書(shū)畫(huà)藝術(shù)中的偶然性因素淺析

李佩玲

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市，333000）

書(shū)畫(huà)中的偶然性因素是指在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中偏離書(shū)畫(huà)家意圖或無(wú)法控制的情況下產(chǎn)生的視覺(jué)效果。鄭板橋有“化機(jī)”說(shuō)，云“江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫(huà)意。其實(shí)，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫(huà)云呼哉？” 這里的化機(jī)正是與偶然性因素相合。王國(guó)維先生就曾借用“眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”來(lái)描述這一情況。在我們眾多的書(shū)畫(huà)經(jīng)典中，這種偶然性因素并不少見(jiàn)，并且在歷代的藝術(shù)理論中亦能看到其描述。

以顏真卿的《祭侄文稿》為例，偶然性因素的表現(xiàn)十分明顯。整幅作品透顯出作者內(nèi)心情緒上的激烈的變化，從開(kāi)頭近似于楷書(shū)的書(shū)寫(xiě)到風(fēng)馳電掣不可停歇的行草書(shū)收尾，放任情緒的章法布局，并帶有大量的涂改刪減，墨色自然轉(zhuǎn)換，整幅字“縱筆豪放，一瀉千里，時(shí)出遒勁，雜以流麗。或若篆籀，或若鐫刻，其妙處殆出天造”。 元人評(píng)價(jià)顏真卿“告不如書(shū)簡(jiǎn)，書(shū)簡(jiǎn)不如起草。蓋以告是官作，雖端楷終為繩約。書(shū)簡(jiǎn)出于一時(shí)之興，則頗能放縱矣！而起草又出于無(wú)心，是其心手兩忘，真妙見(jiàn)于此也！” 顏真卿有感于心而“無(wú)意”于書(shū)的狀態(tài)，使其這幅作品達(dá)到了最高的境界，而這作品因其偶然性的大量存在以及書(shū)寫(xiě)心境的不同，因而不可復(fù)制。同樣的在另一幅經(jīng)典作品《寒食帖》中，也能看到作者的“無(wú)意為之”而帶給我們視覺(jué)和心靈上的震撼。整個(gè)書(shū)帖充滿了作者的孤憤之情，郁勃之氣在作者腕下隨文字流淌，字形逐漸變大，筆鋒忽提忽按，筆根筆尖齊用，時(shí)而拙樸厚重沉著頓澀，帶有一種破敗的荒涼；時(shí)而又尖銳犀利如刀刃切割，出現(xiàn)了蘇軾書(shū)法中少見(jiàn)的憤怒凄厲，透露了東坡豁達(dá)下隱忍的委屈。在這幅作品中，有荒涼、有悲憤、有凄苦、有彷徨、有自負(fù)、有委屈也有傷痛、有哭也有笑，我們的視覺(jué)隨著點(diǎn)畫(huà)頓挫的變換流轉(zhuǎn)，仿佛能看到了黃州寒食時(shí)節(jié)的東坡先生，也仿佛能聽(tīng)到東坡內(nèi)心的吶喊，動(dòng)人心魄！蘇軾的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)在他逐漸的情緒推移中達(dá)到了一種不可測(cè)的深度，這深度恰恰是出于“無(wú)意而為”，這也與蘇軾的“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳耳” 的觀點(diǎn)高度契合。在《寒食帖》的題跋中黃庭堅(jiān)書(shū)道：“試使東坡復(fù)為之，未必及此”，也強(qiáng)調(diào)了書(shū)法美學(xué)上的偶然性的機(jī)遇。正是這種“無(wú)意而為”的創(chuàng)作狀態(tài)使作品出現(xiàn)了作者不能預(yù)料的偶然性因素，從而使作品有了“當(dāng)下性”、“唯一性”、“不可復(fù)制性”，透出作者最為真實(shí)的情感律動(dòng)，從而也使觀者產(chǎn)生最深切的體驗(yàn)與共鳴。

與“無(wú)意而為”的價(jià)值追求相反的就是“有意于佳”的心理，這種心理是前人創(chuàng)作所不甚推舉的。“有意于佳”的心理促使下必然會(huì)刻意安排與造作，與崇尚自然之美的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)相違背。但到了唐宋時(shí)期書(shū)法作為可以被欣賞的藝術(shù)形式獨(dú)立出現(xiàn)后，“有意于佳”與“無(wú)意而為”的矛盾開(kāi)始出現(xiàn)，文人既崇尚于“無(wú)意而為”的瀟灑自然又有對(duì)“求佳”的心理向往。為解決這個(gè)矛盾，他們?cè)谝欢ǖ臈l件和范圍內(nèi)追求“無(wú)意”為之?！独m(xù)書(shū)斷》里講張旭“每大醉呼叫狂走，下筆欲奇”，懷素在《自敘帖》里云：“醉來(lái)信手兩三行，醒來(lái)卻書(shū)書(shū)不得，人人欲問(wèn)此中妙，懷素自云初不知?！?提出“無(wú)意于佳乃佳耳”的蘇軾也在題跋中說(shuō)道：“吾醉后能做大草，醒后自以為不及”。通過(guò)飲酒求得“無(wú)意”的狀態(tài)，“浩然聽(tīng)筆所之，而不失法度”以求書(shū)法的“佳”。顛張醉素往往酒后作書(shū)，也正是要追求“無(wú)意而為”的創(chuàng)作狀態(tài)，是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中偶然性因素極其審美價(jià)值的肯定和欣賞，也是在這種狀態(tài)下，他們留給了后人不可多得的藝術(shù)珍品。這種對(duì)于偶然性因素的追求，到了晚明時(shí)代更是有意求之，如王鐸的行草書(shū)，飽蘸濃墨信筆寫(xiě)之，一任墨色的自然變化，或濃或淡，或飽或渴，隨即生發(fā)，這個(gè)過(guò)程是作者所不能完全控制的，如同同時(shí)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)一樣，都是在一定的范圍內(nèi)追求最大的偶然性效果，王鐸等人的作品提醒我們這都是他們對(duì)偶然性的自覺(jué)追求。

我們?cè)賮?lái)看中國(guó)的繪畫(huà)，中國(guó)畫(huà)學(xué)思想里的“形與神”“似與真”“氣韻”等論述都是重視真實(shí)的內(nèi)在而不太計(jì)較外在的表現(xiàn)，這都是受中國(guó)儒釋道思想的影響。如《老子》書(shū)中說(shuō)的“大巧若拙，大成若缺”，這種精神表現(xiàn)在藝術(shù)中就產(chǎn)生了極具特色的“筆不周而意周”的水墨寫(xiě)意作品。宋代文人畫(huà)興起后，逸品逐漸取代神品成為四品之首，成為繪畫(huà)追求的最高境界。以書(shū)入畫(huà) 也成為創(chuàng)作高格調(diào)繪畫(huà)的不二法門(mén)，書(shū)法的介入使得繪畫(huà)中偶然因素增多，因而對(duì)偶然性因素的追求也出現(xiàn)在越來(lái)越多的實(shí)踐和理論中。

《唐朝名畫(huà)錄》記載王洽云：“性多疏野，好酒，凡欲畫(huà)圖障，先飲醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀為山為石為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化，圖寫(xiě)云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧。俯觀不見(jiàn)其墨污之跡，皆謂奇異也。” 徐青藤云“偶然墨掃牡丹枝”“信手掃來(lái)非著意”“老夫游戲墨淋漓”這是即興式的創(chuàng)作狀態(tài)，繪畫(huà)過(guò)程也是隨性而為之，不是靠安排，而是靠“意興”，用類(lèi)似書(shū)寫(xiě)的方式揮掃胸中逸氣，那么在此情境下的產(chǎn)生的作品，其筆墨構(gòu)圖等也必然不是畫(huà)家能控制的，存在著大量的偶然性。偶然性因素有時(shí)會(huì)啟發(fā)創(chuàng)作的靈感，聰明的創(chuàng)作者而從此點(diǎn)引申出更多，化偶然為必然，甚至?xí)?lái)很多的驚喜，得到更多意想不到的收獲。這種作品萌芽于唐，興于宋元，繁榮于明清到近代。我們來(lái)看徐渭的作品，放逸恣縱，淋漓酣暢，在生紙上的奇異表現(xiàn)可謂極盡能事從而生發(fā)出只可意會(huì)的意象效果，神氣活現(xiàn)。而后的八大石濤亦不愧先賢，觀其所作，不難想象他們創(chuàng)作時(shí)的筆墨縱橫的氣概。黃賓虹先生有一段論述，“王鐸之書(shū)，石濤之畫(huà)，動(dòng)落筆似墨沉，甚至筆未下而墨已滴紙上。此所謂興會(huì)淋漓，才與工匠描摹不同，有天趣只是在此。而不知者識(shí)為墨未調(diào)和，不以為工。非不能工，不屑為工也?！秉S賓虹將石濤王鐸并舉，可見(jiàn)書(shū)畫(huà)相通之理，同樣追求天趣，在追求天趣同時(shí)，興會(huì)淋漓的狀態(tài)必然會(huì)產(chǎn)生偶然性的效果。再看黃賓虹的山水畫(huà)，他有很多似未完成的作品，在其畫(huà)的題跋中我們可以看到，有些畫(huà)作“先后十年完成”，他這種未完成的作品并非真未畫(huà)完，而是給人“筆才一二，像已生焉”的感覺(jué)，黃老隨看隨補(bǔ)筆，由此也看出繪畫(huà)中帶有極大的偶然性。這種“筆不周意周”“聊以自?shī)省钡乃珒A向在理論上我們還可以溯回到東坡先生。他的“常形”“常理”說(shuō)中講道：“人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無(wú)常形，而有常理。常形之失，人皆盡知。常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有不知。世之工人，或能曲盡其形。而至于其理，非高人逸才不能辨?！薄芭c可之于竹石枯木合于天造，厭于人意，蓋達(dá)士之所寓也歟！” 蘇軾由“常形”講到“常理”，更進(jìn)一步的減少了對(duì)事物的描莫從而注重了創(chuàng)作者的內(nèi)心感受，反映在筆墨軌跡上，則是用抒情的語(yǔ)言來(lái)“達(dá)乎人意”“合于天造”，這樣就使得偶然的因素隨之增多，產(chǎn)生更多“無(wú)意而為”的藝術(shù)效果，反而更加契合內(nèi)心的真實(shí)。

也正是在文人士大夫的參與下，眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)都顯示出對(duì)偶然性的自覺(jué)或不自覺(jué)的追求。如宋代開(kāi)片瓷，就是在燒窯的過(guò)程中因胎釉受熱膨脹系數(shù)不同，在冷卻過(guò)程中使釉面開(kāi)裂，因其開(kāi)片形狀不一，難以預(yù)測(cè)終形，燒制過(guò)程中具有巨大的偶然性因素。而這種殘缺美卻被文人士大夫賞識(shí)玩味之，視為珍奇。明清以來(lái)青花瓷的繪畫(huà)形式與中國(guó)傳統(tǒng)水墨有著技巧上與審美上的相似處，中國(guó)文人書(shū)畫(huà)的意趣也影響著青花藝術(shù)的發(fā)展，其繪畫(huà)形式，上承中國(guó)傳統(tǒng)水墨的筆墨技巧，更因?yàn)椴牧系奶厥庑?，在繪制過(guò)程中亦不免偶然性因素的加入。尤其在燒制過(guò)程中，釉料在高溫下的化學(xué)變化，不免有出人意料的結(jié)果。創(chuàng)造者的主觀追求和這種偶然因素合力下，凝結(jié)成的作品，更能成就無(wú)意之美，令人玩味。

中國(guó)書(shū)畫(huà)對(duì)偶然性因素的肯定，究其原因，是傳統(tǒng)文化古典哲學(xué)對(duì)中國(guó)的藝術(shù)做了思想上的鋪墊，而有著極高修養(yǎng)的歷代文人士大夫的積極參與創(chuàng)造更是推動(dòng)了其形成的最直接的因素。