由接受美學(xué)看譯者的翻譯策略選擇
——以福克納《喧嘩與騷動(dòng)》的漢譯為例

趙 娜 （南京大學(xué)金陵學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 210000）

一、引言

威廉??？思{（1897-1962）作為“南方文藝復(fù)興”的代表作家，其作品《喧囂與騷動(dòng)》是他創(chuàng)作頂峰時(shí)期的一部杰作，該作品將視點(diǎn)投射到南北戰(zhàn)爭(zhēng)之后的美國(guó)南方，用意識(shí)流的手法描寫(xiě)了沒(méi)落的南方貴族最后的繁華，自1980 年以來(lái)，我國(guó)學(xué)者開(kāi)始對(duì)其進(jìn)行了細(xì)致深入的研究。1981年7月，袁可嘉主編的《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》中刊登了李文俊翻譯的《喧嘩與騷動(dòng)》第二章部分，這次的選編當(dāng)中，作為?？思{研究與翻譯專(zhuān)家李文俊，將重點(diǎn)投射在昆丁的意識(shí)流部分，對(duì)福克納做了創(chuàng)作簡(jiǎn)介，并且對(duì)刊登的這部分做了簡(jiǎn)單的評(píng)析，這一次的選登影響深遠(yuǎn)。1984年4月份，李文俊翻譯的《喧嘩與騷動(dòng)》全譯本由上海譯文出版社版出。在該版本的前言中，李文俊對(duì)于小說(shuō)的結(jié)構(gòu)層次、選取主題、人物形象以及表現(xiàn)手法做了分析和評(píng)析。然而，對(duì)該部作品研究多停留在英美文學(xué)研究上，少有在其譯本研究，更奢談?dòng)泻芏鄤?chuàng)見(jiàn)的成果。

20世紀(jì)60年代后期德國(guó)開(kāi)始興起接受美學(xué)，于70年代達(dá)到興盛時(shí)期，成為德國(guó)當(dāng)時(shí)比較重要的文學(xué)理論流派，并且其學(xué)說(shuō)影響整個(gè)歐美文藝?yán)碚摻纭Ｆ涫艿秸軐W(xué)詮釋學(xué)的影響，在80年代中期傳入我國(guó)，并被廣泛關(guān)注。接受美學(xué)理論將閱讀的重心轉(zhuǎn)移到接受者身上，認(rèn)為接受者的閱讀才是藝術(shù)作品的最終使命，接受者在閱讀參與與解讀對(duì)作品本身意義重大。其不再只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)于作品的創(chuàng)造性，而更看重接受者對(duì)于作品的感知度和接受度。接受美學(xué)分為接受研究（Reception Studies）和效應(yīng)研究（Effect Studies）（金元浦，1998，47）兩大方向，前者以姚斯（Hans Robert Jauss）為代表，關(guān)注讀者及其審美經(jīng)驗(yàn)，從宏觀上強(qiáng)調(diào)了讀者的意義；后者以伊瑟爾（Wolfgang Iser）為代表，關(guān)注文本本身，視角從微觀認(rèn)知上入手繼而深入研究接受者與作品之間的關(guān)聯(lián)。在此背景下，文章試圖從接受美學(xué)的視角入手，分析、探究在這部小說(shuō)漢譯中譯者翻譯策略的選擇，以期為外國(guó)文學(xué)作品（含小說(shuō)）的翻譯獲得一些洞見(jiàn)。

二、《喧嘩與騷動(dòng)》的漢譯與分析

（一）接受美學(xué)視角下的讀者地位分析

幾千年以來(lái)，在西方思想界，邏各斯中心主義一統(tǒng)天下，它的一個(gè)基準(zhǔn)認(rèn)知便是世界上的事物有一個(gè)先天的永恒的中心，其為 logos，一切認(rèn)知都以 logos為中心。這樣的思想影響下的翻譯實(shí)踐，是將原作看成是翻譯活動(dòng)的中心的，譯者從事翻譯活動(dòng)的第一準(zhǔn)則就是“忠實(shí)于原作”傳統(tǒng)的“忠實(shí)觀”、“動(dòng)態(tài)對(duì)等”、包括嚴(yán)復(fù)的“信”等等都是這一準(zhǔn)則之下的發(fā)展觀念。進(jìn)入20世紀(jì)以后，社會(huì)轉(zhuǎn)型，思想解放，哲學(xué)不斷發(fā)展，認(rèn)知的范圍和視角等都發(fā)生了很大的變化，這其中很多全新的觀念挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的logos觀念，比如尼采的非理性反抗理性中心，認(rèn)知到的非理性也是觀念中強(qiáng)大的存在，弗洛伊德的無(wú)意識(shí)對(duì)抗意識(shí)主體，其中的無(wú)意識(shí)在人類(lèi)思想活動(dòng)中也是強(qiáng)硬的存在，悄無(wú)聲息的影響意識(shí)主體。在這些全新哲學(xué)思想的影響之下，傳統(tǒng)的文本主義中心論轟然倒塌，師德譯者開(kāi)始注重到接受者的存在以及影響，在翻譯的過(guò)程中也將視角投向這個(gè)所謂的接受者，重新考慮創(chuàng)作者、接受者之間的關(guān)聯(lián)，以及這些關(guān)聯(lián)細(xì)節(jié)在翻譯活動(dòng)過(guò)程中如何權(quán)衡等。

習(xí)慣上，把現(xiàn)代文學(xué)理論史從時(shí)間上劃分為三個(gè)時(shí)期：只注意作者（浪漫主義和19世紀(jì)）；只關(guān)心作品原文（新批評(píng)）；以及最近幾年把注意力明顯轉(zhuǎn)向讀者（張首映，1999：290）。20 世紀(jì)六七十年代，作為一種新興的文藝美學(xué)流派而濫觴于西方文論界的接受美學(xué)，其代表人物是德國(guó)康斯坦茨學(xué)派的姚斯和伊瑟爾。從根本上言之，其理論基礎(chǔ)為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和闡釋學(xué)美學(xué)，反對(duì)具有決定權(quán)的主體是文學(xué)文本這樣的說(shuō)法，而認(rèn)為文本文學(xué)是多維的并且具有開(kāi)放性的立體結(jié)構(gòu)，在接受美學(xué)中，接受者的重要程度超越創(chuàng)作者以及本文本身。接受美學(xué)提出的就是以讀者為中心的文學(xué)研究觀，給人們提供了新的觀照點(diǎn)、新的啟示。在整個(gè)過(guò)程中，接受者對(duì)于文本的解讀與吸收并不是被動(dòng)的，而是具有能動(dòng)作用的，對(duì)于文本解讀的效果需要文本與接受者兩個(gè)方面的因素共同作用。究其實(shí)，接受者對(duì)于文本的接受過(guò)程甚至可以理解為作品的在創(chuàng)作，接受者不是對(duì)于創(chuàng)作者文本的“復(fù)原”，而是帶著自己的生理感受與知識(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)于文本的一種創(chuàng)造性的接受，接受者在讓文本為自己服務(wù)的過(guò)程中，不僅僅是作品進(jìn)行簡(jiǎn)單的審美，而是為自己的審美潛能增加了全新的能量，在這個(gè)過(guò)程中，接受還提高了接受者的主觀能動(dòng)性。從這個(gè)意義上說(shuō)，接受美學(xué)不僅是影響——接受的美學(xué)，而且還是接受——再創(chuàng)造的美學(xué)（張首映，280）。

（二）漢譯意識(shí)流小說(shuō)策略分析

通俗說(shuō)起來(lái)，意識(shí)流小說(shuō)在敘事方面有全新的手法，打破了傳統(tǒng)的敘事方法，往往將內(nèi)心獨(dú)白、聯(lián)想以及大量的象征暗示等方法，貫穿始終的一條線(xiàn)是人物的意識(shí)流動(dòng)軌跡，意識(shí)當(dāng)中的事實(shí)、回憶等讓小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)與虛幻穿插，所以整體看起來(lái)時(shí)空順序顛倒錯(cuò)亂，表面上看起來(lái)小說(shuō)支離破碎，故而意識(shí)流小說(shuō)多是具有多層次的立體結(jié)構(gòu)，與傳統(tǒng)小說(shuō)全知全能的作者視角有很大的差別。意識(shí)流是福氏小說(shuō)的重要特色，在翻譯中如何處理遂成為譯家們面臨的首要難題。由于意識(shí)流的雜亂無(wú)章，李文俊在翻譯的過(guò)程中，進(jìn)行了主觀性的邏輯加工，為了增加可讀性，譯者使用了四百多條注釋?zhuān)谶@個(gè)翻譯的過(guò)程中，原著的意識(shí)流的藝術(shù)效果似乎被改變或者削減，福氏在小說(shuō)創(chuàng)作中追求新奇的表達(dá)手法，其中晦澀難懂部分的緣由大半就是因?yàn)橐庾R(shí)流手法的翻譯使然；在譯本之中，由于英漢兩種語(yǔ)言文學(xué)謀篇布局的表現(xiàn)手法的霄壤之別，譯者不得不以中文行文習(xí)慣而改變之；當(dāng)然，譯者有時(shí)也有萬(wàn)般無(wú)奈，對(duì)意識(shí)流也有喪失殆盡的難言之痛。

（三）小說(shuō)結(jié)構(gòu)模式的漢譯與分析

對(duì)位法是音樂(lè)中的一種表現(xiàn)方法，?？思{在其作品中經(jīng)常借鑒之，也是他用心苦心之所在。因此，在翻譯之中一定要加以再現(xiàn)，從而最大限度地實(shí)現(xiàn)該部作為驚世小說(shuō)的精華的保真與傳遞。扈娟對(duì)于《喧嘩與騷動(dòng)》提出了全新的結(jié)構(gòu)形式分析方法，她將音樂(lè)中賦格曲的結(jié)構(gòu)模式分析運(yùn)用到小說(shuō)當(dāng)中來(lái)，她的觀點(diǎn) “通過(guò)幾個(gè)主要人物從不同的角度和心態(tài)來(lái)表現(xiàn)同一事件，亦即用賦格曲式的結(jié)構(gòu)通過(guò)不同的幾個(gè)聲部唱和著主題，創(chuàng)作中又伴以意識(shí)流、時(shí)序顛倒、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、象征隱喻、諷刺反語(yǔ)等手法，從不同側(cè)面反復(fù)表現(xiàn)康普生家日暮窮途的命運(yùn)，以及生活在這一環(huán)境中的世家子弟的沉淪遭際?！保杈辏?992：69）從該部小說(shuō)的四大布局中能明確的看到對(duì)位式結(jié)構(gòu)，“第一部分是班吉在自己生日那天的意識(shí)流，它與第二部分昆丁在自殺前的意識(shí)流相對(duì)應(yīng)。第三部分杰生的意識(shí)流發(fā)生在耶穌受難節(jié)，這與第四部分復(fù)活節(jié)迪爾西對(duì)周?chē)l(fā)生的故事的敘述相對(duì)應(yīng)，這樣就構(gòu)成了‘生-死-死-生’這一象征性的‘對(duì)位式結(jié)構(gòu)’”（馬玉鳳，1999：31），從而構(gòu)成了整部作品的基本框架與結(jié)構(gòu)。

三、接受美學(xué)視角下的翻譯策略選擇

（一）讀者的閱讀期待

中國(guó)讀者的閱讀習(xí)慣一般很注重情節(jié)完整，人物形象的主要塑造手法是人物對(duì)話(huà)和人物行為，并且還有一個(gè)非常顯著的特征就是讀者對(duì)于小說(shuō)當(dāng)中的道德性有很高的要求，認(rèn)為小說(shuō)的道德教化功能應(yīng)該被強(qiáng)調(diào)。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)較少關(guān)注心理描寫(xiě)，而更多的強(qiáng)化故事的吸引力，并且習(xí)慣通過(guò)對(duì)話(huà)來(lái)表達(dá)，強(qiáng)調(diào)故事節(jié)奏，輕于心理描寫(xiě)和分析。在翻譯過(guò)程中，譯者為了迎合中國(guó)讀者的視角，將原著當(dāng)中的人物心理分析進(jìn)行弱化，這樣的翻譯選擇其實(shí)非常影響讀者對(duì)于原作者意欲的接受和理解，中文譯作偏于對(duì)話(huà)而輕于心理活動(dòng)的分析，中文譯者的翻譯策略明顯受到了中國(guó)讀者閱讀期待及傳統(tǒng)白話(huà)小說(shuō)的影響。

（二）譯者翻譯的策略選擇

接受美學(xué)的一條重要原則就是“視野融合”，只有讀者的期待視野與文學(xué)文本相融合，才談得上接受和理解。期待視野，包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味，同時(shí)也包括人們的直覺(jué)能力、承受能力和接受水平等。讀者不是消極被動(dòng)地接受文本，而是能動(dòng)的參與者。作者在創(chuàng)作文學(xué)作品的時(shí)候，應(yīng)考慮所處時(shí)代讀者的期待視野，考慮作品能否吸引讀者，被他們理解和接受。對(duì)文學(xué)翻譯而言，其最終目的是使譯語(yǔ)讀者也得到原語(yǔ)文本的藝術(shù)享受，感受其獨(dú)特的藝術(shù)意境和精神內(nèi)涵。譯語(yǔ)讀者是文學(xué)翻譯傳播的目的地之一，也是文學(xué)翻譯最初產(chǎn)生的動(dòng)因之一。（宋安妮，2005：75-76）達(dá)到譯語(yǔ)讀者接受的目的，實(shí)現(xiàn)翻譯的功能，是譯者翻譯的策略選擇根本要旨。根據(jù)譯入語(yǔ)讀者這一接受主體的需要， 譯者不能亦步亦趨地追隨原文，在這個(gè)過(guò)程中需要對(duì)原文本進(jìn)行一定程度的解讀和加工，一般來(lái)說(shuō)首先完成翻譯的是故事的整體結(jié)構(gòu)部分，以及一些精彩的重要的場(chǎng)景，有的譯者堅(jiān)持認(rèn)為要抓住原書(shū)的精神面貌最重要，細(xì)部的枝節(jié)可以進(jìn)行一定程度的截取等，對(duì)于原文章冗長(zhǎng)的心理描寫(xiě)和分析，有的時(shí)候和整體的情節(jié)在邏輯關(guān)聯(lián)上不大的時(shí)候，容易讓讀者出戲，這個(gè)時(shí)候有的譯者選擇將其刪去。陶潔撰文肯定李文俊譯本的價(jià)值及其翻譯策略的選擇，“他不是把翻譯只看成語(yǔ)言文字的轉(zhuǎn)換”（陶潔，1992：28- 31） “《喧》是現(xiàn)代主義文學(xué)的一座高峰。其讀難懂也是眾所周知的。李文俊先生把這樣一部作品譯成漢語(yǔ)， 本身就是一個(gè)壯舉?！保ɡ畹ず?， 1993： 48- 49）關(guān)于譯文中加注問(wèn)題，李丹河認(rèn)為，“中國(guó)絕大多數(shù)讀者是歡迎李先生的注釋的。他們靠了這些注釋才讀懂了《喧》。”由此可見(jiàn)，翻譯不是簡(jiǎn)單的純粹語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)換的靜態(tài)過(guò)程，而是譯者與讀者的一種對(duì)話(huà)行為，是一種改寫(xiě)行為，是讀者能動(dòng)地接受文本，進(jìn)行兩種文化的碰撞與交融過(guò)程。從這個(gè)角度更準(zhǔn)確地說(shuō)，翻譯的過(guò)程也是翻譯策略的選擇過(guò)程，或“異化”或“歸化”或二者兼而有之地靈活加工原語(yǔ)文本，為文學(xué)（含小說(shuō)）文本的翻譯找尋出路的過(guò)程，在這里還可以找到為何有的文本在不同時(shí)期、不同國(guó)度、不同受眾之中有如此相異的譯本的答案了。

四、結(jié)語(yǔ)

基于傳達(dá)原著精髓的需要，譯者翻譯策略選擇與讀者的閱讀期待密切關(guān)聯(lián)。針對(duì)?？思{小說(shuō)充滿(mǎn)異質(zhì)文化特征的語(yǔ)匯與表達(dá)方法，這需要譯者既采取讀者易于接受的形式，又能真實(shí)傳達(dá)原作的形式與內(nèi)容的精妙之處。故而，中國(guó)譯者在顧及當(dāng)時(shí)讀者閱讀定勢(shì)的前提下，常使用歸化的翻譯策略。這樣的翻譯策略不僅得到讀者的鼓勵(lì)，同時(shí)也深受出版界的支持，此充分顯示了讀者的期待視野對(duì)譯者翻譯策略選擇間的呼應(yīng)關(guān)系。面對(duì)從后來(lái)解構(gòu)主義、后殖民、后現(xiàn)代、文化學(xué)派、目的論學(xué)派、女性主義、食人主義等等諸多翻譯文本，我們清楚地發(fā)現(xiàn)，翻譯策略的選擇無(wú)時(shí)不處于應(yīng)對(duì)嬗變中。隨著人們認(rèn)識(shí)水平的提高以及中西文化交流的深入，翻譯研究必然會(huì)開(kāi)拓新局面，而接受美學(xué)則為小說(shuō)等文本的翻譯無(wú)疑提供了新路徑。

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