未說(shuō)的“話”更耐人尋味

楊付勤

我們知道，文藝作為掌握世界的一種特殊方式，它的根本特點(diǎn)就是以具體，生動(dòng)的藝術(shù)形象反映生活并影響人們的思想感情。因而在文藝創(chuàng)作中，作者的思想見(jiàn)解不像寫(xiě)理論文章或做報(bào)告那樣赤裸裸地直接說(shuō)出，而應(yīng)當(dāng)滲透在藝術(shù)形象的具體描繪之中，通過(guò)作品的情節(jié)和場(chǎng)面自然而然地流露出來(lái)，使人們?cè)陂喿x和觀賞的過(guò)程中，不知不覺(jué)地受到感染和教育。否則，靠作者把嘴巴插進(jìn)作品里（或借人物的嘴巴）用概念說(shuō)出來(lái)的“思想”，只能是外加的、硬貼上去的東西，是沒(méi)有藝術(shù)力量的枯燥無(wú)味的抽象說(shuō)教。法國(guó)作家福樓拜頗有風(fēng)趣地說(shuō)，“藝術(shù)家在他的作品中，應(yīng)當(dāng)像上帝在造物中一樣，銷聲匿跡而又萬(wàn)能。到處感覺(jué)到他，就是看不見(jiàn)他。”

古今中外的文學(xué)巨匠們都是善于使用這種“隱身術(shù)”的。

《儒林外史》第四回中對(duì)范進(jìn)的一段描寫(xiě)就是大家所熟悉的一個(gè)例子。范進(jìn)本來(lái)是個(gè)窮秀才，中了舉人后，身價(jià)百倍，正準(zhǔn)備進(jìn)京會(huì)試，忽然他母親死了，只得守喪在家。過(guò)了“七七”，他的朋友張靜齋陪他去高要縣找湯知縣籌措安葬費(fèi)。湯知縣隨即設(shè)宴款待他們：

“……知縣安了席座下，用的都是銀鑲杯箸。范進(jìn)退前縮后地不舉杯箸，知縣不解其故。靜齋笑道：‘世先生因遵制，想是不用這個(gè)杯箸。知縣忙叫換去。換了一個(gè)瓷杯，一雙象牙箸來(lái)，范進(jìn)又不肯舉動(dòng)。靜齋道：‘這個(gè)箸也不用。隨即換了一雙白顏色竹子的來(lái)，方才罷了。知縣疑惑：‘他居喪如此盡禮，倘或不用葷酒，卻是不曾備辦。落后看是他在燕窩碗里揀了一個(gè)大蝦圓子送在嘴里，方才放心?！?/p>

在這一段描寫(xiě)里，作者對(duì)范進(jìn)這個(gè)人物沒(méi)有直接出面加以評(píng)論，而是讓人物以自己的行動(dòng)來(lái)“亮相”，這就把這個(gè)封建文人的虛偽面孔活靈活現(xiàn)地暴露在光天化日之下，給以無(wú)情的諷刺和鞭撻。意在于“貶”而又不加“貶詞”，這正是吳敬梓運(yùn)用諷刺藝術(shù)的高明之處。魯迅非常贊賞這一段描寫(xiě)，說(shuō)它“無(wú)一貶詞，而情偽畢露，誠(chéng)微詞之妙選，亦狙擊之辣手矣?！?/p>

其實(shí)，魯迅本人就是這樣一位高明的藝術(shù)大師。他對(duì)趙太爺，七大人，魯四老爺、四銘等“上流社會(huì)”人物的揭露和諷刺，何嘗沒(méi)有這種“無(wú)一貶詞，而情偽畢露”的藝術(shù)功力呢！不僅如此，對(duì)于閏土、祥林嫂、華老栓夫婦等“下層社會(huì)”的勞動(dòng)人民，魯迅雖然深深地同情他們?cè)谌怏w上和精神上遭受的痛苦，并深刻了解其不幸的根源，但也從未在作品中公開(kāi)出面表明自己的見(jiàn)解和態(tài)度，而是使它深深地滲入這些人物的性格和命運(yùn)的具體描述之中。而讀者也正是從這種冷靜而客觀的描寫(xiě)中深深感受到作者“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的心情。

作者把自己的見(jiàn)解“隱蔽”起來(lái)，是否會(huì)削弱作品的思想力量呢？當(dāng)然不會(huì)。契訶夫曾說(shuō)；“在短小的短篇小說(shuō)里，最好不要說(shuō)透，只要敘述就行?！庇终f(shuō)：“我寫(xiě)作的時(shí)候，充分信賴讀者，認(rèn)為小說(shuō)里沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)的主觀成分讀者自己會(huì)加進(jìn)去?！?/p>

如海明威的《永別了，武器》中的結(jié)尾，妻子難產(chǎn)而死，主人公沒(méi)有太多的情緒表達(dá)，只有簡(jiǎn)單的對(duì)話，但那種痛徹肺腑、心如死灰的感受被刻畫(huà)得入木三分：

她多次失血，而醫(yī)生沒(méi)辦法止住。我進(jìn)來(lái)跟凱瑟琳待在一起，她一直昏迷不醒，沒(méi)過(guò)多久就死了。

我到大廳里問(wèn)醫(yī)生：“今晚我還可以做點(diǎn)什么？”

“沒(méi)什么要做的。我可以送你回旅館嗎？”

“不用，謝謝，我想在這兒待一會(huì)兒?！?/p>

“我知道什么也不能說(shuō)了，我不能對(duì)你說(shuō)——”

“別說(shuō)了?！蔽艺f(shuō)：“沒(méi)什么可說(shuō)了?！?/p>

“晚安，”他說(shuō)。“我不可以送你去旅館嗎？”

“是的，謝謝?！?/p>

“有一件事。”他說(shuō)：“手術(shù)——”

“我不想談?wù)撨@個(gè)?！蔽艺f(shuō)。

“我想送你去旅館?！?/p>

“不用，謝謝?！?/p>

他沿著大廳走了，我回到了病房。

“你現(xiàn)在不能進(jìn)來(lái)?！币晃蛔o(hù)士說(shuō)。

“我可以進(jìn)來(lái)?！蔽艺f(shuō)。

“你現(xiàn)在還不能進(jìn)來(lái)?！?/p>

“你出去。”我說(shuō)：“還有另一個(gè)。”

但是當(dāng)我把她們趕出去，關(guān)上門，閉上燈，還是感覺(jué)不好，我像是在向一尊塑像道別。我只待了一會(huì)兒，就離開(kāi)房間，走出醫(yī)院。冒雨回到了旅館。

作者運(yùn)用白描的手法，不過(guò)多使用帶有感情色彩的詞匯，只用簡(jiǎn)短的對(duì)話句式，卻非常透徹地傳達(dá)出了主人公在妻子死去后，由于受到巨大打擊而類似元神出竅的那種手足無(wú)措。這種手法比起過(guò)多地從動(dòng)作、語(yǔ)言、神態(tài)來(lái)描寫(xiě)一個(gè)人因遭受痛苦而歇斯底里要高明得多。

實(shí)踐證明，藝術(shù)作品的思想內(nèi)容含蓄一些，反而更耐人尋味，更能調(diào)動(dòng)讀者的想象和思考，使他們?cè)陂喿x和欣賞作品的過(guò)程中，配合作家進(jìn)行再創(chuàng)造，這樣，往往會(huì)進(jìn)一步補(bǔ)充、深化和豐富作者的認(rèn)識(shí)，從而使作品的主題思想得到更充分的揭示并產(chǎn)生更為深刻有力的影響。

當(dāng)然，我們說(shuō)作者的見(jiàn)解愈隱蔽愈好，并不是說(shuō)作者在藝術(shù)創(chuàng)作中不要有主觀的見(jiàn)解，提倡“創(chuàng)作無(wú)意識(shí)論”。事實(shí)上，不帶任何主觀見(jiàn)解，像鏡子那樣消極死板地反映現(xiàn)實(shí)是不可能的。問(wèn)題在于這種見(jiàn)解是否來(lái)自作者本人的實(shí)踐。

如果確實(shí)是作者在深刻地觀察、體驗(yàn)、分析、研究現(xiàn)實(shí)中得來(lái)的“親知”，是連同活生生的形象一起從生活中擷取來(lái)的，那就必然能夠溶化在作者所描繪的生活畫(huà)面之中而成為作品的活的靈魂，成為一種有血有肉的思想。就像吳敬梓、魯迅、契訶夫等現(xiàn)實(shí)主義大師們所做的那樣。反之，作者的思想見(jiàn)解如果只是從書(shū)本上得來(lái)的某些社會(huì)科學(xué)的一般性結(jié)論，或者是自己還沒(méi)有實(shí)際體驗(yàn)，沒(méi)有消化好的政策條文，那就無(wú)法用形象去體現(xiàn)，只好借助概念來(lái)直說(shuō)，人物因此也就變成了抽象觀念的傳聲筒，作品也便失去藝術(shù)本身所固有的特征。endprint