造境與幻像
——甘肅清水宋（金）時期仿木構(gòu)墓葬空間的多層象征意義探析

張玉平

（天水師范學院 美術(shù)學院，甘肅 天水 741001）

處于甘肅東南部隴山西麓，渭水上游的天水市清水縣，歷史文化悠久，文化積淀豐厚，素有“隴右之要沖，關(guān)中之屏障”之稱，是中華民族的文化發(fā)祥地之一。

從20世紀初到現(xiàn)在，甘肅清水陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了30多處仿木構(gòu)彩繪磚雕宋（金）墓，這些墓極有可能是當時鄉(xiāng)紳（因為宋時，鄉(xiāng)紳漸漸成為地方上的勢力中心與文化的象征）的墓葬，規(guī)模較大，形制獨特，工藝精湛，對于清水縣這樣地理位置較為偏遠，經(jīng)濟基礎(chǔ)相對落后的地方來講，在宋代這樣一個提倡喪葬從簡的文化語境中，不能不說為一種特殊的文化現(xiàn)象，從現(xiàn)已挖掘的上邽鄉(xiāng)蘇山墓、白沙鄉(xiāng)箭峽墓、賈川鄉(xiāng)董灣墓、紅堡鄉(xiāng)賈灣墓來看，其形制既有宋代仿木磚雕墓的共同特點，又有其地域特征，彩繪磚雕表現(xiàn)內(nèi)容豐富，工藝水平較高。從墓室整體的設(shè)計意圖及彩繪磚雕的表現(xiàn)內(nèi)容來看，這些墓利用圖像的象征方式把當時人們對逝去的另外一個世界的多種愿望及期待都融會到這些墓葬的每一個細節(jié)中，在人們對死后世界安寧和永恒幸福等多種愿望的渴求下，墓葬的設(shè)計者通過墓室結(jié)構(gòu)和彩繪磚雕等“喪葬”語匯，把墓室象征性地表現(xiàn)為多個相對獨立又相互重疊的綜合空間，“這個綜合的目的不是在各種概念之間建立邏輯關(guān)系，而是通過墓葬多重化達到的，其結(jié)果是形成一個表達多重愿望的‘多中心’結(jié)構(gòu)”，[1]這種設(shè)計通過藝術(shù)手段把真實的、虛構(gòu)的各種表達在墓室轉(zhuǎn)化為擁有多層象征意義的場所，為死者對死后世界的設(shè)想及多種愿望提供多種可能。當然，這些圖像之所以能表達多層意義，其原因在于：墓葬中的畫像石、磚，一般互相之間不是“敘事性”的關(guān)系，而只有關(guān)聯(lián)性的關(guān)系。

之所以要在墓葬中以各種圖像象征互相獨立又相互重疊的多層世界，因為當時在包括生前的墓主人、孝子在內(nèi)的社會整體想象中，墓主人所處的墓葬，不再是陰冷的黃泉世界，而是一座和后人及家族的貴賤、貧富、壽夭、賢愚相關(guān)聯(lián)的吉宅，墓葬與后人之間建立起了一種因果報應的邏輯關(guān)系，“在這樣一種因果報應的邏輯關(guān)系中，先人之靈及其所在的墓葬，成了家慶的根源和積蓄地，后人則通過祭祀、行孝來獲得祖靈的萌護”。[2]337在宋（金）時期，墓葬與現(xiàn)實人生的這種關(guān)系成為人們的共識，存在于老百姓普遍的知識、思想和信仰中。故對死者的安頓在很大程度上與生人的幸福也有關(guān)聯(lián)，墓葬中多層象征世界的設(shè)想恰好是實現(xiàn)墓主人、孝子及社會群體愿望的關(guān)鍵，所以，清水縣宋金時期的仿木構(gòu)磚雕墓就是在這種較為普遍的歷史文化語境中建立起來的。

從現(xiàn)存的甘肅清水的墓葬來看，其通過墓室的形制、磚雕、畫像磚等元素，把墓室表達成既相對獨立又相互重疊的五層象征性空間。

一、以四邊穹窿頂墓室結(jié)構(gòu)象征宇宙

從墓葬形制的發(fā)展來看，中國古人一直試圖把墓葬塑造成一個微型的宇宙，就如司馬遷在《史記》里所描述的秦始皇墓“上具天文，下具地理”這種模式。在中國古人的心中，“天圓地方”是關(guān)于宇宙空間的準確描述，同時，“古代中國的天圓地方不僅是一種對宇宙空間的自然描述，而且它一系列隱喻和象征，已經(jīng)是人世間一切合理性的終極依據(jù)”，[3]361這種觀念至少在古代一直是關(guān)于宇宙構(gòu)想的主流，這個天圓地方的宇宙時間和空間系統(tǒng)是中國古代知識系統(tǒng)的中心，故墓葬也不例外；雖然有這種追求，但受建造技術(shù)的限制，早期的墓葬大多為長方形拱券頂墓葬，拱券墓的拱券頂在墓葬設(shè)計者表述“天”時帶來了困惑，因為拱券頂在民間畫師描繪圓形的天時與觀念中的“天似穹廬”相悖，這種困惑最終讓建造師發(fā)明了四邊穹窿頂?shù)哪故医Y(jié)構(gòu)，這種墓室結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，為畫師及社會大眾關(guān)于墓葬微型宇宙的象征性表現(xiàn)提供了理想的物質(zhì)基礎(chǔ)和表現(xiàn)形式，“作為一種新型結(jié)構(gòu)，穹窿頂最終為畫師提供了合適的條件以表達其所需的主題。至此畫工方能描繪出更具說服力的圓形蒼穹與游走其中的墓主”。[4]104故在宋代仿木構(gòu)四邊穹窿頂墓葬基本成為大多數(shù)民眾所采用的墓室結(jié)構(gòu)，是與墓葬對天圓地方這種宇宙空間觀念的象征性表現(xiàn)分不開的，清水宋（金）墓葬大多數(shù)墓室都采用了這種墓室結(jié)構(gòu)，表明了當時人們的這種觀念。

二、以特定的象征物表達仙界

通過丹鳳、天馬、羊、獅、飛天、祥云等磚雕把墓室轉(zhuǎn)換成生人及逝者心中的“仙界”。

宋代與前代相比，最明顯的變化是“理學”所主導的“文明”擴張而引起的思想觀念和社會生活的深刻變化。從現(xiàn)在挖掘的宋墓來看，當時，“生活化、家庭化的繪畫主題已經(jīng)在宋以及遼的廣大區(qū)域墓室中，取代了唐以前以幻想世界的神祇和追憶墓主生活巡行的儀仗為中心的主題”。[3]278在清水宋墓中已有大量的家庭化、生活化的畫像題材，如上邽鄉(xiāng)蘇山墓中的“訓讀”“雙人推磨”“雙人舂米”；白沙鄉(xiāng)箭峽墓中的“洗漱用具”“出獵圖”；賈川鄉(xiāng)董灣墓中的“牧獵圖”“飼雞圖”，紅堡鄉(xiāng)賈灣墓中的“沏茗供果圖”“雙人腰鼓舞”等畫像磚；都將現(xiàn)實生活中的平常事放置在墓室中，以家居化、日用化、世俗化的圖像裝飾墓室，但這不等于說宋人放棄逝后成仙的一貫的傳統(tǒng)墓葬思想，相反，深受佛道及地方多種思想影響的宋代一般階層，深信人死后要面對上天入地業(yè)轉(zhuǎn)輪回的命運。這點從司馬光的描述可以得知，“世俗受浮屠誑誘，于始死及七七日、百日、期年、再期，除喪飯僧，必升天堂，受種種快樂，不為者，必入地獄”。[4]由此可見，中國古老的肉體消失而靈魂永生的死亡觀在儒釋道精神的引導下，死后十五審判、善惡自有業(yè)報輪回、善者死后肉體飛升成仙等觀念更加深入人心，“這是儒家慎終追遠的孝道觀，佛教因果輪回的報應觀和民間道教的鬼神觀念的綜合顯現(xiàn)”。[5]從清水宋墓來看，當時的人們恰好用較多的圖像來表示仙界的存在，如上邽鄉(xiāng)蘇山墓中分別有“飛天”“丹鳳”“天馬”“吉羊”“雄獅”畫像磚，其中“天馬四蹄騰空，挺頸豎耳，于祥云中回頭”，安置于墓室的上部。白沙鄉(xiāng)箭峽墓于墓中南壁第二層置瑞鹿銜草、飛天，墓室北壁山墻上有壁畫，壁畫中部殘缺不全，但明顯可以看出祥云繚繞、丹鳳飛舞、祥云中有羅漢等神仙，底部于祥云之間有若干人，頂部有一方孔，有可能為靈魂出入的地方。另外該墓中還有菩薩像，在墓室北壁從上到下第二層中間位置，菩薩坐于仰蓮之上，墓室最上層皆為瑞獸圖案，西壁最上層為瑞鹿銜草，畫像為梅花鹿前后追逐在纏枝花草中。甬道內(nèi)東壁有飛天漂浮于祥云之間，腰裹灰衫，下著紅色長褲，左手持荷上舉，右手握飄帶。從清水宋墓表示仙界的主題看，分別為仰蓮、飛天、丹鳳、天馬、吉羊、瑞鹿等圖案，這些圖案都為仙界的象征物，如仰蓮象征著佛教的仙界，蓮花為佛道中的圣物，莫高窟北周290窟壁畫描繪太子出生行走七步，步步生蓮。釋迦牟尼認為眾生要擺脫生老病死等現(xiàn)實痛苦，只有在蓮花中才能獲得解脫再生。丹鳳、天馬都為典型的道教中的瑞獸，是仙界信仰的象征符號。盡管這些關(guān)于仙界的表示不再像漢唐時那么強烈，但這些圖像仍然象征著人死后希望歸屬的仙界，但這時期人們對“仙境的想象以不再單單是漢代西王母、東王公統(tǒng)治下的神異世界，而摻雜了佛教的西方凈土世界、道教的天庭觀念、儒家的祥瑞觀念、甚至是人間的宮廷生活等等，重新構(gòu)成了人們對于來世或者仙境的總體期待與想象”。[6]

三、以多種畫像組合表現(xiàn)地下的幸福家園

巫鴻曾指出，中國古人墓葬在表達“理想家園，專為死者所設(shè)”，是對現(xiàn)實家園的模擬和美化，“現(xiàn)實家園”屬人間，“理想家園”屬冥界。故墓葬藝術(shù)的中心思想為接受死亡的現(xiàn)實并試圖超越死亡。中國古人并不認為死亡是生命的完全終結(jié)，即相信死亡是由身體與靈魂分開造成的，“靈魂不滅”的觀念使人們深切關(guān)注自己在死后世界的命運。在中國墓葬的發(fā)展中，追求成仙曾一度是漢代以來墓葬的核心表達，故仙境的圖像成為墓葬裝飾的一個主題，但現(xiàn)實人生很快就破滅了成仙這一愿望，故自漢代以來，“死后成仙”作為一種新的信仰被流傳開來，死亡成為人們達到另一種永恒幸福的途徑，在這種信仰下，墓室的家居化、人間化、日用化，在各代逐漸成為人們墓室營造的一種選擇，人們將墓葬視為地下宅第、死后居所，同時，在中國喪葬觀念的影響下，人們在墓俗中講究“事死如事生，事亡如事存”，這成為中國喪葬文化的重要傳統(tǒng)，同時也決定了墓葬空間與內(nèi)部裝飾的基本設(shè)置特征，而清水宋墓創(chuàng)建仿現(xiàn)實生活建筑樣式空間正是這一觀念的集中表達。

以清水上邽鄉(xiāng)蘇山墓為例，該墓發(fā)現(xiàn)于1983年12月，墓室由墓道、甬道、墓室三部分組成，墓室為仿木結(jié)構(gòu)磚雕彩繪樓閣形制，分上、中、下三部分，墓室上部為疊澀八面穹窿頂，中部為仿木結(jié)構(gòu)樓房，下部為須彌座式臺基。墓室上方鋪以斗拱，四面、四角結(jié)構(gòu)裝置相同，斗拱分補間、轉(zhuǎn)角，斗拱上承寮檐枋，其上依次為飛椽、飛翹、檐瓦，上置歇山頂屋脊。中部墓壁面中飾以假門，門兩旁各有半鏤雕亞字形格窗，臺基下東西北三壁面結(jié)構(gòu)裝飾相同，飾以花卉磚雕。東西兩壁結(jié)構(gòu)與北壁相同，不同處是東西兩壁中飾以“婦人啟門圖”畫像磚雕，北壁雙門緊閉。賈川鄉(xiāng)董灣墓大致相同，穹窿頂及下面四壁飾歇山頂山墻，其下以斗拱鋪作，東壁為甬室，西壁下部甬道，壁龕上砌筑有可轉(zhuǎn)動的雙扉門一副。紅堡鄉(xiāng)賈灣墓于1996出土,墓室呈仿木建磚雕樓閣式，穹窿頂，東南西三壁中部各置一組門庭窗格，樓閣式廊臺，重檐屋頂與樓閣廊臺平行。三壁中段為樓閣，飾置一對獨柱欄桿，樓閣呈雙扇門及格窗，兩側(cè)為人物故事畫像磚。上置平坊、立坊、承托三組五鋪補間斗拱，斗拱上托飛檐、歇山頂屋脊。

綜合這些墓室來看，墓室通過仿木結(jié)構(gòu)模仿地面建筑的外部特征，把墓室內(nèi)部的四壁表面轉(zhuǎn)化為建筑的外表和外部空間，墓室內(nèi)部轉(zhuǎn)換成一個由建筑包圍的四合院，這種轉(zhuǎn)化是通過營造者以磚?？谭履窘ㄖ瑒?chuàng)造出材料的幻視，再以不同形狀的磚組裝成斗拱、椽子和假門窗，并飾以各種圖案裝飾來實現(xiàn)的，而圖中所表現(xiàn)的門窗、桌椅、衣架、燈具等家具陳設(shè)，以十分具象的方式強化了墓室作為死后居所的象征功能，整個墓室則更像一個四合院內(nèi)的天井，一個象征性的庭院。同時更是一個地下的幸福的永恒家園，更多的家居生活的裝飾如上邽鄉(xiāng)蘇山墓中的“雙人推磨”“雙人舂米”及各種盆栽花卉，則是為強化這一主題，這一永恒家園既有真實的一面，即通過仿木建筑的外部特征（造境），同時也是一種視覺幻像，因為這種情景是通過視幻來轉(zhuǎn)換的，在有限的真實（仿木構(gòu)外部特征）造景和視覺的幻想（四壁的假門，歇山頂屋脊等）表明墓室及幻像中的擴展部分，所構(gòu)成的一座完整的庭院。假門、假窗的象征性暗示和空間性拓展把墓室整體表達為象征意義上的豪宅，與其他地方發(fā)現(xiàn)宋墓一樣，清水宋墓中亦有大量被稱為“婦人啟門”（假門、假窗）等畫像磚雕，如上邽鄉(xiāng)蘇山墓墓室東、西、北三壁都飾有假門、假窗，東西壁正中飾以假門，正中雙扇門半啟，門旁邊為假窗，北壁正中飾以雙扇門，門緊閉，每扇門有梅花形門釘及鋪首御環(huán)，門旁兩邊有半鏤雕亞字形格窗。白沙鄉(xiāng)箭峽墓東西兩壁都飾以兩層假門，上層門掛以長方形門鎖，下層門緊閉。紅堡鄉(xiāng)賈灣墓、賈川鄉(xiāng)董灣墓其假門假窗都較為相似。

中國很早便有前堂后寢的四合院式宅第，至少在西周時期已出現(xiàn)了相當完整的四合院構(gòu)圖，到漢代更為普遍，受中國古人“事亡如事存，事死如事生”喪葬觀念的影響，漢代墓室較為普遍采用前堂后寢的墓葬結(jié)構(gòu)形式，但在宋之前，這種格局是用真實的墓室營造來完成的。宋儒對喪禮的重新規(guī)定和對薄葬的倡導逐漸影響了宋代的墓室營造，故墓室的營造常通過空間的精致化來構(gòu)造一個地下家園或微觀世界。從清水出土的宋代墓葬來看，這種假門往往位于墓壁的視覺中心，通常以彩繪磚雕的形式表現(xiàn)出來，還刻意做成磚雕門樓的形式，涂以鮮艷的朱紅色色彩，在墓葬裝飾中異常突出。這些假門、假窗以視覺幻像的方式暗示了另外一個空間的存在，這也是中唐以來，對墓室的營造有了十分嚴格的規(guī)定，墳墓被限制在僅能容身的范圍，一些比較富足的人想修建較大的墓室受到了限制，宋代“鄉(xiāng)紳”階層興起后，他們?nèi)匀簧萸笤谌ナ乐髶碛袕V大的莊園，規(guī)模較大的四合院，在墓室營造有嚴格規(guī)定的情況下，而以視覺幻像方式來滿足這些需求的內(nèi)容和空間，成為時人必然的選擇。

清水宋墓仿人間建筑痕跡十分明顯，墓壁上多以磚雕彩繪的形式建仿木影門樓，四壁有梁木和斗拱，以畫像磚雕形式表現(xiàn)奉茶、訓讀、備食、樂舞等場面，這一切都似乎力圖在構(gòu)建一個“堂的氛圍”，因為這些活動一般來講是在“堂”內(nèi)出現(xiàn)的，故“從視覺表現(xiàn)的角度來觀察，宋遼金時期由各種家居奉侍活動圖像所包裹著的墓室內(nèi)部，看上去仿佛是一個供死者靈魂起居活動的堂，而墓室的假門所象征和暗示的虛擬空間，才應該是邏輯上死者靈魂的安寢之所?！盵7]336這個前堂后寢的墓室格局中，“堂”是以造境的方式獲得的，“寢”是合乎邏輯的視覺幻像，之所以說其為幻像，因為其不是以三維建筑形式來表現(xiàn)，而是通過墻上的假門和假窗來表現(xiàn)，而清水宋墓中較為普遍的“婦人啟門”畫像磚雕則更強化了“寢”這一意味，那個半掩于門扉背后的婦人形象與假門、假窗一起在墓室構(gòu)成“寢”最優(yōu)美、含蓄的暗示或象征。另外，從藝術(shù)表達的角度來看，宋墓中這種啟門圖畫像磚雕在墓中的設(shè)置是虛實相生這一概念的運用，由實景的門表現(xiàn)門后的想象中的建筑物（虛景），古人巧妙地利用虛實相生這一概念，把一個在概念上宏大的四合院陰宅用虛的方法在人們的視覺和思想中建立起來。

四、以墓室壁畫中的奉饌與供酒、供茶與僧道奏樂場面把墓室轉(zhuǎn)換為一所祭堂

墓室壁畫及雕塑畫像之所以被墓葬營造者所選擇，是因為其表現(xiàn)內(nèi)容和題材充分符合時人對死后理想生活的理解和內(nèi)心慰藉的奢求，同時又跟喪葬禮儀習俗有緊密的關(guān)系，故墓室畫像一般都有多層內(nèi)涵及象征意義。

清水現(xiàn)存宋墓彩繪磚雕畫像磚表現(xiàn)內(nèi)容及題材極其豐富，有大量的奉饌、供酒、供茶與僧道奏樂等畫像磚，如上邽鄉(xiāng)蘇山墓，有五塊僧道奏樂畫像磚雕，每塊上雕有三人，一般為僧人、道士，僧人一般雙手合十到胸前，身披袈裟，褶紋自然下垂至膝。道士頭戴黑冠，身著交領(lǐng)寬袖袍，腰系寬帶。各畫像磚雕上所持物品不同，有持香爐、鈸，有持鉦、鑼等器物，皆排列整齊，漫步向前。紅堡鄉(xiāng)賈灣墓中便有沏茶供果圖，圖上為長方形桌，桌裙圍至地上，桌上有盤，盤中有香蕉、梨等供果，左上角有托盤、茶碗一副，桌后一侍女雙手持壺，進行沏茶。該墓中還有四件雙婦哭喪圖，該磚雕上有兩婦人向右行，頭披襆頭，身穿交領(lǐng)短衫，下著布裙，雙手藏袖掩面而泣，該墓中還有吹竽、吹笛、舞蹈、雜劇等畫像磚。

這類題材的出現(xiàn)不是偶然的，在清水宋墓中比較普遍，“我們在分析墓葬圖像與空間時，同樣需要注意特定題材背后所隱藏的內(nèi)涵和意義”[7]304清水宋墓中大量樂舞、大曲、備食、備飲等畫像磚雕的出現(xiàn)，是時人對死后的理想生活的期盼，還是當時與喪葬禮儀相關(guān)的習俗？之前好多研究都認為是死者生前生活的寫照以及死后生活的設(shè)想，在墓葬這樣一個微型的世界里，任何設(shè)計往往具有多重內(nèi)涵及象征意義。中國自古便有以樂設(shè)祭的習俗，唐代有“世人死者有作伎樂，名曰樂喪”的說法，后晉高鴻漸亦有“當殯葬之日，被諸色音樂伎藝人等作樂，求貢錢物”[8]的記載，同時，宋代官方曾禁止喪葬之家“舉奠之際歌吹為娛，靈柩之前今章為戲”[9]這種禁止恰好從側(cè)面說明了宋代以樂為祭風俗之盛。樂舞、雜劇用于喪葬及祭奠的儀式中，被視為正常的孝道之舉，若違這一民間習俗，則被視為不孝，故在墓中出現(xiàn)這些圖像及樂舞場面，與祭奠內(nèi)容相關(guān)。同時，供茶、供果、奉食等亦是祭奠與喪儀中的重要內(nèi)容，茶、酒、果品是喪禮及祭禮中的重要奉品，如《朱子家禮》中便有“凡喪禮，皆放此酒瓶并架一于靈座東南，置桌子于其東，設(shè)盤盞于其上，火爐、湯瓶于靈座西南……”[10]指出祭禮中如何備茶酒之具。宋墓中這樣的圖像出現(xiàn)，一方面是對喪葬場景的再現(xiàn)和模擬，同時與墓葬中供桌等組成一個為死者存在的禮儀性空間。樂舞與備食、備茶等圖像構(gòu)成一個完整地宴享空間，這些圖像既可以表述墓主在陰間的享樂，更具備獻祭死者之類的雙層意味，通過這種表達，墓主可在由仿木構(gòu)墓室所構(gòu)筑的四合院式的“家”中永遠享受這種宴飲與娛樂，而墓室的建造者及“孝子”通過這些圖像對墓主又進行永遠的、恒定的供奉和祭奠，故墓室所營造的環(huán)境與墓主人、建造者（孝子）的視角及期冀共同組成一個多層次的象征性空間，而這一空間則在造境與幻像之間來完成。

五、通過孝行人物故事畫像磚，把墓室轉(zhuǎn)化成喪葬禮儀空間

雖然古人墓葬的基本原則是“藏”，所謂“藏也者，欲人之弗得見也”[11]14但墓室的設(shè)計及圖像，至少在墓室封閉之前，與逝者相關(guān)的人是可以看見的，在中國古代，受到家庭本位的社會結(jié)構(gòu)以及孝道為中心的倫理道德的支持，在財力物力允許情況下古人極其重視墓室的建造，人們在生死這個最具有普遍意義的哲學命題下，極盡可能地運用各種藝術(shù)手段構(gòu)建“他”內(nèi)心深處的對于死后世界的各種設(shè)想，以圖像象征的方法描繪死后希望的多重世界，故在墓門封閉之前，主顧、造墓人、各類工匠在這一希望的召喚下共同合力建造并以藝術(shù)手段裝飾墓葬，在當時人們普遍的知識、思想和信仰中，墓葬不再是陰冷的黃泉世界，而是一座與孝子及后代有著極大關(guān)聯(lián)的“吉宅”，后代及家族的貧富、貴賤、賢愚都與祖先的墓葬有極大的關(guān)聯(lián)，墓葬與后人之間建立了一種因果報應的邏輯關(guān)系，在這種關(guān)系中，“行孝”是獲得祖先蔭護的重要手段，故“行孝”這一古代社會基本的原則在這里得到充分的體現(xiàn)，因為“孝，善事父母者也”，并且將孝作為“德”之根本，更認為“事死如事生，事亡如事存，孝之至也”，[11]14也就是超時空、超生死的孝才是真正的孝，所以，孝的觀念在喪葬禮儀中得到充分體現(xiàn)，墓葬可以說是一個孝的物質(zhì)載體，通過孝行圖等圖像形成一個關(guān)于十周年的禮儀空間，并成為孝的教化材料。

從目前挖掘的宋墓來看，行孝圖顯然為宋墓裝飾一個較為流行的題材，其在墓葬中的象征意義，易晴先生在“登封黑山溝宋墓研究”中認為其處于仙俗之間，是連接墓主人現(xiàn)世生活與升仙之間的媒介，“他們似乎期望孝子或孝感神跡能幫助墓主人前往墓頂所繪的神仙樂土”。[6]129但從清水宋墓來看，結(jié)合宋代歷史文化語境，宋代除了在國家層面開展了對百姓的文明教化外，興起的地方士紳階層也通過各種方式對百姓進行文明的“規(guī)訓”。孝作為家庭、宗族秩序的基礎(chǔ)，從觀念演化為規(guī)則，甚至是制度，通過各種教化以達到這種“以家庭、宗族為中心的理智、克制、和睦的生活規(guī)則和社會秩序”，[3]279而墓葬則被轉(zhuǎn)化成為維護這種“文明”生活的一種要素。故宋代地方士紳階層希望制定家規(guī)、家禮、族規(guī)、鄉(xiāng)約之類的規(guī)定，如《朱子家禮》，在這部包含了家族倫理規(guī)則的禮儀制度著作中，將一般人日常生活的重要環(huán)節(jié)，出生、婚禮、喪葬等納入儒學指導的范圍之內(nèi)。南宋高宗疏《孝經(jīng)》，《宋刑統(tǒng)》把不孝列入“十八惡”，《孝經(jīng)》為宋科舉考試的必考內(nèi)容，并設(shè)孝悌廉讓和孝悌力田科目選拔人才。各地流行的孝悌歌使孩子從小在潛移默化中接受以孝悌為核心的教育。所以說孝治貫穿于宋的政治統(tǒng)治，并且作為一種文化意識在民間得到廣泛普及，而墓葬恰好反映的是大眾集體的文化意識，其中以“孝行”為題材的畫像磚雕便是這種文化意識的載體，它不是藝術(shù)家個人的藝術(shù)創(chuàng)造，而是在宋代統(tǒng)治階級提倡下，國家與民眾互動而形成的孝文化的體現(xiàn)。在當時人們信奉靈魂不死，崇尚“視死如生”的觀念中，墓葬成為體現(xiàn)“孝”的一個重要方面。

清水縣地處絲綢之路要道，與秦州緊鄰，在宋時其經(jīng)濟、文化的交流應該十分繁盛，一方面，這種思想在絲綢之路經(jīng)濟、文化的交流中得到傳播，另外一方面，絲綢之路經(jīng)濟、文化的交流中富裕的商人和地方興起的士紳把這種思想物化到墓葬的裝飾中去，這成為清水在這一時期出現(xiàn)相對豪華墓葬的基礎(chǔ)。如白沙鄉(xiāng)箭峽墓，該墓為拱券頂型墓，南壁為甬道，東西北三壁有四排彩繪磚雕；西壁第二層便有楊香扼虎救父、舜帝孝感動天、劉平舍子救侄、劉明達行孝、蔡順行孝；西壁第三層有元覺行孝、行庸供親、丁蘭行孝、魯義姑棄子救侄；北壁第二層有孟宗行孝、曹娥行孝，第三層有田真行孝、趙孝宗舍己救弟；東壁第二層淳于緹舍己救父、郯子鹿乳奉親、楊夫人乳姑不怠、老萊子戲彩娛親、董永賣身葬父；東壁第三層有王裒聞雷泣墓、陸績行孝、姜詩行孝、南壁第二層有王祥行孝、郭巨行孝等畫像磚。賈川鄉(xiāng)董灣墓其中有郭巨埋兒、董永賣身葬父、元古諫父、子路為親負米、王祥臥冰、孟宗哭竹7塊孝行畫像磚。在這些墓中，孝行人物畫像磚的意義在于以物質(zhì)的形式證明墓主人是孝子，墓主人的子女及家庭成員為孝子，人人以“孝”為美德，建造相對“豪華”的墓室并廣置“行孝”畫像磚，會使墓主人的道德比附有物質(zhì)載體，使墓主人的子女獲得孝的美德，故墓葬在這里成為“孝”的物質(zhì)載體，不但是墓主人子女行孝的明證，更具有榜樣的作用，成為教化人們行孝的重要載體，其重要意義在于構(gòu)建對生人及社會秩序的影響與禮制的維護，這也是“孝行”題材畫像磚興盛的原因之一。

從目前現(xiàn)存的清水宋金時期墓葬來看，其墓室設(shè)計及其圖像配置，就是以藝術(shù)的手段構(gòu)建一個亦真亦幻的另類世界，表現(xiàn)出一個詩意般的意象空間，以滿足墓主人及孝子的多種愿望，這些多層重疊的空間以特定的象征圖像存在，既關(guān)聯(lián)又獨立，這多層空間的存在就是墓主人幸福的保障，這種處理空間的方式與中國古代處理藝術(shù)品空間的方式如出一轍，清水宋墓基本上都是以這種方式來呈現(xiàn)死后的“幸福家園”和墓主人心中的多重世界的。在一定程度上，古代墓葬“可以被理解為人們在生死這個最大的最具有普遍意義的哲學命題下，以物質(zhì)的材料，造型的手法，視覺的語言，結(jié)合相關(guān)儀式所構(gòu)建的詩化的‘死后世界’，它可以被理解為一種具有功能性和終極價值的整體性藝術(shù)作品”；[12]墓主人在這種微縮的宇宙中，有各種升仙的想象和依據(jù)，在一個“宏大”的地下家園中，享受著永恒的幸福。