淺談中國戲曲的民間性和程式性特征

高霞

摘 要：中國戲曲以虛擬的時空、刻板的程式以及寫意的手法在世界文化史上獨具特色，它誕生于古代中國勞動人民的日常生產(chǎn)生活之中，長期在民間活動，與廣大的人民群眾在精神上有密切的聯(lián)系，因此具有鮮明的民間性特質(zhì)。中國戲曲音樂另一個突出的特征是其程式性，程式性主要表現(xiàn)在對戲曲表演中的各種藝術(shù)表現(xiàn)手段的嚴格規(guī)范和組織。程式是民間日常生活動作的提煉和升華，故中國戲曲的民間性和程式性有一定的聯(lián)系。正是基于此，本文試圖對戲曲的民間性和程式性特征進行闡述，描繪出戲曲音樂民間性表征，鑒賞戲曲表演和音樂中的程式的審美情趣，架起中國戲曲的民間性特征和程式性特征兩者之間的橋梁。

關(guān)鍵詞：戲曲 民間性 程式性 戲曲程式 傳統(tǒng)文化

戲曲深深的扎根在廣大人民生活的土壤之中，以極具中國特色的表演模式最大程度呈現(xiàn)了古代勞動人民的生活方式，滿足了自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟下人民的精神需求，反映了廣大人民群眾的心理愿望，以人民群眾喜聞樂見的形式和人民群眾保持著密切的物質(zhì)和精神聯(lián)系，具有非凡的民族特色和審美情趣。其表演內(nèi)容與念唱語言來源于民間社會，和民間方言、民族音樂、民俗文化、民間傳統(tǒng)密不可分。[1]

一、中國傳統(tǒng)戲曲的民間性

1.戲曲的起源、傳承和發(fā)展都在民間

要分析戲曲的民間性，首先是因為戲曲來自于民間，流傳于民間，戲曲的民間性特征在戲曲誕生的那一刻就被深深刻在戲曲的基因里，之后無論戲曲如何嬗變和發(fā)展，其民間性永遠都無法擺脫。

中國傳統(tǒng)戲曲是民間音樂長期發(fā)展的產(chǎn)物，其萌芽早在上古時期原始社會的巫祝活動、祭祀儀式中就已經(jīng)出現(xiàn)，在經(jīng)過了約三千年禮樂文化和俗樂文化的長期孕育階段后，直到宋元明時代才在對民歌、民間歌舞、說唱音樂、滑稽戲詩歌以及雜技等幾種民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式的博采眾長的基礎(chǔ)上，集中國民族藝術(shù)之大成，形成了比較完整意義上的戲曲。在傳統(tǒng)戲曲興盛的宋元明時代，無論是煙花柳巷，還是窮鄉(xiāng)僻壤，只要有人煙的地方，便有戲曲的上演。潛移默化地，中華民族形成了對戲曲無法代替的情感寄托和精神依賴。倘若問，有哪一種藝術(shù)形式在中華大地是全民性的，代表了最為廣大人民群眾的審美情趣和藝術(shù)追求，為最廣大人民群眾喜聞樂見，那便只有傳統(tǒng)戲曲。戲曲在廟堂之高與江湖之遠都廣泛傳播，具有深厚的民間基礎(chǔ)。[2～8]

戲曲緣起于民間，發(fā)展于民間，其本質(zhì)上是一種描繪、反映、戲說現(xiàn)實世俗生活的民間文藝，并與中國古代民間自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟結(jié)合在一起，演化成為一種具有普遍性的大眾娛樂。從而，戲曲與中國傳統(tǒng)民間社會文化的各方各面都有著緊密的聯(lián)系，比如時代背景下的禮儀倫理、政治制度、時代潮流，比如社會時期的生產(chǎn)力水平、審美認同、民風(fēng)民俗，等等。

傳統(tǒng)戲曲在其千年的傳承和發(fā)展過程中，絕大多數(shù)劇種始終沒有脫離民間，而是不斷包容地吸收、借鑒其它各種民間藝術(shù)的可取之處，始終保持著民間性的特征。

2.戲曲與民間語言密不可分

戲曲緣起于民間，其創(chuàng)作者、表演者和觀賞者都來自于民間，民間語言作為一種集體普遍使用的語言形式，是民間日常生活中最為基本的交流工具，是古代人民在日常生產(chǎn)、生活中進行表情達意、雙向傳遞信息、表達精神信仰的主要方式。民間語言中蘊含著古代人民的基本生活狀況與民風(fēng)民俗變遷，是后世探究古代社會發(fā)展尤其是民間生活變化的具體依據(jù)之一。

而戲曲語言天然來自民間，中國傳統(tǒng)戲曲自誕生之始就與民間語言有著千絲萬縷的聯(lián)系?；厮葜袊鴤鹘y(tǒng)戲曲發(fā)展歷史，從最初的萌芽時期中作為表達民眾祈愿的主要方式的戲曲，其形成和發(fā)展便根植于民間大眾的語言方式。此后，生動活潑的民間語言也給戲曲持續(xù)注入養(yǎng)分。戲曲作為口頭性的表演藝術(shù)，民間藝人在舞臺上進行角色表演和說唱念白的演出，具有口頭性。古往今來，戲曲表演的傳承基本上是依靠師徒間的口傳心授，在師傅傳授念唱做打時必須通過口頭性的語言。戲曲的表演者基本上出生于民間，他們在表演或日常生活中所使用的語言帶有明顯的口頭性與民間性特征，他們又是基本上只會運用口頭表演來傳播戲曲，這決定了在戲曲傳授過程中民間口頭語言的重要作用。戲曲表演的受眾絕大部分只是普通民眾。作為古代為數(shù)不多的全民娛樂方式，戲曲是呈現(xiàn)給普通人民群眾的戲臺說唱表演，它依托于普通百姓的捧場，其使用語言具有民間性，為了宣傳的便捷有效，通俗易懂的民間語言成為首選的話語體系，這些通俗直白的民間語言縮小了臺上的戲曲表演與臺下的觀眾戲曲觀眾之間的距離。中國傳統(tǒng)戲曲與民間語言是相輔相成的關(guān)系，戲曲的發(fā)展無法脫離民間語言，民間語言也借助戲曲表演的傳播擴大其影響力。

這些蘊含著廣大勞動人民智慧結(jié)晶的、生動活潑的各地民間語言在戲曲中能夠讓觀眾感到親切和輕松，提高了戲曲表演的吸引力和感染力。與此同時，傳統(tǒng)戲曲在傳承與發(fā)展的過程中，表演的故事情節(jié)愈加豐富、曲折，扮演的人物形象也趨于生動、充實。

3.戲曲由民眾集體創(chuàng)作

歷史上的任何一段傳統(tǒng)戲曲的誕生，具有明顯的集體創(chuàng)作的痕跡。中國傳統(tǒng)戲曲是由曲藝說唱、民間歌舞、雜技等嬗變而來，代代相傳，代代進化，無法考證作者是誰，也沒有關(guān)于其創(chuàng)作成形的具體時間的記載。一代又一代的演員和藝人，自身不但是表演者，而且還是參與集體創(chuàng)作的創(chuàng)作者。[9]

通過將戲曲音樂與專業(yè)的音樂作品的創(chuàng)作相比較，我們發(fā)現(xiàn)，戲曲音樂里的每一段唱腔、曲調(diào)和織體，都不是簡單的一次性創(chuàng)作完成的產(chǎn)物，而是在傳唱的過程中不斷改進、不斷演化、不斷完善的結(jié)果。一段傳統(tǒng)戲曲，由此人傳到下一個人，從此處傳到彼處，從此時傳到彼時，一代又一代藝人傳承下來，傳到某位藝人這里，這位藝人進行了一定的潤色；傳到另一位藝人那里，那位藝人又進行了一定的潤色。傳唱到一個地域，多少會發(fā)生演變；傳唱到另一個地域，又多少會發(fā)生演變。如此循環(huán)往復(fù)，幾乎每一位參與了這個戲曲表演的人都對這個戲曲產(chǎn)生了影響。于是就有了諸多的故事版本和演唱流派，這個過程不知經(jīng)過有多少人的改進、完善和潤色。也由此，盡管傳統(tǒng)戲曲樸實無華，但在歷史上卻十分生動活潑、久盛不衰。傳統(tǒng)戲曲富有藝術(shù)感染力的音樂設(shè)計使觀眾們?yōu)橹?，但后人們卻無法考據(jù)確定某個作品的作者具體是哪位，因此我們不能肯定說某個戲曲作品是哪一位劇作家獨立創(chuàng)作完成的，而只能說它是由民眾集體創(chuàng)作，這種創(chuàng)作是凝聚了無數(shù)代人民群眾的集體智慧的結(jié)晶。哪怕是在戲曲發(fā)展史上的成熟期，專業(yè)的戲曲創(chuàng)作家也只有理解、認同人民群眾的民間生活和藝術(shù)審美，將人民群眾的美好愿望和精神追求在其中體現(xiàn)出來，他們創(chuàng)作的戲曲作品才能被人民群眾的認同、欣賞，同時進入人民群眾集體創(chuàng)作的循環(huán)。整個過程既能夠促進傳統(tǒng)戲曲文化在不斷的群眾性藝術(shù)實踐中得到傳承與發(fā)展，湯顯祖、關(guān)漢卿、白樸等偉大的劇作家，譚鑫培、梅蘭芳、程硯秋等偉大的戲曲表演大師，他們的藝術(shù)創(chuàng)作或演繹都符合這個規(guī)律。[10]endprint

4.戲曲滿足民眾的審美追求、反映人民的精神面貌

如上所述，戲曲由民眾集體創(chuàng)作的，在一定的時間范圍內(nèi)流傳，能夠突出地反映特定時代民眾的審美情趣與藝術(shù)偏好，從而能夠反映那個時代典型的精神面貌。作為推廣和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體傳統(tǒng)戲曲，是表達和反映古代民眾們對賢良方正、懲惡揚善、正直清廉的向往的最直接、最樸素的形式之一。[11]

回顧戲曲發(fā)展史上出現(xiàn)的優(yōu)秀劇目，基本上都是“時代戲”，即依托一個未必真實的歷史故事來暗喻當(dāng)時的精神面貌，如白樸的《拜月亭記》、王實甫的《西廂記》、鄭光祖的《倩女幽魂》、馬致遠的《漢宮秋》等等。從戲劇受眾的審美傾向來分析，觀眾如果越是能從戲臺表演中感受到自己本身的形象、現(xiàn)實的生活，就越會感到親切， 越會產(chǎn)生感染力，這種情感特別是在面對那些能表達出自己痛苦、彷徨、惆悵等情緒的戲曲表演時，會更加強烈。相反，倘若戲曲所講述的故事情節(jié)和思想感情偏離了觀眾們的訴求，則他們表現(xiàn)冷漠反感。

人民群眾在欣賞戲曲的同時，他們會不自覺得把戲臺當(dāng)作公平輿論、懲惡揚善、褒貶是非的場所，寄托了其美好生活的期望。清代戲曲理論家焦循在其所著戲曲論著《花部農(nóng)譚》里記載道，老百姓們在看完戲返家后，常常會進行激烈的討論，時長甚至?xí)永m(xù)十天半個月。他們歷史知識基本上是通過看戲得來的，在對事物進行價值判斷的時候，常常會把戲中的人物和故事情節(jié)作為論據(jù)。由此可見，戲曲是人民群眾的精神依托，是與人民群眾的審美追求、精神生活及感情生活聯(lián)系密切，這是傳統(tǒng)戲曲民間性特征的又一個表征。

二、中國傳統(tǒng)戲曲的程式性

如果說，民間性是戲曲在內(nèi)容上的特征，那么程式性就是戲曲在形式上分辨戲曲與話劇、歌劇的最有力的依據(jù)。戲曲因程式而存在，沒有戲曲程式就不可能有戲曲。

1.戲曲的程式性及其來源

學(xué)術(shù)界一般認為，戲曲程式指的是在戲曲表演中能夠代指各類人物的行為和感情時所使用的一種約定俗成的規(guī)范性動作語言。廣義的戲曲程式包括戲曲文化中物質(zhì)和精神的所有載體表征。而狹義的戲曲程式僅指戲曲表演過程中的對動作和精神進行抽象表達的技術(shù)、技巧。程式是數(shù)百年間千百萬戲曲藝術(shù)家與觀眾們共同體驗生活和藝術(shù)實踐的抽象總結(jié)和高度概括。學(xué)術(shù)界將戲曲程式分為物質(zhì)的戲曲程式和非物質(zhì)的戲曲程式。物質(zhì)的戲曲程式，是指具有物質(zhì)實體的戲曲規(guī)范性載體，比如布帳、報子旗、畫冊、花籃、紅羅傘、假兵、龍頭杖、山石片等。這些物質(zhì)實體的高度抽象化與規(guī)范化，使觀眾在其出現(xiàn)的短時間內(nèi)，就可以分辨出傳統(tǒng)戲曲與其它舞臺藝術(shù)之間的差異，并且存在著明顯的對比，而這些極其明顯的標志，是戲曲程式在戲曲的傳承與發(fā)展過程中順其自然產(chǎn)生的。而所謂非物質(zhì)的戲曲程式，是指那些依托物質(zhì)的戲曲程式表現(xiàn)出來的，客觀存在但又沒有物質(zhì)實體的戲曲程式，比如戲曲藝術(shù)的唱腔、曲式、流派、節(jié)奏、師承、風(fēng)格、語言、審美、習(xí)俗等寄生于物質(zhì)實體的價值取向和精神面貌，它決定了物質(zhì)的戲曲程式的表現(xiàn)形式、感官作用以及創(chuàng)作方法。

戲曲程式來源于對生活的抽象概括和提煉升華。日常生活為程式的產(chǎn)生提供了用之不竭的資源，通過對日常生活中某一場景、某一物體、某一動作的顯著特點進行抽象總結(jié)而創(chuàng)作出戲曲表演者和戲曲觀眾約定俗成的程式。如果程式與現(xiàn)實生活無法對接，程式也就喪失了依據(jù)而不能表達出戲曲的藝術(shù)魅力，所以說，戲曲程式是戲曲的靈魂和本質(zhì)。從日常生活中所抽象出來的程式為人民群眾所接受、欣賞并傳承，戲曲程式的獨特藝術(shù)魅力可見一斑。戲曲文化中的每個微末的程式動作和唱腔，都可以于日常生活中尋得到它的根據(jù)和原型，盡管戲曲程式是對日常生活的進一步提煉、升華、刪繁就簡、去偽存真的結(jié)果。所以，程式動作普遍比生活動作更精細、更生動、更明顯、更大氣。在戲曲表演中普遍出現(xiàn)“人實馬虛”，“馭實車虛”，“步實路虛”等的戲曲程式性動作與戲臺場景和音樂演奏相配合，在使演員的表演發(fā)揮得淋漓盡致的同時，也能促使戲臺下的觀眾產(chǎn)生無盡的抽象聯(lián)想。

由于程式的存在，傳統(tǒng)戲曲的另一特征即是程式性，即不管是姿態(tài)還是步伐，唱腔還是布景，都必須要有程式化。著名戲劇家余上沅在其專著《國劇運動》一書中的舉例及其生動：“舊劇中還有一個突出之點，是程式性。揮鞭如乘馬、推敲似有門，疊椅為山，方巾作車，四個兵可代一支人馬，一回旋算行數(shù)千里路等等都是?！蹦呐率峭粋€動作，依照人物的不同，其程式也不同。比如小生推門有小生推門的規(guī)范動作，不管什么戲，只要小生推門，動作都是一致的；而如果是老生推門，其動作又是另一個程式。在傳統(tǒng)戲曲中，程式性帶來的好處是易學(xué)，易理解，使特點劇種的特征明顯，易于區(qū)分；而其給戲曲造成的劣勢是形式單一、僵化、一成不變、缺乏創(chuàng)新，其內(nèi)容易受程式限制，無法與時俱進。而這點造成了傳統(tǒng)戲曲極不適應(yīng)快節(jié)奏的現(xiàn)代生活環(huán)境，為其培養(yǎng)潛在觀眾造成了阻礙。

2.戲曲程式性在當(dāng)代的發(fā)展

在當(dāng)代，為了讓節(jié)奏緩慢的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)能夠適應(yīng)快節(jié)奏的現(xiàn)代生活環(huán)境，戲曲文化的傳承者們從創(chuàng)作理念和表演方式上對戲曲進行著大膽創(chuàng)新，與時俱進。其間就包括對戲曲程式的創(chuàng)新和變革。

戲曲程式具有約定俗成的規(guī)范，但并不是一種沒有死氣沉沉的僵化的模式和枷鎖。因為程式本來就是一代又一代戲曲表演者在表演的過程中，為了塑造人物形象，烘托現(xiàn)場氣氛而逐漸探索、不斷概括抽象而塑造出來的。在表演各種不同的生活場景是，戲曲表演者通過參考自己對日常生活的感受和經(jīng)驗，塑造出生動活潑的人物形象和優(yōu)美靈動的戲曲程式。杰出的戲曲表演大師諸如梅蘭芳、程硯秋、荀慧生等，總是能夠在現(xiàn)有的規(guī)范之中，對現(xiàn)有程式進行“移步不換行”再次創(chuàng)造，改革、創(chuàng)造著程式。

隨著時代發(fā)展、社會的進步，當(dāng)代人對戲曲文化的審美需求不斷提高，傳統(tǒng)的戲曲表演程式進入到發(fā)展瓶頸，因而“繼往開來、求新求變”成為戲曲程式在當(dāng)代發(fā)展的必然趨勢。近幾年來，無論是傳統(tǒng)戲曲的改變還是現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作，都出現(xiàn)了一些讓市場認可、讓觀眾喜聞樂見、讓學(xué)者眼前一亮的戲曲程式創(chuàng)新。這些程式創(chuàng)新圍繞著舞臺表演，充實人物、烘托氣氛。譬如新編戲曲《智取威虎山》中“打虎上山”的片段：人物手中的皮鞭是真實存在的，可馬卻仍是虛擬的，這雖仍是古典戲曲程式，但根據(jù)現(xiàn)場特定情景把“傳統(tǒng)趟馬”進行改革創(chuàng)新，借鑒現(xiàn)代民族舞蹈程式的表現(xiàn)手法逐漸嬗變成“現(xiàn)代趟馬”。這些傳統(tǒng)戲曲程式的變革和創(chuàng)新給了觀眾煥然一新、別具一格的感覺。同時，一些新編戲曲中的現(xiàn)代生活動作，諸如坐電梯、接電話、敲鍵盤、泡咖啡等等，也積極主動得從日常生活中提煉舞蹈元素并向著戲曲表演程式方向演繹。

中國傳統(tǒng)戲曲的傳承和發(fā)展是時代賦于我們的使命，而戲曲程式的創(chuàng)新是是戲曲創(chuàng)新的核心。如上所述，現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作中以出現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲程式的嬗變以及關(guān)于現(xiàn)代生活內(nèi)容的程式的嶄新創(chuàng)作，只要我們既不囿于程式而被其限制，同時也不否定程式的藝術(shù)價值，順應(yīng)時代的要求和變化，戲曲程式作為中國傳統(tǒng)戲曲元素必將繼續(xù)凸顯傳統(tǒng)戲曲文化藝術(shù)價值和文化內(nèi)涵，中國戲曲文化也將再創(chuàng)輝煌。

參考文獻

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[11]《中國戲劇史》，徐慕云著，上海古籍出版社，2001年版endprint