論漢魏六朝娛樂歌辭的傳播特點(diǎn)

吳大順

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院， 廣西 桂林 541004)

漢魏六朝的音樂品類繁多，但從其功能上大致可以分為儀式音樂和娛樂音樂兩大類*據(jù)郭茂倩《樂府詩集》的分類，漢魏六朝有郊廟樂、燕射樂、鼓吹曲、橫吹曲、相和歌、清商曲、舞曲、琴曲、雜曲、雜歌謠等十大類。。漢魏六朝時(shí)期的娛樂歌辭主要有相和三調(diào)、吳歌西曲、琴曲、雜曲等。琴曲歌辭的真?zhèn)螁栴}一直存在爭議，雜曲歌辭在音樂屬性上主要?dú)w屬于相和三調(diào)和吳歌西曲兩大系統(tǒng)。在這些歌辭中，對中國詩歌發(fā)展演進(jìn)影響最大的是相和三調(diào)歌辭和吳歌西曲歌辭。

一、漢魏六朝娛樂歌辭的演唱與傳播

(一)相和三調(diào)歌辭

《樂府詩集》有8類相和歌辭，其主體是源于漢世街陌謠謳的“相和十三曲”的清商曲辭和魏晉六朝的清商三調(diào)歌辭兩部分。

1.相和歌在漢魏的演唱與傳播

在漢代，“相和”指“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的演唱方式，其歌曲皆稱“清商”或“清商曲”。張衡《西京賦》有“嚼清商而卻轉(zhuǎn)”之句，六臣注《文選》釋“清商”為“鄭音。”[1]42仲長統(tǒng)有“彈《南風(fēng)》之雅操，發(fā)清商之妙曲”之言[2]1644。其它如“清商隨風(fēng)發(fā)”(《古詩十九首》)、“欲展清商曲”(《李蘇詩》)、“援琴鳴弦發(fā)清商”(曹丕《燕歌行》)等詩句，都是以清商稱曲的，并且與“絲竹”“弦歌”相對。如此看來，漢代的清商曲是用絲竹來伴奏、用弦歌以相和的樂曲。直到南朝劉宋時(shí)期的張永《元嘉正聲技錄》、王僧虔《大明三年宴樂技錄》，才將“相和歌”作為音樂的類別看待，二書均將漢魏“十三曲”舊歌及“清商三調(diào)”歌章稱為“相和歌”，大概是為了與南朝“吳歌”“西曲”這類新興的“清商曲”相區(qū)別吧。其實(shí)，就音樂淵源而言,漢代的相和歌與魏晉的清商三調(diào)均出于“清商曲”，相和歌是清商曲的一部分，清商三調(diào)則是在相和歌基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果[3]16。

沈約《宋書·樂志》曰：“相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿。本十七曲，朱生、宋識(shí)、列和等復(fù)合之為十三曲。”[4]603《宋書·樂志》共著錄“相和歌辭”17首，13曲；《樂府詩集》有“魏樂所奏”“魏晉樂所奏”的注語。其中《江南》《東光》《雞鳴》《烏生》《平陵東》《陌上桑》有古辭，余為曹操、曹丕所作。在漢代，“相和而歌”有以歌和歌、以擊打樂器相和、以管樂器相和、弦樂器相和等多種方式?！敖z竹更相和”就是把徒吹的“和”與一彈三嘆的“彈”結(jié)合起來，構(gòu)成一種更高級的“和”。但從“更相和”看，依然還是絲竹與樂歌間作，歌的部分仍為清唱?！敖z竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”反映了相和歌在漢魏時(shí)期的演唱情況[5]。劉宋張永《元嘉技錄》載“相和有十五曲”，也許在劉宋元嘉時(shí)期此15曲尚可歌。

2.清商三調(diào)在魏晉六朝的演唱與傳播

漢魏的清商樂從相和歌到清商三調(diào)，經(jīng)歷了近300年時(shí)間。在演唱方式上，從相和歌到清商三調(diào)的過程其實(shí)就是樂曲與歌辭配合日益加強(qiáng)的過程。智匠《古今樂錄》保留了張永《元嘉正聲技錄》、王僧虔《大明三年宴樂技錄》記錄清商三調(diào)表演形態(tài)的珍貴文獻(xiàn)。

《古今樂錄》載：

王僧虔《大明三年宴樂技錄》，平調(diào)有七曲：……其器有笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶七種，歌弦六部。張永《錄》曰：未歌之前，有八部弦，四器俱作，在高下游弄之后。凡三調(diào)，歌弦一部竟，輒作送歌弦,今用器[6]441。

王僧虔《技錄》，清調(diào)有六曲：……其器有笙、笛(下聲弄、高弄、游弄)，篪、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶八種。歌弦四弦。張永《錄》云：未歌之前，有五部弦，又在弄后。晉、宋、齊，止四器也[6]495。

王僧虔《技錄》，瑟調(diào)曲……，其器有笙、笛、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶七種，歌弦六部。張永《錄》云：未歌之前，有七部弦，又在弄后。晉、宋、齊止四器也[6]535。

根據(jù)這些文獻(xiàn)記錄，逯欽立對清商三調(diào)演奏方式分別用圖式表達(dá)如下：

這個(gè)“圖式”清晰地呈現(xiàn)了清商三調(diào)音樂表演的程式結(jié)構(gòu)，即三調(diào)中均有弄、弦、歌弦、送歌弦四個(gè)部分，其中的弄、弦兩部分只有樂器表演，相當(dāng)于相和歌歌段前的“引和”，即所謂“絲竹更相和”。歌弦、送歌弦兩部分則是樂器與人聲合奏，由四段或者六段歌曲組成。歌唱時(shí)以笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶等樂器伴奏，并加節(jié)鼓，每段歌曲表演結(jié)束時(shí)加入“送歌弦”[5]。

清商三調(diào)在相和歌“相和”基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展：一是增加了“歌弦”，歌辭配上了弦樂；二是“調(diào)”成為三調(diào)歌曲的關(guān)鍵要素；三是曲調(diào)稱名的變化，清商三調(diào)歌曲名稱后均加上“行”字，相和歌則是以歌辭的頭兩字為名，這種變化隱含著相和歌與清商三調(diào)在音樂程式上的區(qū)別：在清商三調(diào)音樂結(jié)構(gòu)中，從弄、弦，到歌弦，再到送歌弦，弦樂貫穿始終，三調(diào)作為“行”曲，則表明徒弦在其音樂結(jié)構(gòu)中的主體地位；四是三調(diào)曲增加了“解”。解在歌辭上相當(dāng)于章，表示一個(gè)段落單位，在演唱形態(tài)上，則具有音樂上的涵義，在演唱方式上，相和歌的歌辭往往是不配樂器的清唱，所以稱章，而清商三調(diào)的歌辭是與樂器配合演唱的，所以稱解。

清商三調(diào)的最終完成當(dāng)在曹魏西晉時(shí)期，沈約《宋書·樂志》曰：“又有因管弦金石，造歌以被之，魏世三調(diào)歌辭之類是也。”[4]550并于“清商三調(diào)歌詩”下有“荀勖撰舊詞施用者”的字樣?！稑犯娂吩唬骸捌浜髸x荀勖又采舊辭施用于世，謂之清商三調(diào)歌詩?！盵6]376

據(jù)《元嘉正聲技錄》《大明三年宴樂技錄》《古今樂錄》等文獻(xiàn)記載，三調(diào)曲有如下一些：

《平調(diào)曲》7曲：《長歌行》《短歌行》《猛虎行》《君子行》《燕歌行》《從軍行》《鞠歌行》，其中《短歌行》《燕歌行》《鞠歌行》3曲于劉宋大明年間尚可歌。

《清調(diào)曲》：有《苦寒行》《豫章行》《董逃行》《相逢狹路間行》《塘上行》《秋胡行》6曲，其中《苦寒行》《董逃行》《塘上行》《秋胡行》4曲于晉、宋、齊三代皆可歌。

《瑟調(diào)曲》38曲：其中《善哉行》《羅敷艷歌行》《折楊柳行》《西門行》《東門行》《棹歌行》《隴西行》《雁門太守行》《艷歌何嘗行》《煌煌京洛行》《門有車馬客行》等約18曲在劉宋尚可歌。

《楚調(diào)曲》5曲：其中《白頭吟行》《怨詩行》2曲劉宋時(shí)可歌，《怨詩行》陳時(shí)尚可歌。

除相和歌與清商三調(diào)歌辭外，還有相和六引6曲、吟嘆曲4曲、四弦曲1曲。

以上所錄相和三調(diào)歌曲計(jì)82曲，其中絕大部分在曹魏西晉可以歌唱，劉宋時(shí)期尚有近40曲可歌[3]159-162。由于梁武帝大力提升吳歌西曲的地位，相和三調(diào)發(fā)展到梁陳時(shí)期可歌者已經(jīng)很少了。除部分古

辭外，相和三調(diào)歌辭絕大部分是曹氏三祖和曹植所作?？芍底⒁獾氖牵瑒⑺螘r(shí)期可歌的近40曲三調(diào)歌曲，基本上是歌唱魏晉的舊辭，劉宋時(shí)期的文人擬作并未入相和三調(diào)歌曲歌唱。

(二)吳歌西曲歌辭

吳歌西曲歌辭是指吳聲歌辭、西曲歌辭和梁武帝改創(chuàng)的“江南上云樂”歌辭三部分?！稑犯娂吩唬骸敖蠀歉?、荊楚西聲，總謂之清商樂?！盵6]638

1.吳歌的傳播

吳歌是對建業(yè)及周邊地區(qū)的民歌俗曲的概稱。《宋書·樂志》載：“吳歌雜曲，并出江東，晉宋以來，稍有增廣。”[4]49沈約在《宋書》中對《子夜歌》《鳳將雛歌》《前溪歌》《阿子》《歡聞歌》《團(tuán)扇歌》《懊儂歌》《長史變》《督護(hù)歌》《六變》《讀曲歌》等11曲吳歌的產(chǎn)生時(shí)間、作者及本事等均有記載。前8曲在東晉中后期廣泛流傳，穆帝升平年間(357-361)開始在文人、貴族中演唱，孝武帝太元(376-396)、安帝隆安、元興年間(397-404)最為活躍，后3曲在劉宋時(shí)期開始流傳。劉宋以后，這些曲調(diào)逐漸進(jìn)入宮廷，宋少帝更作《懊儂歌》36曲，開始了帝王對吳歌接受的先聲，此后吳歌在齊梁宮廷、文人中廣泛傳播，并產(chǎn)生了諸多變曲[7]?！豆沤駱蜂洝穼歉栌邢鄬械挠涊d：

吳聲十曲：一曰《子夜》，二曰《上柱》，三曰《鳳將雛》，四曰《上聲》，五曰《歡聞》，六曰《歡聞變》，七曰《前溪》，八曰《阿子》，九曰《丁督護(hù)》，十曰《團(tuán)扇郎》，并梁所用曲?！钟小镀呷找埂贰杜琛贰堕L史變》《黃鵠》《碧玉》《桃葉》《長樂佳》《歡好》《懊惱》《讀曲》，亦皆吳聲歌曲也[7]640。

此外，陳后主又創(chuàng)制了《春江花月夜》《玉樹后庭花》《堂堂》3曲吳歌?，F(xiàn)存于《樂府詩集》的六朝吳歌曲辭有370余首，涉及25個(gè)曲調(diào)，有民間舊辭，如《樂府詩集》稱為“晉宋齊辭”的《子夜歌》《子夜四時(shí)歌》《上聲歌》等，更多的是無名氏作品，如無名氏《子夜變歌》3首、無名氏《歡聞變歌》6首、無名氏《前溪歌》7首、無名氏《歡聞變歌》6首等，在大量主名歌辭中，作者有宋武帝、梁武帝、隋煬帝等帝王，有鮑照等著名文人，也有王金珠、包明月等內(nèi)人?？梢娖鋫鞑ソ邮艿膹V泛性和普遍性。

2.西曲的傳播

西曲是指在荊、郢、樊、鄧一帶民歌謠曲基礎(chǔ)上加工改造而成的歌舞曲。如《宋書·樂志》曰：“隨王誕在襄陽，造《襄陽樂》，南平穆王為豫州，造《壽陽樂》，荊州刺史沈攸之又造《西烏飛歌曲》，并列于樂官。歌詞多淫哇不典正。”[4]552據(jù)《古今樂錄》的記載，西曲歌有《石城樂》《烏夜啼》《莫愁樂》《估客樂》《襄陽樂》《三洲》《襄陽蹋銅蹄》《采桑度》《江陵樂》《青陽度》《青驄白馬》《共戲樂》《安東平》《女兒子》《來羅》《那呵灘》《孟珠》《翳樂》《夜度娘》《長松標(biāo)》《雙行纏》《黃督》《黃纓》《平西樂》《攀楊枝》《尋陽樂》《白附鳩》《拔蒲》《壽陽樂》《作蠶絲》《楊叛兒》《西烏夜飛》《月節(jié)折楊柳歌》34曲*郭茂倩《樂府詩集》云“三十四曲”，所列曲調(diào)僅“三十三曲”，漏《夜黃》一曲。。其中《石城樂》《烏夜啼》《莫愁樂》等14曲是舞曲，《青陽度》《女兒子》等15曲是倚歌，《孟珠》《翳樂》2曲是舞曲兼倚歌，《楊叛兒》《西烏夜飛》《月節(jié)折楊柳歌》3曲則是普通歌曲[6]689。

從西曲的產(chǎn)生和傳播來看，呈現(xiàn)出兩個(gè)比較明顯的特點(diǎn)：其一，宋齊時(shí)期以舞曲為主，梁代則以倚歌為主。如《石城樂》《烏夜啼》《莫愁樂》《襄陽樂》《壽陽樂》《西烏夜飛》等6曲產(chǎn)生于劉宋時(shí)期，而前5曲均為舞曲；《青陽度》《女兒子》等15曲倚歌均產(chǎn)生于梁代。其二，多數(shù)曲調(diào)為帝王或重臣鎮(zhèn)守荊州時(shí)根據(jù)當(dāng)?shù)孛窀柚{曲制作的，個(gè)別曲調(diào)直接產(chǎn)生于宮廷。如劉宋時(shí)期的民間謠曲《楊叛兒》，在蕭齊時(shí)代制作成樂曲；齊末民謠《襄陽蹋銅蹄》，被梁武帝制成樂曲?，F(xiàn)存于《樂府詩集》的六朝西曲歌辭有176首，涉及33個(gè)曲調(diào)，無名氏作品居多，其中舞曲歌辭共16曲112首，倚歌歌辭共16曲36首，普通曲辭共3曲28首。

3.《江南弄》《上云樂》的創(chuàng)制與演唱

《江南弄》《上云樂》，是梁武帝在西曲基礎(chǔ)上創(chuàng)制而成的兩組樂曲。陳智匠的《古今樂錄》對此有記載：

梁天監(jiān)十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龍笛曲》，三曰《采蓮曲》，四曰《鳳笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈約作四曲：一曰《趙瑟曲》，二曰《秦箏曲》，三曰《陽春曲》，四曰《朝云曲》，亦謂之《江南弄》云[6]726。

《古今樂錄》記載《上云樂》曰：

《上云樂》七曲，梁武帝制，以代西曲。一曰《鳳臺(tái)曲》，二曰《桐柏曲》，三曰《方丈曲》，四曰《方諸曲》，五曰《玉龜曲》，六曰《金丹曲》，七曰《金陵曲》[6]744。

現(xiàn)存《江南弄》歌辭有：梁武帝7首，梁簡文帝3首，沈約4首。另有梁簡文帝等人《采蓮曲》五言句式結(jié)構(gòu)的歌辭11首，似為文人擬樂府的“賦題”，當(dāng)未曾入樂演唱。

梁武帝將西曲改造為《江南弄》《上云樂》，使得西曲更符合宮廷娛樂音樂表演的需要，從而進(jìn)一步提升了西曲的地位，擴(kuò)大了西曲的影響。

二、漢魏六朝娛樂歌辭的傳播特點(diǎn)

從以上對相和三調(diào)歌辭、吳歌西曲歌辭演唱傳播的歷史文獻(xiàn)梳理中可以看到，這些娛樂歌辭與儀式歌辭相比，在傳播方式自有其特點(diǎn)。

第一，娛樂歌辭的傳播往往伴隨著娛樂音樂活動(dòng)而展開。民歌俚曲本是百姓發(fā)于歌哭的情感表達(dá)方式，所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，具有很強(qiáng)的世俗性，一旦作為一種凝固的藝術(shù)形式反復(fù)表演，其自娛自樂的成分就十分明顯了。相和三調(diào)歌辭就是在宴會(huì)中侑酒娛樂而唱的歌辭，劉宋王僧虔將整理后的魏晉相和三調(diào)歌曲稱為《大明三年宴樂伎錄》。作為娛樂音樂，在帝王后宮中極為流行，如魏武帝建造著名的銅雀臺(tái)，使其伎妾于其中習(xí)歌練舞；魏明帝常游宴在內(nèi)，“及給掖庭灑掃、習(xí)伎歌者，各有千數(shù)”；曹爽則“詐作詔書，發(fā)才人五十七人送鄴臺(tái)，使先帝婕妤教習(xí)為伎?！庇捎谙嗪腿{(diào)歌曲主要用于帝王及文人的酒宴場合，其主要的社會(huì)文化功能是娛樂消遣、發(fā)抒感憤，因此，歌辭的內(nèi)容往往表現(xiàn)社會(huì)和人生的現(xiàn)世百態(tài)：或描寫戰(zhàn)亂的凋敝、表達(dá)行軍艱難，或抒發(fā)人生短暫、事業(yè)難成，或?qū)懬笙傻玫溃驅(qū)懩信鄲?、怨女思婦，幾乎無所不及，具有很強(qiáng)的世俗性特點(diǎn)。

吳歌西曲歌辭也是伴隨娛樂音樂活動(dòng)進(jìn)行傳播的歌辭，現(xiàn)存文獻(xiàn)中常有其用于娛樂的記載。如《南史·王儉傳》載：

后幸華林宴集，使各效伎藝。褚彥回彈琵琶，王僧虔、柳世隆彈琴，文季歌《子夜來》，張敬兒舞[9]593。

沈文季在齊高帝華林宴會(huì)上歌《子夜來》，可知《子夜歌》在齊初已經(jīng)成為貴族、帝王們喜愛的曲調(diào)，并已進(jìn)入宮廷宴會(huì)的娛樂節(jié)目中。齊末東昏侯蕭寶卷沉迷于聲色之樂，在國將破亡之夜，尚在含德殿“吹笙歌作《女兒子》”[9]157。

《陳書·張貴妃傳》記載曰：

后主每引賓客對貴妃等游宴，則使諸貴人及女學(xué)士與狎客共賦新詩，互相贈(zèng)答，采其尤艷麗者以為曲詞，被以新聲，選宮女有容色者以千百數(shù)，令習(xí)而歌之，分部迭進(jìn)，持以相樂。其曲有《玉樹后庭花》、《臨春樂》等，大指所歸，皆美張貴妃、孔貴嬪之容色也[10]132。

以上所舉的《子夜來》《女兒子》《玉樹后庭花》《臨春樂》等曲均是當(dāng)時(shí)流行的吳歌西曲。

吳歌西曲皆起于民間謠歌俚曲，并通過自娛自樂的音樂表演傳播，所以歌辭內(nèi)容具有明顯的娛樂性和世俗性特點(diǎn)。《世說新語·言語》載：“桓玄問羊孚：‘何以共重吳聲？’羊曰：‘當(dāng)以其妖而浮。’”[11]157曾經(jīng)作過太學(xué)博士的羊孚，以傳統(tǒng)儒學(xué)的眼光，用“妖”“浮”二字評價(jià)吳聲，雖然帶有貶抑口吻，但是卻很準(zhǔn)確地概括了吳聲的本質(zhì)特點(diǎn)：“妖”，指其內(nèi)容的情歌性質(zhì)和女色情調(diào)；“浮”，指其柔婉淫迷的音樂風(fēng)格。正是因?yàn)閰锹暤氖浪仔院鸵缘囊魳凤L(fēng)格，才能在南朝興盛于朝野上下，廣泛流播于社會(huì)各階層。

相和三調(diào)歌辭、吳歌西曲歌辭都是伴隨娛樂音樂活動(dòng)傳播的，為了滿足和適應(yīng)娛樂音樂活動(dòng)的需要，其內(nèi)容大多具有娛樂性和世俗性特點(diǎn)，因此能經(jīng)久流傳，廣泛傳播。

第二，娛樂歌辭在民間鄉(xiāng)邑、貴族文人家宴、宮廷游宴等娛樂場合廣泛傳播，影響很大。曹魏時(shí)期，朝廷成立清商署掌管清商女伎俗曲，以滿足帝王娛樂的需要?！冻鯇W(xué)記》引曹操《遺令》：“吾婕妤妓人，皆著銅雀臺(tái)，于臺(tái)上施六尺床，繐帳，朝晡上脯糗之屬，月朝十五，輒向帳作樂。”[12]211《資治通鑒·宋紀(jì)》升明二年胡三省注曰：“魏太祖起銅爵臺(tái)于鄴，自作樂府，被于管弦。后遂置清商令以掌之，屬光祿勛?！盵13]898《曹瞞傳》載：“太祖為人佻易無威重，好音樂，倡優(yōu)在側(cè)，常以日達(dá)夕?！盵8]54這些是相和三調(diào)歌辭在宮廷傳播的記載?，F(xiàn)存于《樂府詩集》的相和三調(diào)歌辭多有“魏樂所奏”“魏晉樂所奏”“晉樂所奏”的注釋，也能說明相和三調(diào)歌辭在宮廷中表演傳播的情況。

上舉沈文季歌《子夜來》、齊昏侯在含德殿作《女兒子》、陳后主在后宮表演《玉樹后庭花》《臨春樂》等均為吳歌西曲在宮廷中傳播的記載。

據(jù)《古今樂錄》，《三洲歌》是“商客數(shù)游巴陵三江口往還，因共作此歌”，舊辭有“啼將別共來”之句。天監(jiān)十一年，梁武帝于樂壽殿留十大德法師設(shè)樂，武帝以《三洲歌》問于法師，法師認(rèn)為“古辭過質(zhì)”，于是將古辭“啼將別”三字改為“歡將樂”，并當(dāng)場演唱。其歌和云：“三洲斷江口，水從窈窕河傍流。歡將樂，共來長相思?！盵6]707這則材料至少告訴我們兩方面信息：其一，《三洲歌》最初是一首船歌，在往返于巴陵至三江口一帶的商客中廣泛流傳；其二，梁天監(jiān)十一年前，該曲調(diào)已經(jīng)傳到梁代宮廷之中，歌辭也被僧人修改、雅化。

南朝的帝王們經(jīng)常將后宮女伎賞賜給幸臣、武將，如梁武帝賜給幸臣徐勉“后宮吳聲、西曲女妓各一部”[9]1485；陳文帝賜周敷“鼓吹一部，賜以女樂一部”[10]201；周炅因收復(fù)“江北之地”而獲賜“女妓一部”[10]205；陳慧紀(jì)也因戰(zhàn)功獲賜“女伎一部”[10]220等。梁陳的后宮女樂實(shí)為吳歌西曲。這樣極大地助長了娛樂音樂的傳播，使南朝的蓄伎風(fēng)氣風(fēng)靡朝野。如《宋書·杜驥傳》載，其子杜幼文“所蒞貪橫，家累千金，女伎數(shù)十人，絲竹晝夜不絕”[4]1722。

《南史·循吏傳》曰：

凡百戶之鄉(xiāng)，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群，蓋宋世之極盛也?！烂骼^運(yùn)，垂心政術(shù)，……十許年中，百姓無犬吠之驚，都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節(jié)，衤玄服華妝，桃花綠水之間，秋月春風(fēng)之下，無往非適[9]1696-1697。

第三，就歷時(shí)性而言，魏晉六朝的娛樂歌辭傳播呈現(xiàn)出由民間到宮廷的特點(diǎn)。娛樂歌辭從民間到宮廷的傳播過程也是娛樂歌辭雅俗交流與逐漸雅化的過程。

從相和三調(diào)歌辭的來源與演唱情況可知，其初是“一人唱三人和”的徒歌，因逐漸被文人吸收改造，最終成為較復(fù)雜的清商三調(diào)歌曲。這一歷史衍變的過程，一方面使得相和三調(diào)歌辭內(nèi)容保存了較多民間成分。如相和歌的《江南可采蓮》《烏生》《十五》《白頭吟》等皆是民間歌辭，還有一些三調(diào)古辭就是在民間歌辭基礎(chǔ)上加工、潤飾而成。如平調(diào)曲《長歌行》“仙人騎白鹿”、瑟調(diào)曲《陌上?！贰叭粘鰱|南隅”、清調(diào)曲《董逃行》“吾欲上謁從高山”等。其體式格調(diào)則保留了漢代民歌的“五言流調(diào)”形式。另一方面，使得相和三調(diào)的功能逐漸拓展、歌辭內(nèi)容逐漸雅化。如晉武帝《咸寧注》記載，在太樂、鼓吹樂演奏結(jié)束后，即有女伎的表演，所謂“別置女樂三十人于黃帳外，奏房中之歌”[14]651。魏晉時(shí)期的鼓吹樂已逐漸被用于歌頌王朝功德的儀式之樂，因此，漢代鼓吹樂宴享群臣的職能逐漸被相和三調(diào)取代。如相和歌《對酒歌太平》也許是曹操元會(huì)儀式中宴樂群臣的，后被歸為清調(diào)曲，稱《短歌行》，歌“對酒當(dāng)歌，人生幾何”。該曲第三解全引《詩經(jīng)·鹿鳴》，全辭采用四言句式?！堵锅Q》是魏雅樂四曲之一，“正旦大會(huì)，太尉奉璧，群后行禮，東廂雅樂郎作者是也?！盵4]539晉《咸寧注》“四廂樂”在王公及二千石官員上壽酒儀式結(jié)束時(shí)所作。魏文帝曹丕的《短歌行·仰瞻》與此歌辭字?jǐn)?shù)完全相同?！豆沤駱蜂洝芬跎都间洝吩疲骸啊抖谈栊小费稣耙磺?，魏氏遺令，使節(jié)朔奏樂，魏文制此辭，自撫箏和歌。……此曲聲制最美，辭不可入宴樂?！盵6]446-447有人認(rèn)為此曲就是漢太樂食舉樂十三曲之一的《鹿鳴》古曲。因其是朝享儀式雅樂，所以不可入宴樂。這說明清商俗樂在魏晉宮廷中已逐漸雅化的事實(shí)。又曹操《碣石》篇，在瑟調(diào)曲《步出夏門行》中演奏，后來東晉將之用于《拂舞曲》中演奏，而《拂舞》“皆陳于殿庭”[4] 551。三調(diào)中有些是吸收的新曲，但更多的曲調(diào)為改造相和歌而來。這些歌曲不只是在宴享等娛樂活動(dòng)中演唱，部分歌曲已進(jìn)入上壽、食舉、正旦大會(huì)等重要的儀式音樂。如梁代三朝儀式的開場之曲就是“相和五引”。

吳歌西曲在南朝的興盛、繁榮與相和三調(diào)有某些相似之處，也是因?yàn)槟铣弁?、貴戚的積極倡導(dǎo)，文人的參與，使其得到迅速發(fā)展。宋齊時(shí)期，進(jìn)入宮廷的吳歌西曲，可以說基本上是原生態(tài)的，很少對其音樂風(fēng)格進(jìn)行改造，帝王和文人擬作吳歌西曲歌辭的也比較少見，僅有宋少帝更制新歌36曲《懊儂歌》(今已不存)，現(xiàn)存者僅宋武帝《丁督護(hù)歌》5首。梁陳時(shí)期，則是大量改造和擬作吳歌西曲的時(shí)代，如梁武帝的《江南弄》和《上云樂》就是改造西曲而成的；又如陳后主自作的吳歌曲《春江花月夜》和《玉樹后庭花》等。此外，由于梁武帝的帶頭擬作吳歌西曲歌辭，掀起梁陳時(shí)期帝王、文臣們紛紛擬作吳歌西曲歌辭的高潮，極大地促進(jìn)了吳歌西曲的文人化進(jìn)程。

結(jié)語

相和三調(diào)、吳歌西曲等娛樂歌辭的演唱和傳播的這些特點(diǎn)，對魏晉六朝詩歌發(fā)展嬗變的影響是十分深遠(yuǎn)的。漢魏相和三調(diào)歌辭在魏晉的廣泛傳播，帶動(dòng)了魏晉文人擬樂府的創(chuàng)作風(fēng)氣，使以“五言”體式為主的文人“擬樂府”成為魏晉詩歌的主流，為“五言”詩的形成起了重要促進(jìn)作用。吳歌西曲從民間到宮廷的廣泛傳播，也極大地調(diào)動(dòng)了南朝時(shí)期帝王和文臣們創(chuàng)作吳歌西曲歌辭的激情，這一行為對南朝詩風(fēng)產(chǎn)生了重要影響：一方面使吳歌西曲中的傳統(tǒng)愛情題材滲透了南朝帝王、文臣的審美趣味，另一方面也使吳歌西曲的世俗性、娛樂性特質(zhì)被南朝帝王、文臣所接受，增加了文人歌辭的女色和愛情內(nèi)容，風(fēng)格輕艷柔媚?？梢哉f，南朝宮體詩的產(chǎn)生與南朝吳歌西曲的廣泛傳播關(guān)系最為密切。

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