淺談曹吉岡丹培拉繪畫(huà)藝術(shù)

◆洪桔鴻（福建陽(yáng)光學(xué)院藝術(shù)系）

一、丹培拉材料語(yǔ)言概述

早期丹培拉繪畫(huà)特點(diǎn)與西方古典素描縱橫交錯(cuò)的明暗排列體系是有聯(lián)系的，這種“線性風(fēng)格”①的成熟與發(fā)展與早期宗教繪畫(huà)題材有關(guān)；另一個(gè)主要特點(diǎn)是丹培拉質(zhì)感的“半透明性”，其色層的豐富與多樣性，以及手感上的溫潤(rùn)光滑，使得這一門藝術(shù)在千年之后仍保持著熠熠生輝的生命力。

（1）丹培拉乳液的獨(dú)特性

丹培拉雞蛋乳液作為一種特殊的繪畫(huà)媒介，其化學(xué)成分具有親水和親油的雙重屬性，乳液在“乳化”②過(guò)程中，逐漸分離或聚集生成另一種形式，這種形式為丹培拉繪畫(huà)的特性帶來(lái)豐富多樣的表現(xiàn)形式。曹吉岡丹培拉作品基本上是以水性丹培拉為主要媒介的，曹吉岡喜愛(ài)山石，善于表現(xiàn)云山煙靄，畫(huà)面常用暈染霧化手法形成煙云迷離的景象。《華山之象》系列作品中，在如何表達(dá)山石的堅(jiān)實(shí)與厚重上，如果只靠柔軟的筆是很難書(shū)寫(xiě)出來(lái)的，而丹培拉雞蛋乳液起到融合轉(zhuǎn)化的作用，乳液與墨彩生成轉(zhuǎn)出許多傳統(tǒng)山水紙質(zhì)墨韻的效果，卻又有別于宣紙的暈染，乳液的親水性是自由散開(kāi)的，親油性又是排斥背離的，很好地阻礙了水的流動(dòng)性。因此，掌握好水和乳液的比例關(guān)系成為控制畫(huà)面的主要手段。同一主題，不同手法的變幻，將華山的山水意境表達(dá)得淋漓盡致，其中乳液的轉(zhuǎn)化起到了關(guān)鍵作用。曹吉岡的乳化手法也逐漸形成了自己獨(dú)特的繪畫(huà)樣式。

（2）丹培拉質(zhì)地的高貴感與親和力

丹培拉材料另一種特點(diǎn)是其表面質(zhì)地的光澤感與細(xì)膩性，其優(yōu)越的質(zhì)感得益于經(jīng)過(guò)數(shù)十遍制作、反復(fù)打磨的石膏底子，不論是在木板上或者是在亞麻布上都能發(fā)揮出石膏底子堅(jiān)實(shí)、厚重、細(xì)膩、光滑的質(zhì)感，這種光滑溫潤(rùn)的手感使人心生一種好奇的觸摸感，也是丹培拉質(zhì)地在視覺(jué)上所產(chǎn)生的愉悅感，是其它畫(huà)種所達(dá)不到的品質(zhì)，這種繁瑣的制作方式在當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境也是很少見(jiàn)的。曹吉岡心性穩(wěn)健沉雄，其創(chuàng)作過(guò)程緩慢，對(duì)繪畫(huà)底子的審視需要經(jīng)過(guò)反復(fù)比較才能確定最終畫(huà)什么，反復(fù)琢磨底子的品性與優(yōu)劣，盡可能發(fā)揮底子本身所具有的美感。因此，曹吉岡大多數(shù)的作品往往需要數(shù)月時(shí)間才能完成。曹吉岡不光很好的掌握了丹培拉底子的制作手法和特性，也很好地平衡了底子與水墨之間的聯(lián)系，既能將丹培拉高貴的品質(zhì)通過(guò)東方的山水題材表達(dá)出來(lái)，又能在個(gè)性語(yǔ)言上契合了這種質(zhì)地的靈魂，使之成為探索天地?zé)煃棺兓玫淖罴驯憩F(xiàn)方式。曹吉岡在丹培拉材料上面找到自己的歸屬感。

（3）丹培拉繪畫(huà)語(yǔ)言的多元化與豐富性

任何材料假如沒(méi)有一個(gè)好的機(jī)緣與精神品性是很難上升到一定的美學(xué)高度。丹培拉獨(dú)特的材質(zhì)與美感迎合了藝術(shù)家的審美追求，藝術(shù)家對(duì)丹培拉的探尋過(guò)程，也將這種古老繪制方式發(fā)揮出另一種可能，那就是丹培拉繪畫(huà)的多元化。這種新的語(yǔ)言方式與當(dāng)下社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人們的社會(huì)需求是有聯(lián)系的，也與西方的文化藝術(shù)思潮有關(guān)系。20世紀(jì)后期伴隨著許多新的藝術(shù)流派興起，當(dāng)代繪畫(huà)的創(chuàng)作理念與意識(shí)形態(tài)慢慢走向包容與多元，各類綜合材料繪畫(huà)慢慢走到了藝術(shù)前沿，丹培拉繪畫(huà)手法與其他材料碰撞的過(guò)程也走向了新的繪畫(huà)語(yǔ)境。巴爾蒂斯和懷斯在價(jià)值取向上回避當(dāng)下熱門的主題，回歸傳統(tǒng)丹培拉藝術(shù)關(guān)于人本身的話題。這與曹吉岡的追求也是比較相似的，在嘈雜與喧鬧中選擇孤獨(dú)與靜守，在水性丹培拉語(yǔ)言上越來(lái)越傾向于質(zhì)地的高貴和手法的單純，去除了許多跟畫(huà)面無(wú)關(guān)的東西，這或許與中國(guó)文人追求“外師造化，中得心源”的精神指向有關(guān)系吧。

二、曹吉岡丹培拉繪畫(huà)品格

中國(guó)的山水畫(huà)體系與西方的立體造型體系在審美意趣上還是有很大的區(qū)別的。從意識(shí)形態(tài)上，東方的筆墨韻味趨于比較柔和、委婉的書(shū)寫(xiě)方式，西方的造型和色彩偏向于客觀存在的真實(shí)描繪。兩者一個(gè)寫(xiě)意一個(gè)寫(xiě)實(shí)，曹吉岡的繪畫(huà)方式應(yīng)該說(shuō)是兩者的綜合。曹吉岡早期油畫(huà)是以具象寫(xiě)實(shí)的長(zhǎng)城題材為主線的，作為中央美院早期學(xué)員，繪畫(huà)功底扎實(shí)深厚，繪畫(huà)手法日趨成熟，到了80年代開(kāi)始轉(zhuǎn)向丹培拉繪畫(huà)體系，并且繪畫(huà)的尺度不斷地在擴(kuò)展延伸。無(wú)論是氣勢(shì)雄偉的巨作《廣陵散》，還是方寸大小的黃山小幅作品，曹吉岡對(duì)作品的態(tài)度與要求始終能站在一個(gè)比較高的維度，反復(fù)推敲作品的精神力度，不斷超越挑戰(zhàn)自我的繪畫(huà)語(yǔ)境。

（1）孤寂與荒寒意境

曹吉岡的心性是內(nèi)斂靜穆的，談吐溫和，儼然一名古代文人逸士，清風(fēng)瘦骨、溫潤(rùn)雅致。曹吉岡把繪畫(huà)的關(guān)注點(diǎn)投向了丹培拉語(yǔ)言探索，選擇了回避跟繪畫(huà)無(wú)關(guān)的客觀因素，不斷地將人的視野引向精神層面的思考，并在畫(huà)室里悄然地選擇了靜修與獨(dú)處，此種孤寂與靜穆的方式，使得曹吉岡的思緒迅速地進(jìn)入到荒寒孤冷的意境。丹培拉繪畫(huà)主題在表現(xiàn)華山、黃山、西藏大山方面，折射出來(lái)的美學(xué)張力與中國(guó)山水精神有著高度的契合，不僅氣格直追宋元的高古與深沉，而且有著現(xiàn)代人精神氣息。中國(guó)文人的山水情懷是隱遁、避世的。如果說(shuō)曹吉岡關(guān)注的是當(dāng)下那些遠(yuǎn)離世塵的純凈之地，不如說(shuō)他更觀照內(nèi)心的愜意與自由度，此時(shí)，他所面對(duì)的自然山水已經(jīng)慢慢生成了對(duì)內(nèi)心情懷的消解，時(shí)而靜觀山巒俊俏挺拔之勢(shì)，時(shí)而演化模糊山光秋色，時(shí)而隱匿吐納煙云形變，在不斷尋覓自我的“世外桃源”。因此，曹吉岡繪畫(huà)品格是偏向荒寒簡(jiǎn)遠(yuǎn)和自由寬廣的，渴望獲得一片心靈的凈土。

（2）虛實(shí)相生的筆墨韻味

清代惲壽平《南田畫(huà)跋》語(yǔ)“氣韻自然，虛實(shí)相生，此董、巨神髓也”。在繪畫(huà)里，虛實(shí)之間的氣韻是最難把握的，骨法用筆，盡在虛實(shí)變幻之中?！拔镧R與心境合，便可由實(shí)境而入化境，空靈奇變，無(wú)所掛礙，意參造化，左右逢源”③。曹吉岡的筆墨書(shū)寫(xiě)是傳統(tǒng)的，但精神是現(xiàn)代的，作品無(wú)論畫(huà)丘壑之壯美還是畫(huà)太湖石之清潤(rùn)，丹培拉的乳化暈法，通過(guò)一種順其自然的流淌，在無(wú)意的刮痕與反復(fù)罩染中生成了渾厚高遠(yuǎn)的意境，這是丹培拉語(yǔ)言在畫(huà)面中獲得的精神品格，筆墨韻味在虛實(shí)相生之中互為表里，幻化山川煙嵐之象，山石忽而晦明幽深，墨線忽而藏匿忽而明晰透徹，大筆和小筆起起落落、不著痕跡，“在似與不似之間”，接近山水的本真狀態(tài)。曹吉岡的筆法是有著深厚的西方造型基礎(chǔ)的，西畫(huà)的理性精神與中國(guó)的筆墨韻味巧妙地在丹培拉的質(zhì)地上游走，筆意健碩剛直，墨意微妙淡然，氣韻近乎東方神韻，又融合了西方藝術(shù)的崇高與靜穆。這與中國(guó)當(dāng)下的美術(shù)思潮有著截然相反的價(jià)值取向，曹吉岡的美學(xué)追求顯然已經(jīng)走出了繪畫(huà)的邊沿。

（3）傳統(tǒng)山水題材的回歸

所謂 “智者樂(lè)水，仁者樂(lè)水”。曹吉岡選擇山水圖式作為繪畫(huà)的主要內(nèi)容，其意在借山水之意表達(dá)內(nèi)心情懷。曹吉岡早期繪畫(huà)是以長(zhǎng)城成名的，此時(shí)的油畫(huà)語(yǔ)言已近成熟，然在藝術(shù)生命達(dá)到輝煌的時(shí)候他毅然大膽變法和革新，這是何等的胸懷與氣魄！曹吉岡曾這樣描述：“外界雖有陰晴明晦，但超然于世，那一片遠(yuǎn)山就依然蔚藍(lán)”，“那一片遠(yuǎn)山”便是自我精神的山水，或許對(duì)山水的表達(dá)最能體現(xiàn)曹吉岡的性靈吧。其兩幅高聳的大作品《寂靜與冥想》與《華山圖》，基本上是以傳統(tǒng)山石題材為主要載體的，氣勢(shì)高大挺拔，既有西方造型的悲壯與崇高，又有東方的沉雄與幽邃，蒼茫渾厚，不斷在筆墨的痕跡中尋求一種內(nèi)在的平衡。曹吉岡對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的認(rèn)知與轉(zhuǎn)換，以及對(duì)材料藝術(shù)的駕馭程度，都是令人嘆為觀止的。這是中國(guó)文人山水精神層面的回歸。在經(jīng)濟(jì)社會(huì)比較繁榮的新時(shí)代，選擇歸隱和避世的創(chuàng)作方式，回歸傳統(tǒng)文化的精髓，實(shí)為難能可貴的。

綜上所述，曹吉岡的作品不論是小寫(xiě)生還是大作品，我們都可以從中洞見(jiàn)其繪畫(huà)審美品格是偏向孤寂荒寒，也能明晰其寫(xiě)生創(chuàng)作的狀態(tài)并非單純的表象描摹，而是不斷地在意象表達(dá)中達(dá)到一種“天人合一”“山性即我性，山情即我情”的人文情懷。曹吉岡的美學(xué)態(tài)度與品格為我們當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作提供了很好的借鑒，丹培拉的藝術(shù)語(yǔ)言魅力也讓我們看到了材料語(yǔ)言表達(dá)上諸多的可能性，不僅在繪畫(huà)語(yǔ)言上豐富擴(kuò)展了藝術(shù)家的思維廣度，而且在精神層面回歸到傳統(tǒng)文化的關(guān)懷，對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)境是有很重要的現(xiàn)實(shí)意義的。

注釋：

①（美）瑪格麗特·克魯格著，姚爾暢等譯，《西方繪畫(huà)材料技法手冊(cè)》，合肥：安徽美術(shù)出版社，2009.6，152頁(yè)。

②張?jiān)?，趙揚(yáng)編著，《藝術(shù)材料的遐想：繪畫(huà)應(yīng)用的結(jié)與解》，北京：高等教育出版社，2005.10 53頁(yè)。

③周積寅編著，《中國(guó)歷代畫(huà)論：掇英·類編·注釋·研究》下冊(cè)，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.6,624頁(yè)。