成長(zhǎng)的救贖與預(yù)演
—— 評(píng)彭學(xué)軍“青澀年華小說系列”

李志越

（中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266100）

一、新時(shí)期“成長(zhǎng)”主題的興起及發(fā)展

中國(guó)的兒童文學(xué)自“五四”以來不斷歷經(jīng)泥濘與挫折，周作人先生提出的“為兒童”的兒童觀不僅飽受爭(zhēng)論，而且實(shí)際的兒童文學(xué)創(chuàng)作面對(duì)著特殊的歷史時(shí)期與國(guó)情更是長(zhǎng)期背負(fù)著“載”的功能。“文革后”進(jìn)入到新時(shí)期，文學(xué)理論界對(duì)文藝與政治的關(guān)系進(jìn)行了廣泛深入的論辯，兒童文學(xué)作為整個(gè)文學(xué)的有機(jī)組成部分深受整體文學(xué)環(huán)境的影響，也開始了自身的撥亂反正，最先受到?jīng)_擊的便是“教育工具論”。周曉先生在1980年3月撰寫的《兒童文學(xué)札記二題》中說：“兒童文學(xué)創(chuàng)作中公式化、概念化之所以比成人文學(xué)有過之而無(wú)不及，還因?yàn)樵趧?chuàng)作指導(dǎo)中，對(duì)于兒童文學(xué)教育作用的理解太簡(jiǎn)單、太狹隘?！薄皟和膶W(xué)是文學(xué)，其社會(huì)教育功能之廣泛深入的發(fā)揮乃至歷久不衰，能以教育當(dāng)代乃至若干世代的少年兒童，在于對(duì)生活的高度藝術(shù)概括，在于人物形象和深刻的思想內(nèi)涵和藝術(shù)魅力?！盵1]這篇文章中倡導(dǎo)的“兒童文學(xué)是文學(xué)”以及對(duì)兒童文學(xué)社會(huì)教育功能的寬泛認(rèn)識(shí)不僅為推翻“教育工具論”奠定了理論基礎(chǔ)，更引發(fā)了對(duì)兒童文學(xué)中多種問題的討論。其中，對(duì)兒童文學(xué)接受對(duì)象的重新思考更是意義重大。

就中國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展進(jìn)程來看，“早期的兒童文學(xué)拓荒者出于對(duì)扼殺兒童獨(dú)立人格的舊兒童觀的深惡痛絕，大力強(qiáng)調(diào)的是兒童世界的獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)成人對(duì)兒童世界的尊重與順應(yīng)?！盵2,p202]在這種觀點(diǎn)指導(dǎo)下進(jìn)行的兒童文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)從主題的把握到題材的選擇，從敘事方式的揀選到具體文學(xué)語(yǔ)言的使用等等都烙上了“兒童化”的印記。然而，“兒童文學(xué)”中的“兒童”一詞不止一種指稱對(duì)象，“當(dāng)它與‘成人’這一概念相參照時(shí)，指的是所有未成年者；當(dāng)它與‘嬰兒’、‘幼兒’、‘少年’這些概念并列時(shí)，則特指長(zhǎng)于幼兒、未及少年的童年期兒童。”[3]顯然，兒童文學(xué)的接受對(duì)象是多樣的，適宜于低幼兒童欣賞的作品未必能獲得少年讀者的青睞，更難以打造一把固定的尺子去測(cè)量一切兒童文學(xué)作品。所以創(chuàng)作能夠滿足不同對(duì)象閱讀需求的兒童文學(xué)作品在20世紀(jì)80年代初期顯得極為迫切。

創(chuàng)新之路是漫長(zhǎng)的，改變最先發(fā)生在作品人物和題材的選擇上，一批描寫少年生活的作品相繼涌現(xiàn)：《我要我的雕刻刀》（劉健屏）、《今夜月兒明》（丁阿虎）、《獨(dú)船》（常新港）、《弓》（曹文軒）等。但這些創(chuàng)作又引發(fā)了新的討論：給少年的小說該寫些什么？如何寫？我們大體可以用“現(xiàn)實(shí)主義”和“理想主義”來劃分爭(zhēng)論的兩邊。在不斷的討論中寫給少年的小說逐漸成熟并不約而同地指向了“成長(zhǎng)”這個(gè)母題，程瑋、陳丹燕、秦文君等兒童文學(xué)女作家的集體亮相以及她們?cè)趧?chuàng)作中所展露的豐富藝術(shù)形式不僅貢獻(xiàn)了一批優(yōu)秀的“兒童成長(zhǎng)”小說，更影響著后來者上下求索。本文接下來要探討的彭學(xué)軍的“青澀年華小說系列”將更細(xì)致地展現(xiàn)這些求索。

二、成長(zhǎng)的“異質(zhì)”書寫

所謂“異質(zhì)”書寫可以理解為不同于傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的一種表達(dá)，世界范圍內(nèi)兒童文學(xué)中的“異質(zhì)”書寫始于“二戰(zhàn)”后。20世紀(jì)80年代的中國(guó)兒童文學(xué)在革新思潮以及對(duì)外開放的多重因素影響下，已開始涉及愛情、身體發(fā)育、成長(zhǎng)陰暗面等少年成長(zhǎng)路上的諸多問題。但湘西邊地成長(zhǎng)起來的彭學(xué)軍在此基礎(chǔ)上有著自己獨(dú)特的表達(dá)。

（一）“孤獨(dú)”的女孩群像

“青澀年華小說系列”作為作品組合除《大水》外，其余故事無(wú)一例外都以女孩的成長(zhǎng)作為講述中心，彭學(xué)軍在這些作品中為我們呈現(xiàn)了豐富獨(dú)特的女孩群像，這其中有的熱情開朗，如小芙、閔芝，有的美麗出挑，如牧云、歐亞，但作者投入最大關(guān)注的還是其筆下的“孤獨(dú)”少女。

《藍(lán)森林陶吧》中的淼淼本來就柔弱、敏感、多思多慮，險(xiǎn)遭強(qiáng)暴之后變得更加憂郁，如同碎了一地的瓷器；《我是你的好朋友》中在“美若天仙”的同桌的映襯下越發(fā)顯得灰頭土臉的李肖，經(jīng)過幾次尷尬的事件，不知不覺處在了班級(jí)被孤立的邊緣；《樹仙》中因過于肥胖而失去快樂，整日被自卑、煩惱包圍的梅姿；《白沙灘》中的小曼在瞬間失去三位摯友后不再說話，“一切在她眼里都失去了鮮活的色彩，一切美好的東西都與她無(wú)關(guān)”?！逗刻焓埂分斜蝗耸震B(yǎng)，家庭氣氛沉悶奇怪而曾懷疑自己得了自閉癥的“我”；《午夜列車》中因身體殘疾而回避一切光芒的女孩……這些女孩雖各自面對(duì)不同的成長(zhǎng)困境，她們內(nèi)心那種孤獨(dú)與感傷的情緒卻是相同的。

作者在談?wù)撟约旱膭?chuàng)作時(shí)說：“因?yàn)樽约涸莻€(gè)不快樂的女孩，所以我更多地關(guān)注她們，我的小說多半是寫女孩和寫給女孩的。少女時(shí)代就像花兒一樣美好短暫，謝了之后不會(huì)再開，我希望她們能夠快樂地、無(wú)憾地盛開自己。”[4]從彭學(xué)軍的這段自述中可以了解到她筆下的女孩塑造深受自己“成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)”以及人物塑造觀的影響。希望女孩們都能夠快樂成長(zhǎng)，這是真正地“為兒童”并且摒棄功利性的寫作，而這種真正從成長(zhǎng)體驗(yàn)出發(fā)“為兒童”的書寫又保證了作品人物的相對(duì)真實(shí)。對(duì)比曹文軒、黃蓓佳等兒童文學(xué)大家從“塑造民族優(yōu)秀接班人”出發(fā)所塑造的要么堅(jiān)忍十足、要么類似“小英雄”的人物形象，彭學(xué)軍筆下的“孤獨(dú)”少女顯得普通而親近，她們沒有主角光環(huán)而是更像生活中的自己或身邊的伙伴。這些作品同時(shí)像一面鏡子，讀者尤其是小讀者在閱讀過程中看到了同齡人的生活狀態(tài)，會(huì)回過頭來反觀自身，“預(yù)演”成長(zhǎng)的同時(shí)，形成對(duì)自己周遭現(xiàn)實(shí)和自我的認(rèn)知?！皩?duì)現(xiàn)實(shí)和自我的確認(rèn)，是兒童成長(zhǎng)中不可缺少的一個(gè)過程”[5]。

當(dāng)代兒童文學(xué)中的主角人物形象塑造經(jīng)歷了一個(gè)明顯的演變過程[2,p170]：20世紀(jì)50、60年代作品中的張嘎（徐光耀《小兵張嘎》）、趙大云（任大霖《蟋蟀》）、韓梅梅（馬烽《韓梅梅》）等，普遍洋溢著真誠(chéng)、淳樸、樂觀、活潑的氣息；而進(jìn)入到新時(shí)期，無(wú)論是哲理意味濃郁的藝術(shù)形象還是抒情色彩強(qiáng)烈的主人公，包括彭學(xué)軍筆下的“孤獨(dú)”少女們，都多少帶上了“思考”的意味，這種轉(zhuǎn)變構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)兒童文學(xué)中“異質(zhì)”書寫的一部分。

（二）“隱秘”的成長(zhǎng)困境

少年是不斷成長(zhǎng)著的，成長(zhǎng)不僅意味著新的人生內(nèi)容被不斷地注入，新的人生感覺不斷地產(chǎn)生，更預(yù)示著新的苦惱與困惑?！斑@一階段，身體成了他們的主題。他們的大量意識(shí)、行為，都與身體有關(guān)。作為物質(zhì)的身體，在這一階段，有著無(wú)窮無(wú)盡的意味。這一階段也是他們的心理不斷發(fā)生重要變化的階段。心理在與身體同步生長(zhǎng)。當(dāng)身體在發(fā)生‘裂變’時(shí)，他們的心理也在發(fā)生‘裂變’?！盵6]曹文軒的這段話不僅點(diǎn)出了成長(zhǎng)的特點(diǎn)，更恰如其分地概括了成長(zhǎng)期煩惱的來源——身體驟變與心理變化，而新時(shí)期兒童文學(xué)作家們?cè)诿鑼懗砷L(zhǎng)時(shí)設(shè)置的種種“異境”也無(wú)非是這兩者的象征。彭學(xué)軍筆下所描寫的成長(zhǎng)困境也不脫此大類，但她作品中少女們“濕漉漉”的青春期又如同五月的梅雨季，抓不住一絲水汽，卻氤氳在整個(gè)空氣中。這就使得作者所描畫的成長(zhǎng)困境帶上了“隱秘”的氣息。

牧云對(duì)挺拔俊朗的表舅產(chǎn)生了好感，卻因他許久未來而在見到的一瞬間覺得莫名的委屈和惱恨；曲飛暗戀康文濤卻又無(wú)意中得知康文濤喜歡自己的好朋友牧云后，只能去淋雨（《那時(shí)的青澀》）。李肖面對(duì)著驚艷眾人的歐亞，落寞地游走在班級(jí)邊緣，那種失落和自卑即使面對(duì)著親近的小姨也是無(wú)法完全表達(dá)的（《我是你的好朋友》）。更不用說因體型肥胖或者身體殘缺或者一直將痛失好友歸罪在自己身上的梅姿、小曼……她們的困境不是由一件事情而引發(fā)的，更是一種不可言說的心結(jié)的累積。

西蒙娜·德·波伏娃在她的《第二性》中將“少女”作為女性從小女孩過渡到成年婦女的一個(gè)重要階段，并進(jìn)行了專章論述?！吧倥北华?dú)立出來，作為新時(shí)期兒童文學(xué)中一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，展示著她迷人的魅力，更在一定程度上影響著不同書寫者的作品風(fēng)格。彭學(xué)軍選擇了“少女”這一群體來承載這種“隱秘”困境，在表達(dá)著本身對(duì)少女的關(guān)懷的同時(shí)，使得這些或取自現(xiàn)實(shí)或虛構(gòu)而成的情節(jié)顯得順理成章，同時(shí)，彭學(xué)軍本人的詩(shī)意筆法與憂郁的花季少女更是相得益彰，共同塑造著她的藝術(shù)世界。

三、成長(zhǎng)的“救贖”之光

羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中指出：“敘述的分析注定采用演繹的方法；它不得不首先假設(shè)一個(gè)描寫模式（美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家稱之為‘理論’），然后從這一模式出發(fā)，逐漸潛降到與之既有聯(lián)系又有差距的各種類型。”[7]這一理論為分析同類文學(xué)作品提供了一個(gè)不錯(cuò)的方法，具體到有關(guān)“成長(zhǎng)”主題的兒童文學(xué)作品，也可以總結(jié)出大體模式：遭遇成長(zhǎng)困境→采取措施，走出困境→獲得成長(zhǎng)。兒童文學(xué)特殊的接受對(duì)象決定了結(jié)尾的處理方式，兒童文學(xué)作家永遠(yuǎn)無(wú)法像沈從文在《邊城》中那樣，以“那個(gè)人也許明天回來，也許永不回來”來結(jié)尾。兒童文學(xué)作品需要指出解決辦法才能滿足兒童的獨(dú)特心理需求，以此來獲得充實(shí)感和滿足感，因此，作家如何幫助自己筆下的主人公走出成長(zhǎng)困境就顯得尤為重要了。彭學(xué)軍在“青澀年華”系列作品中提供了以下“救贖”之路：

（一）“伙伴”與“引導(dǎo)者”

“伙伴”對(duì)兒童的成長(zhǎng)意義重大，兒童不僅通過與伙伴交往建立初步的社會(huì)聯(lián)結(jié)，作為同齡人，伙伴也是成長(zhǎng)路上重要的參與者與陪伴者。

小芙得知了淼淼的經(jīng)歷后，“覺得有一股徹骨的寒氣從腳底下毒蔓一樣地爬上來”，“以后的日子，小芙想盡了辦法讓淼淼開心”《藍(lán)森林陶吧》；青青成績(jī)中等，但每天與閔芝黏在一起的校園生活倒也過得輕松快樂，褚競(jìng)的加入更讓遙遠(yuǎn)的大學(xué)夢(mèng)變得清晰起來《同窗的嫵媚時(shí)光》；曲飛和牧云更是事無(wú)巨細(xì)地分享著生活中的一切《那時(shí)的青澀》……作品中的淼淼在小芙發(fā)現(xiàn)的“藍(lán)森林陶吧”中打開了心結(jié)，而現(xiàn)實(shí)中每個(gè)人的成長(zhǎng)更是不能缺少伙伴的陪同。從結(jié)構(gòu)要素上看，“成長(zhǎng)”主題小說的主人公通常只有一個(gè)，因?yàn)檫@類作品的根本任務(wù)是敘述“這一個(gè)”少年成長(zhǎng)的心路歷程。然而，一個(gè)人的故事總是缺少敘述的張力。有一個(gè)或幾個(gè)伙伴人物，就可以大大增加和擴(kuò)展故事的敘事空間[8]。另外，從社會(huì)情感角度看，作品中的“伙伴”關(guān)系使小讀者在閱讀過程中更深切地體驗(yàn)友情。

相比“伙伴”的設(shè)立，作品中出現(xiàn)更多地是“引導(dǎo)者”的形象。方老師對(duì)淼淼說“有些東西損壞了是可以重新建立和獲得的”，這句話讓淼淼心里輕輕戰(zhàn)栗了一下，更像是一束光照了進(jìn)去；小菲一下子就明白了“我”因相貌平凡而低落的心情，拿出兩張不同年齡的照片告訴我“女大十八變”，這些照片讓“我”看到一絲生機(jī)；和李老師交談完之后的曲飛，“心陡然變得輕盈起來，飄飄悠悠的，像要飛揚(yáng)起來”。這些“引導(dǎo)者”多是青年人或教師。一方面過去成長(zhǎng)的煩惱還在腦中留有印記，使他們能夠更容易地理解少年的處境；同時(shí)職業(yè)使然，使得她們?cè)趯W(xué)生中比較有威信。從這一層面上講，她們其實(shí)也在扮演“大伙伴”的角色。

如果說，“伙伴”與“引導(dǎo)者”在“成長(zhǎng)”主題小說中比較常見的話，那么通過設(shè)置一段“奇幻之旅”的方式走出成長(zhǎng)困境則是彭學(xué)軍的獨(dú)特之處了。

（二）“奇幻旅程”

和曹文軒的“流浪”情節(jié)不同，彭學(xué)軍在作品中設(shè)置的奇妙旅行不是一般的“上路”，它仿佛是童話世界的精靈專門為身處困境的少女們所量身打造的“愛麗絲仙鏡”。

胖胖的梅姿在月亮街穿上了“乳白色的公主裙和粉嫩嫩的水晶拖鞋”，隨后給樹仙讀了“一年”的書回到現(xiàn)實(shí)世界后變成了班上的“朗讀人才”，受到很多人的喜愛；一直因?yàn)橥炔繗埣捕蜒陨僬Z(yǔ)的女孩登上了去“白鹿”的“午夜列車”，在那里她化身一只白鹿奮力奔跑，再次回到學(xué)校，面對(duì)無(wú)人去跑接力賽的情況，毅然接起了接力棒；那個(gè)忽然出現(xiàn)又忽然消逝的陶吧接納了淼淼生命中最艱難的一段時(shí)光，并幫助她成功地走了出來……這些女孩們經(jīng)過這一次次的奇幻之旅，打開了郁結(jié)于內(nèi)的心結(jié)，走出了成長(zhǎng)困境，也獲得了心靈的“拔節(jié)成長(zhǎng)”。還有一點(diǎn)值得注意的是，在這套系列作品組合中，幾乎每一個(gè)故事都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)“電話亭”意象，或是真實(shí)的電話，更多地是只有主人公自己可以接聽的電話，這很多的電話亭從側(cè)面映襯出青春期少女渴望溝通渴望被了解的心境，而奇幻旅途中接通的那些電話也預(yù)示著困難的圓滿解決。

這些幻境在文中的出現(xiàn)不會(huì)給讀者絲毫“突然”之感，一方面是因?yàn)樽髡叩脑?shī)意筆法與青春期少女的朦朧心事相映構(gòu)成作品的神秘氣息，另一方面，則是彭學(xué)軍在打造這些“幻境”時(shí)特別注意“證據(jù)”的設(shè)置?！盎孟搿彼诘亩卧澜绫蛔x者接納很大程度上依賴于這些證物。如果沒有手中攥著的那枚“玉觀音”吊墜以及收到的陶罐快遞還有白沙灘上出現(xiàn)的四人合照，就很難說清那些經(jīng)歷到底是真實(shí)發(fā)生還是一場(chǎng)夢(mèng)境，但有了這些證據(jù)確鑿的物品，那些“奇幻之旅”也就被證明是存在無(wú)誤的了。

這些奇妙旅程不僅巧妙地化解了故事中的成長(zhǎng)困境，更賦予了作品“靈”的氣質(zhì)。從水靈靈的鳳凰走出來的彭學(xué)軍不在文中生硬說教，她從兒童生命本質(zhì)出發(fā)，聽從著來自少年內(nèi)心的呼喚，書寫她們真實(shí)的成長(zhǎng)困境，對(duì)那些青春期懵懂的情愫和少女心事，她不一味扼殺，而是以自己豐盈的人生閱歷加以引導(dǎo)和關(guān)懷，以期做好孩子們成長(zhǎng)路上真正的“引路人”。