。在此給表述深度設(shè)定六個(gè)“深淺”刻度，從深到淺排列：不經(jīng)意的“前提”、體驗(yàn)上升的理性認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)、對(duì)想象的思索、想象、不經(jīng)意的“意向流露”。在小說文本的解析之中，可以粗略歸納某種內(nèi)容的表達(dá)深度，而思想性文本的思想表達(dá)大概主要出現(xiàn)在“體驗(yàn)上升的理性認(rèn)識(shí)”的范圍里。

在一個(gè)文本之中解析出的不同深度的思想表述可以依照 “由淺至深”的一般的認(rèn)識(shí)規(guī)律排序，這樣的排序是文本中顯示的思想發(fā)展的揭示，因?yàn)榇嬖谟蓽\至深的發(fā)展一般指向的規(guī)律。對(duì)排出的序列需要注意發(fā)展的跨度（表達(dá)的不同內(nèi)容之間的深淺跨度），而發(fā)展關(guān)系成立的可能性隨跨度的增加減少。思想史的發(fā)展主干明顯，因?yàn)樗枷氲膭?chuàng)造排斥重復(fù)，而文藝作品之中的思想內(nèi)容的發(fā)展受到文藝作者的思想的限制，并且在思想上完全可以重復(fù)，所以材料的選取十分重要。文藝作品因沒有思想定義的允許不能直接用嚴(yán)格的思想語(yǔ)言描述，而一部文藝作品的全部思想內(nèi)容（也可以說是在思想與非思想之間）是其所能還原建構(gòu)的所有思想史語(yǔ)句的總和，因此對(duì)于一部文學(xué)作品不可能羅列出全部的思想史語(yǔ)句，思想史語(yǔ)句本就是一種可能性的判斷。對(duì)于《交叉小徑的花園》，先行選取可能性較大且對(duì)于思想史意義較大的發(fā)展指向進(jìn)行“思想史語(yǔ)句”的還原（兩項(xiàng)是存在哲學(xué)與譜系學(xué)，在深淺上，第一項(xiàng)處在思想上升的理性認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)之間，而第二項(xiàng)處在體驗(yàn)與想象之間，扭轉(zhuǎn)之中是“偶然性”的情況），變成典型語(yǔ)句形式便是：博爾赫斯所作的小說《交叉小徑的花園》體現(xiàn)了思想史上存在哲學(xué)理念向譜系學(xué)的一種發(fā)展傾向。

四、歷史哲學(xué)：迷宮與花園

純粹的思想性文本在思想史層面的應(yīng)用上存在一些方面的缺陷。在“思想”的前提之下，思想性文本的書寫力求前提下的完善，這可以促使思想的精確，也促進(jìn)思想精神的形成。然而這樣的特點(diǎn)會(huì)給思想源流、發(fā)展的研究制造困難。思想性文本以偏向“論文思維”的作品為典型代表，而在論文思維的共時(shí)系統(tǒng)中很難表現(xiàn)出思想的發(fā)展（當(dāng)然作者也沒想進(jìn)行這樣的展示，在根本上也沒有必要）。另外，所有思想性文本具象化的描述性表達(dá)的能力都是受限的（就像所有文學(xué)性文本嚴(yán)謹(jǐn)周密的邏輯化表達(dá)的能力都是受限的），而這樣的具象化表達(dá)是文本中作者人格呈現(xiàn)的前提（人格有機(jī)生長(zhǎng)形成，復(fù)雜且不規(guī)整，描述人格常需要一貫精細(xì)的描述，而標(biāo)準(zhǔn)化語(yǔ)言會(huì)普遍化地抹殺語(yǔ)言中的細(xì)節(jié)），對(duì)于思想史的探索意義重大，但思想性文本天生不長(zhǎng)于此方面表達(dá)。而非思想文本，以小說為例，在完善表達(dá)思想內(nèi)容的能力上較思想性文本明顯不足，但小說文本對(duì)于思想發(fā)展（小說本就是敘事作品，本質(zhì)上是具體故事的歷時(shí)性系統(tǒng)）、對(duì)于作者精神的具象的呈現(xiàn)的能力則強(qiáng)于思想性文本。

另外，非思想性的表達(dá)在思想上有一種“先覺”的優(yōu)勢(shì)（這在一般的文藝作品中體現(xiàn)得不甚明顯）。對(duì)于體驗(yàn)、想象的思索、想象，乃至于可能不自覺流露的意向的材料，典型思想性文本在語(yǔ)言上沒有優(yōu)勢(shì)，并且少有這類許可，而這樣的表達(dá)恰是文藝表達(dá)的特長(zhǎng)?？梢詫?duì)于涉及文藝領(lǐng)域的思想家進(jìn)行簡(jiǎn)單考察，他們?cè)谠u(píng)價(jià)上一般有很多爭(zhēng)議，有些情況下甚至被“劃出思想界”，但他們也常做出突破并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。閱讀著作可以發(fā)現(xiàn)，他們的作品中常會(huì)出現(xiàn)許多文藝的表達(dá)（如“譬喻”的普遍使用），作品之中偏向“論文思維”的內(nèi)容較其他思想家少。他們的語(yǔ)言更為豐富，思想的表達(dá)方式更為多樣。這大概可算作他們“超前”的一大資本，當(dāng)然或許也是嚴(yán)謹(jǐn)相較不足的一大原因。這種特征在文藝作品之中也有所體現(xiàn)，而是否能“先覺”，取決于作者的思想性等內(nèi)部因素，也取決于解讀。

就上面兩段論述，非思想性文本表達(dá)思想的優(yōu)勢(shì)可總結(jié)為如下幾點(diǎn)：第一，呈現(xiàn)的思想發(fā)展面相較廣闊；第二，展示具象，相較直觀；第三，具有一定程度的“先覺”優(yōu)勢(shì)。那么，在“還原建構(gòu)”完成之后，“思想史語(yǔ)句”在思想史之中的使用需要讓這些優(yōu)勢(shì)得以體現(xiàn)。這些優(yōu)勢(shì)是非思想文本基于思想史的還原對(duì)于思想史研究的意義，輔助思想史的書寫，另外在思想的研究上，也可以發(fā)揮具象性的特長(zhǎng)。之前的解析指出《交叉小徑的花園》所體現(xiàn)的存在哲學(xué)與譜系學(xué)的發(fā)展關(guān)系，而發(fā)展在小說文本的斷裂中發(fā)生，那么斷裂的內(nèi)容便可看做是存在哲學(xué)理念向譜系學(xué)理念發(fā)展過程中，心存此類思想的個(gè)體呈現(xiàn)出的某種現(xiàn)象。在思想史的研究中便可以進(jìn)行基于此現(xiàn)象的具象考察。

在斷裂之中，俞琛身上有著“任務(wù)性”的“向死”思維，也有一種僥幸心理的偶然實(shí)現(xiàn)，這可能是存在哲學(xué)理念呈現(xiàn)譜系學(xué)傾向所基于的群體思想現(xiàn)象。以海德格爾和薩特的比較進(jìn)行簡(jiǎn)略考察，在海德格爾的存在哲學(xué)之中更加強(qiáng)調(diào)“必然性體驗(yàn)”的困境狀態(tài)，而在薩特的哲學(xué)之中，更被強(qiáng)調(diào)的是“偶然性體驗(yàn)”（似變化無(wú)常），以及面對(duì)這樣體驗(yàn)的“超越”的行動(dòng)，強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)。偶然性體驗(yàn)和斗爭(zhēng)在薩特的哲學(xué)之中占有重要的位置，薩特的哲學(xué)也顯現(xiàn)出與海德格爾哲學(xué)不同的左翼激進(jìn)色彩。海德格爾后期側(cè)重于語(yǔ)言、藝術(shù)、形而上學(xué)，而薩特后期傾向于歷史以及“人學(xué)”（主要體現(xiàn)在《辯證理性批判》，而在《存在與虛無(wú)》之中就有所顯現(xiàn)），二者呈現(xiàn)出完全不同的狀態(tài)。然后可以發(fā)現(xiàn)原先的差別主要是“任務(wù)”的能動(dòng)性和“偶然體驗(yàn)”的問題，時(shí)間推移而后變作方向的明顯分叉。這與小說文本相印證。

體驗(yàn)的總體的差別是不是導(dǎo)致之后的“分岔”的主要原因可以進(jìn)一步考察，而考察方向的確定獲得小說中具象描寫的幫助則可以肯定。這證實(shí)了可以通過啟發(fā)研究方向發(fā)揮非思想文本的特長(zhǎng)。另外，啟發(fā)不僅可以啟發(fā)考察方向同樣也可以啟發(fā)思想創(chuàng)造，第二部分提到小說文本之中包含的思想內(nèi)容表述有深淺，而淺的內(nèi)容一定程度上可以代表“先覺”。?？隆对~與物》的開頭提到：“本書誕生于博爾赫斯（Borges）的一個(gè)文本。本書誕生于閱讀這個(gè)段落時(shí)發(fā)出的笑聲?！保?］(P1)“誕生”應(yīng)是謙虛說法，而其中的啟發(fā)則應(yīng)是切實(shí)存在的。并且，思想具有時(shí)代的屬性，尤其對(duì)于同時(shí)代緊密相連的思想工作，優(yōu)秀的當(dāng)代文藝作品可以提供對(duì)于世界某些方面的更加敏銳的洞察力，這無(wú)疑可以對(duì)思想工作產(chǎn)生促進(jìn)。

非思想文本的思想內(nèi)容就像思想史的 “殘片”。歷史的過濾之下有些事物變?yōu)闅埰湎?，?jīng)“化學(xué)反應(yīng)”而成為其他事物的組成。而思想史的完善，乃至于譜系的思想史的構(gòu)建必須要借助于這種“殘片”。在殘片之中的是一種可能性，而這種可能性的斷定全部完成必然產(chǎn)生譜系的思想史。思想史之中存在可能性的“未發(fā)生”是思想史的迷宮正確路徑之外的岔道，而把握這種“未發(fā)生”必須探索可能性，必須把握思想史的“殘片”，在看起來沒有思想史的地方守候。在第二部分探討過迷宮探明的方法，在本質(zhì)上可能是一種歷史的探明手段，歷史在本質(zhì)上需要這樣的方法，并且這樣的方法已經(jīng)不同程度投入使用。陳寅恪的《桃花源記旁證》在并不能確定是歷史的材料中提取可能的歷史真實(shí)，最后得出的結(jié)論與結(jié)論作出后出土的材料互相印證，虛構(gòu)文獻(xiàn)旁證真實(shí)歷史的實(shí)驗(yàn)得到成功。而在發(fā)展關(guān)系顯現(xiàn)不明顯的思想史領(lǐng)域，不僅需要使用文學(xué)作品，更要讓其余的各種材料在其中發(fā)揮作用，歷史從來都是碎片匯集而成的，歷史記錄的意識(shí)是有意識(shí)地讓碎片規(guī)整，但是，無(wú)論今天的史料多么豐富，研究者都不能忘記歷史的陌生。

全部殘片史料的匯流的結(jié)果必然是總體歷史與微觀歷史，而有證據(jù)的旁證法可以創(chuàng)造任意一種歷史。第二部分所總結(jié)《交叉小徑的花園》的思想內(nèi)容中有“必然—偶然—荒謬循環(huán)”，可以這樣的特征為標(biāo)準(zhǔn)在文學(xué)史中考察，這是基于思想史的另一種歷史的構(gòu)建（每一種微觀歷史的構(gòu)建都在“擴(kuò)充”總體的歷史，所以兩種歷史的發(fā)展是同時(shí)發(fā)生的）。

《紅樓夢(mèng)》之中存在這種特征，在其中表現(xiàn)為糾纏至解脫的模式，王國(guó)維的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》稱：“《紅樓夢(mèng)》一書，實(shí)示此生活、此苦痛之由于自造，又示其解脫之道不可不由自己求之者也。”［5］(P8)其中亦有歷史循環(huán)的荒謬感的表達(dá)。與《交叉小徑的花園》比較，可以發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》中的解脫是一種對(duì)于迷宮中心的“花園”的傾向性的認(rèn)識(shí)，而少了“解脫之后”的內(nèi)容，其荒謬感的書寫少了些“無(wú)限”的因子。另外，《紅樓夢(mèng)》用了極長(zhǎng)的篇幅，而《交叉小徑的花園》是短篇形式，只是想象小說之中無(wú)限的小說。為何博爾赫斯到達(dá)了“花園”，而曹雪芹沒有到達(dá)？曹雪芹終生困于“迷宮”之中，走的道路有《紅樓夢(mèng)》那樣長(zhǎng)，但困于迷宮的人永遠(yuǎn)無(wú)法斷定迷宮；相較而言，博爾赫斯走的道路和《交叉小徑的花園》一樣短，但已走出，從而把迷宮斷定。然而藝術(shù)成就自然不可能完全取決于思想的先進(jìn)，《交叉小徑的花園》為何那樣短，其重要原因可能是可寫出藝術(shù)性的材料少，即使寫出龐大的長(zhǎng)篇估計(jì)也極為乏味，博爾赫斯大概是難以寫出像《紅樓夢(mèng)》這樣包羅萬(wàn)象的作品的。④文藝表達(dá)重視直觀的沖擊，博爾赫斯明白什么是最完善的文藝表達(dá)形式，所以小說中出現(xiàn)了人物崔朋的迷宮般的《交叉小徑的花園》，他應(yīng)該是自知做不好而為擅長(zhǎng)之舉。

文學(xué)史上基于思想的“線”的發(fā)展未必會(huì)使文藝作品的藝術(shù)成就變高，這根源于表達(dá)的差異，藝術(shù)不能只靠設(shè)想。但對(duì)于其中相同內(nèi)容的表達(dá)存在一種“最恰”的設(shè)想（比如博爾赫斯對(duì)于崔朋小說的想象），基于此內(nèi)容可以呈現(xiàn)一種基于思想的文學(xué)史。另外甚至可以進(jìn)行思想文本基于文學(xué)史的文本還原。而那“最恰設(shè)想”標(biāo)準(zhǔn)之下的代表作品成為文學(xué)史的路標(biāo)，此外須尋求因由，從政治史、社會(huì)史等之中找尋，從此無(wú)止無(wú)休。想象這種方法的持續(xù)使用，一部像《交叉小徑的花園》（此處指崔朋作品）一樣的無(wú)限總體譜系史在頭腦中浮現(xiàn)。而在基于這一設(shè)想的歷史之中，各類言談可以互譯，匯流成為“真實(shí)”的話語(yǔ)，一切資料交織、聚合、重組、最大限度地“成為過去”。這是一種歷史哲學(xué)的理念，解析與建構(gòu)也可看做這種歷史學(xué)的構(gòu)建，在第二部分的“還原建構(gòu)”之中已經(jīng)初步構(gòu)建了基于這樣歷史的史料學(xué)、考證法。在龐大的歷史迷宮之中，“真實(shí)”只存在于花園，因?yàn)橹挥谢▓@之中的人才能斷定迷宮，而花園中的人只知道一條路徑，這條道路成為“真實(shí)”的全部，這樣的歷史書寫的“史實(shí)”只出現(xiàn)在那條道路⑤，而那條道路是走出迷宮的“正確道路”，其所關(guān)聯(lián)的過去由“唯走出迷宮”的思維連接。因而在這樣的歷史之中史實(shí)只有“現(xiàn)狀”基于“唯走出迷宮”思維的回溯。

五、結(jié) 語(yǔ)

文章所進(jìn)行的是依托于“迷宮—花園”模式的歷史哲學(xué)理念的勾畫，最后花園之外的部分超出范圍，選擇和小說一樣在這里停下。在總體結(jié)構(gòu)上亦借鑒于那篇作為研究對(duì)象的小說，以求獲得小說中呈現(xiàn)的指向。三個(gè)部分呈現(xiàn)遞進(jìn)，形成總的“講稿思維”的表達(dá)，每部分多是“論文思維”的探索：第一部分是迷宮之中的領(lǐng)悟與計(jì)劃；第二部分基于此與未知碰面，走出道路到達(dá)花園；第三部分在花園之中進(jìn)行探尋，而在結(jié)尾走出花園。表述深度遞減，最后懸而未決。論文亦是對(duì)于小說的演繹，也是一次解讀，經(jīng)變化而重構(gòu)，成為一種“可能的必然”。

小說書寫了不斷追求不斷迷失的時(shí)間，結(jié)構(gòu)類似于小說中提到的一直向左拐的迷宮探索路線。所以我想最適用于“戲仿”的文字可能是論說，因?yàn)槔锩姹厝皇菍で蟆Ｎ恼略谌齻€(gè)部分的前進(jìn)中，尋求在困境中同樣進(jìn)行尋求的演繹，演繹心神的轉(zhuǎn)變，演繹困境的變遷，這是在此繼承的，遭遇迷失而成為迷失超越直至繼續(xù)迷失的面向迷失的眷戀。

注釋:

①“煩（Sorge）被稱作此在存在的整體性。這一整體性由三個(gè)環(huán)節(jié)組成：在現(xiàn)身于被拋狀態(tài)中領(lǐng)先著籌劃自身而沉淪地寓于存在者?！币婈惣斡场逗５赂駹栒軐W(xué)概論》（商務(wù)印書館2014年版，第88頁(yè)）。

②關(guān)于博爾赫斯本人的生存恐懼，研究者多有論述，關(guān)于這種情況的證實(shí)或許可以作為在小說之中進(jìn)行此類表達(dá)基于創(chuàng)作心理規(guī)律的引證。可參照唐蓉的《從圓到圓：論博爾赫斯的時(shí)空觀念》（《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2004年第1期）。

③有關(guān)于“作者之死”的論述，認(rèn)為作者只在生產(chǎn)“開頭”，更為激烈的有“作者已死，寫作開始”。用較為通俗的說法來說，“生產(chǎn)開頭”不如說是在生產(chǎn)“凡例”，當(dāng)作者對(duì)作品的期許存在，直到開始創(chuàng)作的時(shí)候，作品內(nèi)部的運(yùn)行便要依存一種規(guī)律。規(guī)律產(chǎn)生于寫作之前，作者不能根據(jù)自己的意愿隨意改變，所以，當(dāng)一部作品開始寫作，“這部作品的作者”已經(jīng)死去（若要考察各類文本，估計(jì)“注本”可以算是特例）。而此時(shí)，擺在面前的《交叉小徑的花園》則不同，“花園”的出現(xiàn)是純粹的偶然，而那與之前的困境同等重要（甚至可以說更加重要），那偶然篡改了預(yù)先設(shè)置的“凡例”，已死的作者突然暴起扭轉(zhuǎn)了文本的走向，所以稱為“作者死而復(fù)生”。

④面對(duì)分岔進(jìn)行“走向另一方向的可能性”的想象可以在一定程度上將小說文本補(bǔ)充成為崔朋所著的《交叉小徑的花園》。比如在第一次斷裂中，馬登可能未找到俞琛所在的德國(guó)間諜組織。而沒有馬登的追捕，故事可能會(huì)形成一個(gè)以俞琛設(shè)法向德國(guó)上級(jí)傳遞消息為主要情節(jié)的小說。在中間，俞琛可能在未完成任務(wù)時(shí)被逮捕，也可能完成一個(gè)無(wú)關(guān)花園的任務(wù)之后被逮捕，俞琛若要反抗逮捕就會(huì)形成追捕與反追捕的故事。在最后，如果馬登沒有立即來到花園，俞琛與阿爾貝的談話可能會(huì)繼續(xù)進(jìn)行，俞琛可能因先祖被鄉(xiāng)愁占據(jù)，甚至可能燃起愛國(guó)情感放棄任務(wù)回國(guó)參加抗日……但以上的故事分岔都沒有發(fā)生，因?yàn)檫@些故事不足以表達(dá)“必然—偶然—必然”的循環(huán)，只可作為之前的理念解析的一個(gè)例證。而要完全書寫必然與偶然的循環(huán)只有進(jìn)行崔朋書寫的實(shí)踐，寫出一切的可能性的故事，寫出迷宮的所有，而這也是作者對(duì)于表達(dá)方式進(jìn)行思考的結(jié)論。那么作者本人既然已經(jīng)幻想了最完美的小說為何不進(jìn)行寫作，只能解釋為認(rèn)為能力不足，而在短篇幅內(nèi)的想象可以把設(shè)想保留。

⑤考察傳統(tǒng)的歷史學(xué)，主要的理念是一種“事件史”，因而考證遵循故事發(fā)展的邏輯，然而有一預(yù)設(shè)，思維的近似同形，在此問題上?？绿岢鲆闪x，故有“考古學(xué)”理念，以此應(yīng)對(duì)相互的不解。

［1］（法）薩特.辯證理性批判［M］.林驤華，徐和瑾，陳偉豐，譯.合肥：安徽文藝出版社，1998.

［2］(阿根廷)博爾赫斯.博爾赫斯短篇小說集［M］.王央樂，譯.上海：上海譯文出版社，1983.

［3］王欽峰.博爾赫斯小說迷宮意象群之意義透析［J］.國(guó)外文學(xué)，2015，(1).

［4］(法)?？?詞與物：人文科學(xué)的考古學(xué)［M］.莫偉民，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2016.

［5］王國(guó)維.王國(guó)維文學(xué)論著三種［M］.北京：商務(wù)印書館，2010.