不同形式的戲劇創(chuàng)作

李 帥 （山東省話劇院 250000）

戲劇創(chuàng)作有自身的規(guī)律，但不同地域的不同創(chuàng)作者，都有自己的獨特風格。美國的導演何塞教授，就是用的一套全新的創(chuàng)作方法對戲劇創(chuàng)作進行個性化的詮釋。

很多時候拿到一個劇本，想到我們應(yīng)該怎么來導演，來創(chuàng)作的時候，我們不一定要馬上知道我們應(yīng)該怎么來處理它，當一遍一遍的閱讀它的時候，你會發(fā)現(xiàn)它自己會慢慢來到你的身邊，所以，整個過程其實是好奇心驅(qū)使去找那個真理的過程，作為一個導演，一個戲劇創(chuàng)作者，你的工作就是在作品里把那個真實，真相找出來，所以作為藝術(shù)家來說我們一直在找這個真實，這個真實又是我們自己一直在問自己，創(chuàng)作者這樣一個本體，到底是一個什么樣的人，自己的真實也是劇本所要尋找到的真實。如果我們每個人去導演《哈姆雷特》那我們每個人肯定會呈現(xiàn)不一樣的《哈姆雷特》。世界各地的人對戲劇的品味和戲劇觀都不一樣，我們在看完一部戲之后，會品頭論足，但是在這里所要探討的不是這種東西。而要關(guān)注的是兩樣東西，一是怎樣講這個故事，作為導演，作為戲劇創(chuàng)作者怎么來講這個故事。第二就是這部戲劇里的人性是什么，因為戲劇永遠是講人的。從這兩點上來看。不同的手段，不同的風格，只是前兩者的某種結(jié)果，這種結(jié)果告訴你，不必去拘泥外觀風格，要有扎實的敘事，和對劇本本身深層次的思考和探索。何塞導演的這些主張很快就得到了實踐。在接下來的幾天中，這種對劇作熟悉的訓練熱身開始持續(xù)，目的是為了讓演員們在舞臺空間里學會感受對方，感受自身，默契合作，這個方法看似簡單，但人多的時候，就不是件簡單的事。這個熱身訓練讓在場所有戲劇創(chuàng)作者對環(huán)境進行一次又一次的熟悉，最終每個人都投入自身的原始本能創(chuàng)作，當全身心都放在舞臺上，戲劇創(chuàng)作者們就可以感受到一種氣場，這種氣場是一種沉默中的默契。這種戲劇創(chuàng)作方式和傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作方式有本質(zhì)的不同，導演不會告訴演員對或不對，只是引導，讓演員自己領(lǐng)悟。如果跑偏就糾正，如果不明白就啟發(fā)。我們拿到的劇目是《培爾金特》這是挪威劇作家易普生的經(jīng)典之作。全劇長達五個小時，我們節(jié)選了五場進行分組工作。何塞導師的工作方式，是允許創(chuàng)作者用各種手段對作品進行創(chuàng)作，甚至可以使用中國古典戲曲的表現(xiàn)手段。何塞教授之所以用易卜生經(jīng)典劇本《培爾金特》為載體，選取劇本中五個具有代表性的片段，是為了讓戲劇創(chuàng)作者們在排練過程中受到指導，傳授其導演創(chuàng)作方法。在這個給導演執(zhí)導的過程中，戲劇創(chuàng)作者成為戲劇的每個部分，演員，舞美，燈光，只要與戲劇創(chuàng)作有關(guān)，那么創(chuàng)作者必須承擔所有元素，并最終完成，呈現(xiàn)在舞臺上。這是一場想象力的開掘，合理性的鋪排。在何塞導演授課過程中，有一個關(guān)鍵性的，能夠最終決定戲劇作品成功或失敗的因素，何塞教授反復(fù)提及，這就是他一直強調(diào)的一個英文詞語“Spine”，中文詞語即“脊梁”，這是何塞教授幾十年來導演創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)。他認為，劇目創(chuàng)作過程中，作為演出的作者，導演需要明確的知道劇目的“脊梁”是什么，這個“脊梁”，在我看來是導演對于生之意義的理解及探索，是導演對于自己當下人生的感悟，是演出與觀眾需要探討的人生話題。何塞教授認為，演出并不能給予觀眾對于人生某個問題的答案，重要的是能夠向觀眾拋出這個問題，引起觀眾的思考。這是在劇目創(chuàng)作過程中不可偏頗的主要軸線。何塞教授的創(chuàng)作方式讓所有戲劇創(chuàng)作者意識到，此次導演大師班的學習沒有這么簡單，加班努力才是正道。所以在接下來的一周里，大家都是工作到深夜。在片段的排練過程中，何塞教授要求每一個戲劇創(chuàng)作者在明確自己排練片段的“脊梁”之后，將演出的各個元素完全剝離開進行創(chuàng)作，首先剔除掉所有臺詞，僅僅用行動將所選片段呈現(xiàn)出來，力求做到清晰準確。這樣的創(chuàng)作方式與現(xiàn)有創(chuàng)作方式不同，甚至相悖?，F(xiàn)階段的創(chuàng)作方法大多是以臺詞為基礎(chǔ)，可以針對戲劇本身做人物小品練習，但也都是基于臺詞之上的人物關(guān)系進行，把臺詞剝離對所有戲劇創(chuàng)作者來說都是初次嘗試，但這也驗證了之前熟悉劇本的重要性。當在創(chuàng)作中，臺詞不再是抓手或者說常見手段的時候，那么動作的本身就出現(xiàn)了，雖說語言也是動作，但在把語言暫時剝離，行動的動作即顯得非常重要，而且必須準確。這就是何塞教授這種創(chuàng)作方法的核心所在，在戲劇創(chuàng)作前期牢牢把握行動動作的準確性。確立行動準確性之后，再將部分效果元素，音樂、音效等加入，最終將臺詞融入其中，完成創(chuàng)作的舞臺呈現(xiàn)。這樣的導演創(chuàng)作方法，使戲劇創(chuàng)作者能夠更加清晰的進行表達，不會陷入完全的情緒狀態(tài)之中不可自拔。“脊梁”明確，表達清晰，使劇目深刻的思想內(nèi)涵和導演對于劇作的讀解能夠為觀眾感知，從而達到觀演目的。所有戲劇創(chuàng)作者用這種導演創(chuàng)作方法完成片段呈現(xiàn)，得到了在場觀眾的高度認可。說臺詞是演員在創(chuàng)作初期的處理方式，這種剝離臺詞的方法，會讓演員克服掉在舞臺上不知所措的情況。

接下來的學習交流中，秘魯天主教大學表演藝術(shù)系教授、戲劇導演瑪麗莎?巴哈爾教授帶領(lǐng)我們大師班的戲劇創(chuàng)作者們，進行了導演工作訓練?，旣惿淌谔峁┝藘蓚€文本，一個是德國著名劇作家海納?穆勒的劇本《心戲》，另一個是秘魯兒童文學作家卡洛塔?卡爾瓦洛?德?努涅斯的寓言童話《奧施塔和精靈》。每天上課開始，瑪麗莎教授都會帶領(lǐng)全體戲劇創(chuàng)作者們進行熱身，同時，瑪麗莎教授將全體學員分成五個小組，將《奧施塔和精靈》分為五幕，每個小組選擇其中一幕，進行集體創(chuàng)作；而每個小組也必須創(chuàng)作一個不同于其他版本的《心戲》，演出地點必須選擇在上戲校園的任意戶外空間。也就是說，需要創(chuàng)作一部小型環(huán)境戲劇。這對于時間有限的五天訓練來說，這樣創(chuàng)作的體量，還是比較有壓力的，戲劇創(chuàng)作者們的創(chuàng)造力被這樣的挑戰(zhàn)激活。瑪麗莎教授強調(diào)，海納?穆勒是德國當代著名的劇作家，《心戲》是他較冷門的作品，充滿后現(xiàn)代的藝術(shù)風格，而《奧施塔和精靈》盡管是一篇童話，但具有很強的戲劇性，完全可以搬上舞臺。不同于斯坦尼體系前期的做法，瑪麗莎教授的教學貫徹了斯坦尼后期的行動方法，不從分析文本、分析心理出發(fā)，而是從文本中尋找行動，在行動中直接生成表演。同時，瑪麗莎教授非常重視創(chuàng)作集體作為一個團隊進行戲劇構(gòu)作，運用各種元素和材料對文本進行身體表達，視聽表達，所以她要求戲劇創(chuàng)作者們在戶外工作《心戲》這個作品，目的就是激發(fā)每一個創(chuàng)作者，面對這樣一個完全開放性的文本，同樣選擇一種完全開放的各種方式，把包括觀眾在內(nèi)的所有演出要件運用起來，裹挾進去。最終，全體戲劇創(chuàng)作者們呈現(xiàn)了五部《心戲》在戶外進行演出錄像，以及由五個小組分幕分組創(chuàng)作的五幕劇《奧施塔和精靈》。在感嘆這樣高效的工作同時，所有戲劇創(chuàng)作者們也為觀眾抱以熱烈的掌聲而激動。

美國的何塞?路易斯教授和秘魯?shù)默旣惿?巴哈爾教授，兩位戲劇大師用他們的戲劇創(chuàng)作方式和創(chuàng)作方法，為所有戲劇創(chuàng)作者打開了一扇戲劇創(chuàng)作的門。然而南美著名戲劇導演、演員、劇作家，厄瓜多爾基多劇團及其附屬戲劇學院聯(lián)合創(chuàng)始人，阿瑞斯蒂德斯和瑪莉亞讓戲劇創(chuàng)作者不僅學習專業(yè)技巧，更感觸到關(guān)于情懷，關(guān)于戲劇的本真，關(guān)于人性，關(guān)于世界和平的一些良知。這是拋開戲劇創(chuàng)作手段，主動找回創(chuàng)作初心的過程。記憶深刻的一句話是老師在闡述自己的人生歷程時說的一句話：我曾經(jīng)受到了靈魂的重創(chuàng)，是戲劇療愈了我，是的，是戲劇療愈了我，我做戲劇，是我最幸福的事情。來自南美的老師，是一對老夫婦。這兩位老人是流亡海外，逃離戰(zhàn)爭的西班牙人，他們在一個小鎮(zhèn)里有自己的劇院，其實就是個老建筑物，自己找到資助形成了自己的劇院。一系列肢體與冥想練習，是一種讓戲劇創(chuàng)作者感受自己的身體，自己的過去、現(xiàn)在和未來的方法。是與他人同行，培養(yǎng)人與人之間的信任感和默契的方法。每次訓練結(jié)束前，都會花相當部分的時間由每位戲劇創(chuàng)作者分享自己的人生經(jīng)歷，這是喚起記憶，凝聚情感的重要階段。在這個階段，戲劇創(chuàng)作者們都發(fā)現(xiàn)戲劇真的是源于生活，不要說高于，回到生活的本真才是戲劇的出發(fā)點，通過提煉才會有高于生活的升華。很多時候戲劇創(chuàng)作一上來就高于生活，那只會造成與生活脫鉤，不倫不類。未來都是美好的或是幸運的，可生活就是生活，它踏實的存在著。

戲劇創(chuàng)作的方式方法有多種多樣，都基于戲劇創(chuàng)作者用戲劇表達對生活熱愛的初心。