“閩派批評”：中國當代文壇的“引擎”

北京｜吳子林

一

20世紀80年代，中國的政治文化、審美觀念、文學趨勢處于急劇的轉(zhuǎn)變時期，文學藝術(shù)正處于由“他律”到“自律”，走向自覺、自主、自在的審美階段?！八^自覺是指文學藝術(shù)審美價值的內(nèi)在自覺，自主是指創(chuàng)作主體獨立的精神追求，自在是指文學藝術(shù)作品在文化市場上接受檢驗、尋求合理生存的社會效應(yīng)?！雹佼斎藗兩形磳Υ顺浞忠庾R到時，“閩派批評”適時登場，突破了諸多陳陳相因的庸常之見，對此轉(zhuǎn)變提供了必要而及時的理論支撐和精神支持。

“閩派批評”一說源于著名作家王蒙的判斷。1987年，王蒙在一篇文章里說，“閩派”的文藝理論、批評與“京派”“海派”呈“三足鼎立”之勢。②一般說來，“閩派批評”包括以下四代閩籍學人：首先是鄭敏、林庚、謝冕、童慶炳、孫紹振、劉再復(fù)、張炯、林興宅、曾鎮(zhèn)南、陳駿濤、程正民、何振邦、劉登翰、陳仲義等第一代閩派理論家、批評家；第二代有林建法、張陵、俞兆平、王光明、南帆、林丹婭、周星、朱大可、陳曉明等“中堅代”理論家、批評家；第三代有鄭家建、吳子林、黃發(fā)有、謝有順、李朝全、傅翔等“青壯代”理論家、批評家；第四代則是近年來嶄露頭角的鄭國慶、伍明春、練暑生、傅修海、石華鵬、陳思、曾念長等“新生代”理論家、批評家。

首先，“閩派批評”是地域文化性格和傳統(tǒng)的衍生物。

在《藝術(shù)哲學》里，法國藝術(shù)史家丹納提出，環(huán)境因素深刻地左右著人的行為、經(jīng)驗和發(fā)展。福建地處我國東南海隅，本是一塊蠻夷之地。北為武夷山脈等群山所隔，略顯局促、逼仄；南臨大海，有一條美麗綿長的海岸線，則讓人聯(lián)想起一種開放性。不管是翻山越嶺，還是漂洋過海，既費時又危險，地理的阻隔成為早期福建人生活“抱團”的重要因素。與此同時，地理位置的這種矛盾性特點，使福建人有著山一樣堅韌、海一般不安分的性格氣質(zhì)，即使面對失敗，也仍是義無反顧、一往無前。往人文方向發(fā)展，則是不甘因襲和循規(guī)蹈矩，總想另辟蹊徑，創(chuàng)格維新。為此，閩地學人一方面不安于空間狹小的故園，而歷經(jīng)磨難，游學四方，竭力沖出“邊緣”進入“中心”；另一方面，又有一種與“中心”相疏離的“外省”特色，在“邊緣”與“中心”之間保持必要的張力。這些有力地塑造了閩地文化獨特的“精神氣候”：有比較開闊的世界性視野，善于借助異域文化經(jīng)驗、文化優(yōu)勢來實現(xiàn)、完成自己，建構(gòu)屬于自己的原創(chuàng)性理論話語，彼此之間又能同聲相息、默契配合，占據(jù)著學術(shù)思想的高地。

西晉末年，北方文化進入福建，即所謂的“永嘉之亂，衣冠南渡，如閩者八族”。在與北方文化匯通融合中，福建文化得以長足發(fā)展。唐代，福建僧人釋叔端著《藝苑搜隱》，開詩評之風。兩宋之際，福建進入文化繁榮期，成為理學重鎮(zhèn)之一。除了思想家朱熹、真德秀等人，還涌現(xiàn)了蔡絳、吳可、黃徹、曾慥、陳知柔、方深道、蔡夢弼、吳涇、敖陶孫、嚴羽、魏慶之、劉克莊、黃升、呂炎等詩論名家，閩人詩話占據(jù)了當時文藝理論版圖的一塊高地，對后世文論影響極大。到了明代，又出現(xiàn)了思想家李贄，還有楊載、高棅、王慎中、謝肇淛等重要的文論名家。清代，有鄭王臣、葉矯然、劉村仁、梁章矩、林昌彝、陳衍、謝章廷等文論名家引領(lǐng)文學思潮。19世紀末20世紀初，中國處于社會文化的轉(zhuǎn)型期，福州、廈門被列入“五口”開放，西學東漸，閩地涌現(xiàn)了許多文化先驅(qū)，一度成為中國的文化中心之一。如“開眼看世界第一人”的林則徐、引進西方社會科學理論的嚴復(fù)、譯介域外小說的林紓，還有辜鴻銘、林語堂、鄭振鐸、朱謙之等文化名人。此后，閩地文化人便如鮑照詩中所云“瀉水置平地，各自東西南北流”；他們賡續(xù)了“閩學”文脈，以其才智和氣魄在全國居于重要地位。

其次，“閩派批評”的崛起是時代使然，即所謂時勢造英雄。自20世紀80年代以降，“閩派批評”呼吸著時代的清新空氣，從文學思潮之中認識生活本身，改造世人思想，洞見中國文學的新紀元，積極參與到未來文化的建構(gòu)之中。擇其犖犖大者而論，“閩派”理論家、批評家至少發(fā)起或參與了以下七大話題的學術(shù)論爭：

第一大話題是“朦朧詩”問題。

70年代末80年代初，中國詩壇出現(xiàn)了一大批思想內(nèi)容、藝術(shù)形式與傳統(tǒng)迥異的詩歌，這些詩作呈現(xiàn)了某種“消極”“憂慮”“反現(xiàn)代文化”的朦朧思想，以及充滿隱喻、象征、意識流等特異的形式，讓人看不懂，一度遭到主流聲音的否定，被批判為“古怪詩”。1980年4月，“南寧詩會”召開，針對顧城發(fā)表在《星星》詩刊的“古怪詩”，與會專家產(chǎn)生了意見分歧。謝冕、孫紹振挺身而出為“古怪詩”辯護，不僅在會議內(nèi)部產(chǎn)生了激烈爭論，而且在會外造成了持續(xù)的思潮震蕩。會議結(jié)束后，1980年5月7日的《光明日報》刊發(fā)了謝冕的《在新的崛起面前》。《詩刊》1980年第12期和1981年第3期又相繼刊發(fā)了謝冕的《失去平靜之后》和孫紹振的《新的美學原則在崛起》，論爭進一步擴大化。《當代文學思潮》1983年第1期刊發(fā)了徐敬亞的《崛起的詩群》，同樣引發(fā)了激烈批判。在普遍將學術(shù)問題政治化的時代，謝、孫、徐的“三崛起”承受著巨大的壓力。“朦朧詩”的討論形成了一股思潮，“轟開”了文藝界解放思想的大門。正如謝冕后來所言，以“朦朧詩”為開端的新詩潮，實則是對“五四”新文學啟蒙主義傳統(tǒng)的一次復(fù)興。③“朦朧詩”思潮之后，謝冕力主“二十世紀文學”的整體性研究思路，孫紹振提出真、善、美三維錯位的詩學理論，均與他們在“朦朧詩”論爭中秉持的精神立場有著某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。④

第二大話題是文學“審美特征”論。

新中國成立以來文藝界領(lǐng)導(dǎo)人周揚、茅盾等，都為文學創(chuàng)作中“公式化”“概念化”流行的問題感到憂心，周揚等人認為這主要是由于作家們寫的作品沒有“形象”或“形象不夠豐富”，因此他們的講話和文章中不斷提倡“形象的豐富”問題。1978年起，童慶炳加入了有關(guān)文學創(chuàng)作“形象思維”的討論，相繼發(fā)表了《略論形象思維的基本特征》《再論形象思維的基本特征》《評當前文學批評中的“席勒化”傾向》三篇論文，對文學“形象特征”說提出質(zhì)疑，開始探索文學自身的特征。1981年，童慶炳發(fā)表了重要論文《關(guān)于文學特征問題的思考》，對“形象特征”論做了全面的清理，指出“形象特征”論是文學創(chuàng)作產(chǎn)生“公式化”“圖解化”的理論根源之一，它源于俄國19世紀文學批評家別林斯基，別林斯基則是受到了黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的影響。童慶炳認為，審美才是文學的根本特征，文學反映的生活是人的“整體生活”——現(xiàn)象與本質(zhì)、個別和一般具體的有機融合為一的生活——它能不能進入文學作品中，關(guān)鍵看它是否與“審美”發(fā)生聯(lián)系，成為“人的美的生活”和“個性化的生活”。童慶炳的《關(guān)于文學特征問題的思考》提出了文學“審美特征”論，是新時期文學觀念即將發(fā)生轉(zhuǎn)向的先聲，發(fā)表后產(chǎn)生了較大的反響。后來，許覺民主編的《中國新文藝大系·理論卷》（1976—1982），以及王蒙、王元化主編的《中國新文學大系·理論卷》（1976—2000），都收錄了此文。1984年紅旗出版社出版了童慶炳獨立編寫的教材《文學概論》（上、下冊），首次以文學“審美特征”論取代“形象特征”論，并將“審美特征”論的思想貫穿全書；全國各地高校紛紛采用此教材，發(fā)行量達二十七萬冊，產(chǎn)生了廣泛的影響。1988年，童慶炳主編的《文藝理論導(dǎo)引》出版，在“審美特征”論的基礎(chǔ)上，將對文學的界定從理論上擴展為“審美意識形態(tài)”論。1992年童慶炳主編的《文學理論教程》出版，“審美意識形態(tài)”論最終顛覆了文學“形象特征”論，使文藝理論擺脫了依附于政治，簡單套用哲學理論的思維模式，極大地推動了中國當代文論的發(fā)展?！段膶W理論教程》迄今修訂了四版，發(fā)行量逾百萬，是新中國成立以來使用時間最長、影響力最大的一部教材。

第三大話題是文藝學“方法論”問題。

1984年，林興宅用系統(tǒng)論方法寫成的《論阿Q的性格系統(tǒng)》發(fā)表，引起轟動。1985年，林興宅提出用科學的方法論，即系統(tǒng)論、控制論和信息論來研究文學和展開文學批評；同年，出版《文學藝術(shù)的魅力》一書，人們爭相閱讀。在他看來，文學與數(shù)學是統(tǒng)一的，科學的方法可以從更多的層面來解析文學作品，建構(gòu)文藝理論。1985年被稱為文論界的“方法年”，林興宅掀起的這股熱潮被稱為“新方法熱”，引發(fā)了人們激烈的質(zhì)疑和論爭。1986年3月，“全國文學評論方法論討論會”在廈門召開，吸引了全國七十多位文藝理論批評家和學者前來參加。會議焦點之一就是關(guān)于文學批評的新、舊方法之爭。孫紹振等人在會上直言不能盲目跟從劉再復(fù)、林興宅等人提出的“新方法”，這場交鋒是“閩派批評”對正在發(fā)生變化的外部世界的敏感反應(yīng)，也是“閩派批評”保持著內(nèi)部張力和活力的一種話語形態(tài)。1986年，劉再復(fù)出版了《性格組合論》，該書以當代文藝創(chuàng)作中普遍存在的“非黑即白”的單一性格論為反駁命題，提出文藝作品人物性格的雙重性和多重性問題。該著出版后，成為當年十大暢銷書之一。當時文學剛剛從政治的枷鎖里掙脫出來，為何又要匆匆地被新方法的繩索捆綁起來呢？于是問題轉(zhuǎn)向文學是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”呢，還是“向外轉(zhuǎn)”？童慶炳也參與到了這場討論中，主張文學研究應(yīng)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，并用心理學的“物理境”和“心理場”來解釋這一問題，提出審美學的視角是文藝學研究的主視角。⑤“閩派批評”對于“新方法熱”的啟動及發(fā)展，為中國文藝理論的進一步革新起到了不可替代的作用。

第四大話題是“文學主體性”問題。

1986年，劉再復(fù)在《文學評論》發(fā)表了《論文學主體性》的長篇論文，立刻引發(fā)極其廣泛的激烈論爭。長期以來，囿于機械的“反映論”，文學創(chuàng)作偏重于“客體”（“物”），對于作家、藝術(shù)家這一“主體”（“心”）卻重視不夠，導(dǎo)致我們的許多作品不能以情動人，干巴巴，沒有味道。劉再復(fù)的文學主體論便是針對這一弊端而發(fā)的，他試圖建構(gòu)一個以人為思維中心的文藝理論體系。但是文章發(fā)表之后，有人認為他反對“反映論”，也就是反對馬克思主義，甚至有人給他上綱上線為“反黨反社會主義”。以寫歷史小說《李自成》出名的老作家姚雪垠，更以自己的寫作經(jīng)驗批判劉再復(fù)“反馬克思主義”的觀點。童慶炳、孫紹振等閩派同仁則認為“文學主體性”是學術(shù)問題，可以百家爭鳴。童慶炳基本贊同劉再復(fù)的“文學主體論”，但認為這一問題的研究不能局限于哲學認識論范疇，因為文學活動是審美主體與客體相互作用的審美創(chuàng)造，如何恰如其分地處理主客體關(guān)系，是一個亟待解決的問題。為此，童慶炳帶領(lǐng)一批學生從“心理美學”（即文藝心理學）的視角研究作家的“體驗”問題，提出“心理美學”的核心是作家的主體體驗問題，對于作家的“童年經(jīng)驗”“缺失性體驗”“豐富性體驗”“崇高體驗”“愧疚體驗”“孤獨體驗”“神秘體驗”“皈依體驗”等的研究，實質(zhì)上延續(xù)、深化了“文學主體性”的論說，將這一問題具體化、學術(shù)化了?！拔膶W主體性”論爭為作家、藝術(shù)家打開了主體這個比現(xiàn)實世界更為廣闊的藝術(shù)天空，各種文學流派從此開始走自己的路。

第五大話題是“先鋒文學”問題。

20世紀80年代末90年代初，當代文學從“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”“尋根文學”一下蛻變?yōu)椤跋蠕h文學”，作家們普遍執(zhí)著于文學形式的創(chuàng)造，展開了諸多文體實驗和探索。面對這些異彩紛呈的文體實驗，批評家們也做了一些批評的探索。1992年，南帆出版了《沖突的文學》，試圖為剛剛過去的80年代的文學新思潮描繪出一幅全景式的文化景觀；他不偏袒、突出或依賴于某一種前衛(wèi)理論，卻對這個時代的文學新思潮有著敏銳、深入、細致的觀察。南帆發(fā)現(xiàn)了當代文學之于“中國問題”的特殊呈現(xiàn)意義：前工業(yè)社會與工業(yè)社會的文化沖突遠未結(jié)束，工業(yè)社會與后工業(yè)社會的文化沖突已然開始。1993年，陳曉明推出專著《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學的后現(xiàn)代性》，試圖通過后現(xiàn)代性理論視域進入中國先鋒小說的未知世界；在陳曉明的論述中，比較側(cè)重于先鋒小說的形式研究或藝術(shù)分析，并考察了先鋒小說的“后現(xiàn)代”寫作與八九十年代文化轉(zhuǎn)折的關(guān)系，提出了“臨界狀態(tài)”“后現(xiàn)代”“后新時期”等概念，并斷言“先鋒小說”是“納克索斯式的文化自戀”，是“文化潰敗時代的最后的饋贈”。陳曉明隨后又以“后結(jié)構(gòu)主義”作為當代文學批評的武器，成了中國后現(xiàn)代思潮的引領(lǐng)者。圍繞所謂的“后現(xiàn)代”思潮，人們展開了廣泛的論爭。⑥

面對先鋒文學，批評家們的理論準備明顯不足。童慶炳充分認識到，必須把先鋒文學的問題沉潛、落實到語言層面來加以把握；從1992年起，他開始致力于當時國內(nèi)還很少人涉足的文體詩學研究。童慶炳充分消化吸收西方語言論學說，并融合中國傳統(tǒng)文論的文體論思想，自覺地建構(gòu)中國當代的文學文體學。1994年，童慶炳出版了專著《文體與文體的創(chuàng)造》，這是目前國內(nèi)文論界從完整的意義上探討文學文體的第一部專著，它系統(tǒng)提出“文體三層面”說：“完整的文體應(yīng)是體裁、語體和風格三者的有機統(tǒng)一……體裁是文體最外在的呈現(xiàn)形態(tài)，語體是文體的核心呈現(xiàn)形態(tài)，風格則是文體的最高呈現(xiàn)狀態(tài)。”⑦童慶炳的文體詩學開拓出一個嶄新的研究領(lǐng)域，并引發(fā)出許多新的話題和原創(chuàng)性的論說（如“美在內(nèi)容與形式的交涉部”和“內(nèi)容與形式的相互征服”等），在學界產(chǎn)生了很大的影響。⑧

第六大話題是“人文精神”大討論。

90年代以降，隨著我國市場經(jīng)濟的確立，全球化思潮的不斷激蕩，社會政治和文化都發(fā)生了激變，拜物主義、拜金主義成為時髦，價值世界更多地關(guān)注平面的、感官的快適，技術(shù)化、官能化的大眾文化暢行無阻，文學藝術(shù)原有的價值與精神發(fā)生了裂變。在這種情形下，上海學者掀起了一場有關(guān)文學滑坡、重振“人文精神”的全國性討論，呼吁“重建人文精神”，重新確立文學的意義、價值，重新確立人類精神生活的終極追求。在這次討論中，對于“人文精神”的理解，及其是否“失落”等，人們有不同的理解和認識。在這場“人文精神”的討論中，童慶炳洞察到了文學和文藝理論發(fā)展中的癥結(jié)，并積極探索解決這些問題的方案，以回應(yīng)現(xiàn)實人文精神的失落問題。童慶炳認為，我們必須用自己的精神產(chǎn)品去影響經(jīng)濟發(fā)展，來制約經(jīng)濟發(fā)展給我們帶來的某些負面影響。綜觀古今文學發(fā)展史，童慶炳發(fā)現(xiàn)，真正偉大的優(yōu)秀的作家總是一方面需要歷史理性，肯定歷史發(fā)展是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，而且對人類的生存是有益的，物質(zhì)的發(fā)展可以而且應(yīng)成為發(fā)揚人文精神的基礎(chǔ)和依托；另一方面，也要人文關(guān)懷，肯定人性、人情和人道以及人的感情、靈性、詩性對于人的生存的極端重要性。童慶炳大聲疾呼：當代的文學藝術(shù)必須要有自己獨特的價值追求，要在歷史理性和人文精神二者之間保持一種必要的“張力”；我們要從優(yōu)秀的作品里面發(fā)掘出深度的人文精神和歷史理性，以此來回應(yīng)現(xiàn)實存在的問題，以提升人們的精神。童慶炳的“歷史—人文張力”說，成功整合了原本互相對立、非此即彼的兩種創(chuàng)作模式，為作家創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品提供了理論指導(dǎo)。這是“人文精神”大討論之后的重要理論創(chuàng)獲之一。

第七大話題是走向“文化詩學”。

新世紀之初，有學者提出，“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”從根本上改變了已有的“總體文學”狀況，即文學的精神追求和藝術(shù)追求被文學的商業(yè)利潤追求所擠占，狹義的“文學”處于邊緣狀態(tài)，其生存空間已然被影視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲等新興的文化形式所擠占；而廣義的“文學性”則處于社會生活的中心，即在后現(xiàn)代場景中，今天的政治活動、經(jīng)濟活動、宗教活動、道德活動、學術(shù)活動、文化活動等都“文學化”了。面對“文學的終結(jié)與文學性的統(tǒng)治”這一巨變，傳統(tǒng)的文學研究如果不及時調(diào)整和重建自己的研究對象即“擴容”——轉(zhuǎn)向傳媒、消費行為、娛樂文化、城市景觀、公眾行為等領(lǐng)域的研究，即轉(zhuǎn)向文化研究——必將茫然失措，坐以待斃。童慶炳對“文化轉(zhuǎn)向”的思潮做了剴切的分析與批評。在他看來，“文化研究”是有一定價值的，但它不過是“文化社會學”研究，并非文藝學研究；而且，文化研究消解文藝的審美屬性，一味俯就人的感官、欲望，無疑助長了當今社會人的物欲化傾向，把文化研究看作是文藝學的“當代形態(tài)”，不僅是一種認知錯覺和思想誤導(dǎo)，也有悖于文藝學的審美品格，跟在西方文化研究的后面亦步亦趨，將危害甚至“終結(jié)”文藝理論。

童慶炳拒斥沒有“文學”的“文學理論”，但并不因此故步自封。自1998年始，童慶炳發(fā)表了《文化詩學是可能的》《文化詩學的學術(shù)空間》《文化詩學芻議》《植根于現(xiàn)實土壤的“文化詩學”》等系列論文，“文化詩學”的理論構(gòu)想趨于成熟。2012年，童慶炳用“一個中心，兩個基本點，一種呼吁”來概括“文化詩學”的理論結(jié)構(gòu)：一個中心，指的是文學的審美特征，文學必須首先是文學，是具有審美價值和積極社會意義相融合的一種審美文化；兩個基本點：一是過細的文本分析，二是進入“歷史語境”——作家作品產(chǎn)生的歷史的具體的機遇、遭際和情景，即某部作品抒情或敘事的歷史肌理——分析文學作品；“一種呼吁”，即將內(nèi)部研究與外部研究、結(jié)構(gòu)與歷史、文本批評與介入現(xiàn)實緊密結(jié)合，發(fā)出一種促使現(xiàn)實社會走向平衡的吁求。⑨童慶炳的“文化詩學”是深深植根于中國自身的社會現(xiàn)實問題與文化歷史語境中，由中國學人自己創(chuàng)構(gòu)的一種嶄新的文藝理論及其批評話語，它必將推進我們時代的文藝理論和批評，為中國當代文學及其研究的發(fā)展做出貢獻。

二

一個完整的文學界是由作家和文藝理論家、批評家構(gòu)成的，理論與批評是文學活動的反思性部分，它們解說作品中的人生啟示，提升作家的藝術(shù)敏感度——沒有反思的文學活動是殘缺的。在某種意義上，理論家、批評家所延續(xù)的是作家的工作，他們也是這個世界的觀察者和傾聽者，是自己的醫(yī)生、世界的醫(yī)生；其思考能力既依賴于歷史與現(xiàn)實，又依賴于虛構(gòu)或非虛構(gòu)的文學。優(yōu)秀的理論與批評是一次朝向未來的探索之旅，它總能深入透徹的思考、理解生活，及時發(fā)現(xiàn)、提出問題，通過解讀某些創(chuàng)作現(xiàn)象來闡釋事物發(fā)展的規(guī)律，發(fā)現(xiàn)尚處于萌芽狀態(tài)的新生力量。

明代袁無涯刻本《水滸傳》卷首云：“書尚評點，以能通作者之意，開覽者之心也?！裼谝徊恐既ぃ换刂?，一句一字之精神，無不拈出……如按曲譜而中節(jié)，針銅人而中穴，筆頭有舌有眼，使人可見可聞，斯評點所最可貴者?！雹釺.S.艾略特也說：“批評活動只有在藝術(shù)家的勞動中，與藝術(shù)家的創(chuàng)作相結(jié)合才能獲得它最高的、真正的實現(xiàn)?！?無論如何，鑒別、判斷、分析和闡釋，即“辨彰清濁，掎摭利病”（鐘嶸語），始終是文藝理論與批評的應(yīng)有之義。

的確，每一代人都有自己獨特的鑒賞情趣，每一代人也都做出了自己的文學批評，并以自己的方式來利用文學。然而，文學批評在變化之中總有不變的存在，就像雨果筆下的巴黎圣母院，三百多年過去了，“盡管外面是千變?nèi)f化，可是它的內(nèi)心還是古典的”。

面對文學所提供的圖景，理論與批評不能不沉思：文學抒情、敘事、修辭及文類背后隱藏著怎樣的統(tǒng)一觀念？文學與外部世界存在哪些具體的歷史關(guān)聯(lián)？文學想象力的內(nèi)在情結(jié)、文學敘事的驅(qū)動力源自何處？文學的演進、發(fā)展提出了什么命題？在既定的文化結(jié)構(gòu)中，文學有何特定的坐標、意義和價值？它形塑了一個怎樣的主體？其存在多大程度上決定了未來世界的面貌？……文藝理論家、批評家與作家一樣，都是個人與世界的對話，都是一種生氣灌注、深邃博大的“創(chuàng)世”，即揭示困境，打破神話，創(chuàng)造可能世界，幫助人們建立生命的、家族的、民族的“根”的意識，確立經(jīng)驗的、文化的統(tǒng)一感與連續(xù)性，在滋養(yǎng)自身的同時，推進社會結(jié)構(gòu)的變革。在這意義上，他們的精神產(chǎn)品至少是等值的。因此，清代詩人袁枚說：“作詩者以詩傳，說詩者以說傳。傳者傳其說之是，而不必盡合于作者也?！嶂^吾說已定，后之人不可復(fù)而發(fā)明，是大惑也?！保ā冻叹d莊詩說序》）如前所述，崛起于20世紀80年代，綿延至今的“閩派批評”有力地確證了這一點。

文藝理論、批評跟俗世、作品之間的關(guān)系，借用曹植《洛神賦》中的一句話，即“若將飛而未翔”。阿城解釋說：“將飛，是雙翅扇動開始放平，雙爪還在地上跑；飛而未翔，是身體剛剛離開地面，之后才是翔。這個轉(zhuǎn)換的臨界狀態(tài)最動人。”?文藝理論與批評乍離俗世、作品，即將往更高更遠處去，卻又不是完全真的脫開，這種“若將飛而未翔”的臨界狀態(tài)，最有韻致。

“閩派批評”生動地呈現(xiàn)了這一理想狀態(tài)。謝冕、童慶炳、孫紹振、劉再復(fù)等第一代閩籍理論家、批評家，大多經(jīng)歷過各種政治運動，歲月勞攘，心跡俱在，從不凌空蹈虛，從沒脫離當代中國的政治與文化現(xiàn)實。對他們而言，個人與歷史、個人與國家互為鏡像，其靈魂是從皮肉、大腦、心臟里熬出來的；他們學問淵博，又有著豐富的內(nèi)心生活和社會經(jīng)驗；傾聽時代的脈動，探尋時代的隱痼之源，他們善于提取、想象、弘揚歷史與現(xiàn)實中稀薄且彌足珍貴的東西，并以其充沛、準確的語言敞開、釋放靈魂的悸動、精神的能量，故“能于歷世或并世所視為碌碌眾伍之作者中，悟稀賞獨，拔某家而出之；一經(jīng)標舉，物議僉同，別好創(chuàng)見浸成通尚定論”??！伴}派批評”析理糾舛，推闡精微，所看到的不只是現(xiàn)在，還有未來；他們播撒懷疑的種子，而不是收成已然的事實；他們是真正的批判者，而不是所謂的宣傳專家；他們不只是理念的喚醒者，同時還是社會革新進程的引導(dǎo)者。

新世紀以降，由于消費主義意識形態(tài)的泛濫，加上新媒介技術(shù)的推波助瀾，物化、功利至上的世界已然降臨，真正的創(chuàng)造幾乎處于自生自滅的狀態(tài)，多數(shù)的作家不斷復(fù)制著普遍現(xiàn)實和可疑生活，趣味、經(jīng)驗、語言趨于淺薄、卑瑣、雷同，“用虛構(gòu)的混亂加劇現(xiàn)實的混亂”（保羅·利科語）；理論家、批評家則操持熟練的學術(shù)話語——這些話語往往是些販賣自西方的“假觀念”，它們掩蓋或鈍化了自我內(nèi)在矛盾的真實性、尖銳性，職業(yè)化、程序化地閹割了生活的各種可能性，不再教人分辨清楚真與假、善與惡、美與丑，不再監(jiān)督并促進社會的實質(zhì)性進步，不再捍衛(wèi)人類高貴心智的基因庫，以及自由歷史的合乎公義的生成方式，其知識、學問、眼光、人格、風骨、境界幾蕩然無存，能堅持心靈和語言獨步遠行的理論家、批評家近乎絕跡了。

難道不是這樣嗎？

“后新時期”以降，歷史與現(xiàn)實賦予了太多背離學術(shù)自身發(fā)展的制度邏輯，它們幾乎摧毀了人們對于學術(shù)的心理依存。由于學術(shù)知識生產(chǎn)形態(tài)的變異——走向?qū)W院化、職業(yè)化、課題化、項目化，批評家們幾乎不再擔任人類教育者的責任，除了不擇手段地攫取更大的聲名、更多的紙幣和更高的權(quán)位，他們?yōu)椤暗玖弧倍\，為“學位”“課題”或“項目”而“打工”，盡炮制些思想貧乏、氣味枯索、因注水而浮腫、千人一面的論著……現(xiàn)如今，真正能“衡文具眼，邁輩流之上，得風會之先”，“識英雄于風塵草澤之中，相騏驥于牝牡驪黃以外，而能于藝事之全體大用，高矚周覽，癥結(jié)所在，談言微中，俟諸后世，其論不刊”?的文藝理論家、批評家尚有幾人呢？

面對充滿欲望、困惑和恐懼的深淵，不少文藝理論家、批評家不再是世界的醫(yī)生，他們不愿或不敢承擔公民的職責，沒有勇氣去剖示、批判復(fù)雜的社會體系，沒有思想去喚醒、融化這塊土地上為人所遺忘的歷史和人物，更不可能在負能量嚴重超標的“垃圾場”里打通一條通往心靈深處的道路，直指人心，照亮一切。

在《批評與臨床》一書里，法國哲學家吉爾·德勒茲有個著名的論斷：文學是一項健康的事業(yè)——文學展現(xiàn)了存在的所有可能性或能量，令一個深不可測的世界驟然浮現(xiàn)，其最終目標在于引出對健康的創(chuàng)建，或是創(chuàng)造一個“缺席的民族”。為此，每一部作品都是一次旅行，一個生命在構(gòu)成理念的言語活動中的旅程；作為一個生成事件，寫作永遠沒有結(jié)束，永遠正在進行中……?

在我看來，文藝理論家、批評家與作家一樣，都是這個世界的觀察者、傾聽者、質(zhì)疑者和審判員，而不是歷史的書寫者、抄寫者和打字員；文藝理論、批評與文學創(chuàng)作一樣，都是在為這個“缺席的民族”而寫作！顯而易見，這正是“閩派批評”的寶貴品格所在?！伴}派批評”始終以開放的文化心態(tài)，抓住歷史的機遇，與時代同步，跟民族的發(fā)展緊密相連，才在不同的研究領(lǐng)域取得了一定的實績，并在關(guān)鍵性的歷史節(jié)點中扮演著理論先鋒的角色，以全國性視野引領(lǐng)著文藝理論、批評的潮流，對當代文學思潮的演進做出了突出貢獻，成了名副其實的當代文壇的“引擎”或“發(fā)動機”（李敬澤語）。

學術(shù)研究是一個薪火相傳的事業(yè)。2015年和2017年，受福建人民出版社的委托，筆者與張炯先生一道編選、推出了兩輯“閩籍學者文叢”，共計二十部著作。每輯的著者都是當代著名的閩籍文藝理論家、文學批評家，既有已到耄耋之年的老一輩學者，也有中青年代學術(shù)新銳?！伴}籍學者文叢”第一輯入選的著者有謝冕、張炯、童慶炳、孫紹振、程正民、陳仲義、陳曉明、林丹婭、吳子林、黃發(fā)有；第二輯入選的著者有鄭敏、陳駿濤、劉登翰、林興宅、俞兆平、曾鎮(zhèn)南、王光明、南帆、李朝全、謝有順，每人一集，收錄了各自有分量的代表性論文，以凸顯“一家之言”的戛戛獨造。這些閩籍學者都有學術(shù)思想體系的內(nèi)在經(jīng)緯，都有自身的結(jié)構(gòu)支點，以及由此而成的思想格局?！伴}籍學者文叢”的出版，一方面是檢閱閩地學人的學術(shù)實績，另一方面則志在薪梓承傳，澤被后學，為扭轉(zhuǎn)目前文藝理論與批評的窘境或頹勢盡一綿薄之力。

清人潘耒《〈日知錄〉序》有云：“有通儒之學，有俗儒之學。學者，將以明體適用也。綜貫百家，上下千載，詳考其得失之故，而斷之于心，筆之于書?！湫g(shù)足以匡世，其言足以救世，是謂通儒之學。若夫雕琢辭章，綴輯故實，或高談而不根，或勦說而無當，深淺不同，同為俗學而已矣。”?為“通儒”難，為專家易。每個人的大腦就像一個沉睡的巨人，“要朝抵抗力最大的路徑走”（朱光潛語），才可能有所成就。我深信：“閩派批評”的后來者，只要堅持文化創(chuàng)新的理念，賡續(xù)“閩派批評”的品格，呈現(xiàn)一種內(nèi)在他性，在“中心”與“邊緣”之間保持必要的張力，擺脫當下學術(shù)評估、管理體系的鉗制，定能如“閩派批評”的先行者一樣，直面現(xiàn)實問題發(fā)出自己的聲音，成為新時代的文化先鋒，擔負起為文壇提供世界觀與方法論的責任。

最后，很有必要重申一下法國思想家勒維納斯的箴言：“責任或許是語言的本質(zhì)?！?這或許便是“閩派批評”給予我們當下的啟示吧。

①陳思和為第二套《火鳳凰新批評文叢》所作的“總序”，見張定浩：《批評的準備》，北岳文藝出版社2015年版，第2頁。

②王蒙：《文學的誘惑》，湖南文藝出版社1987年版，第63頁。

③謝冕：《斷裂與傾斜：蛻變期的投影——論新詩潮》，《文學評論》1985年第5期。

④參閱曾念長：《“閩派批評”與新時期以來的文學思潮》，《福建文學》2014年第12期。

⑤參閱童慶炳：《文學的“格式塔質(zhì)”和文學研究的主視角》，《藝術(shù)創(chuàng)作與審美心理》，百花文藝出版社1992年版，第285—326頁。

⑥參見錢中文、劉方喜、吳子林：《自律與他律——中國現(xiàn)代文學論爭中的一些理論問題》第四章“先鋒與回歸”，北京大學出版社2005年版。

⑦童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》， 云南人民出版社1994年版，第182頁。

⑧可參閱吳子林：《童慶炳評傳》第六章“建構(gòu)‘文體詩學’”，黃山書社2016年版。

⑨童慶炳：《文化詩學結(jié)構(gòu)：中心、基本點、呼吁》，《福州大學學報（哲學社會科學版）》2012年第2期。

⑩袁無涯刻本《出像評點忠義水滸全傳》“發(fā)凡”，引自《水滸傳會評本》，北京大學出版社1981年版，第31頁。

?〔英〕 T.S.艾略特：《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司1989年版，第68頁。

?阿城：《洛書河圖——文明的造型探源》（修訂本）“概說”，中華書局2015年版，第2頁。

??錢鍾書：《管錐編》第4冊，中華書局1979年版，第1446頁，第1446頁。

?〔法〕德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學出版社2012年版，第3—10頁。

?張京華：《日知錄校釋》，岳麓書社2011年版，第1430頁。

?〔法〕勒維納斯：《塔木德四講》，關(guān)寶艷譯，商務(wù)印書館2005年版，第26頁。