涅槃的貝多芬
——對貝多芬晚期風格的理解

張 楠 （南京曉莊學院幼兒師范學院 210017）

出生在萊茵河畔波恩小城中的路德維希?范?貝多芬，有一個眾所皆知的童年。酗酒的歌手父親，溫柔而久病在床的母親。貧窮，饑餓，暴力始終圍繞著他。貝多芬在父親的高壓逼迫之下學習音樂的那幾年，可能并未獲得太多由心而生的快樂。當然，無論真相如何，這一切都已隱沒在歷史長河之中。而毫無疑問的是，貝多芬已然成了整個人類文明史上最激昂，最富才華，最具戲劇性的一代音樂巨匠，是“音樂中的普羅米修斯”。在這世界上的任何角落，都有人崇敬著他，都有人熱愛著他的音樂。

1792年，年輕的貝多芬剛剛來到維也納，就被這個華麗的、充滿高尚情趣的都市震撼了。雖然他早已具備成為一流音樂家的罕見天分，但是在1802年之前的作品，還是掩不住年輕人的稚嫩與青澀。進入中年時期，（1803-1814）被認為是他一生中成就最高，創(chuàng)作力最為成熟的時期。《c小調(diào)第五交響曲》（Symphony No. 5 in C minor，Op. 67又稱 “命運交響曲”）、《“熱情”鋼琴奏鳴曲》（op.57）等作品充分顯示出他性格中的堅忍不拔，威武不屈的英雄主義精神，雖然這其中也深深沾染著他的個人主義思想。但作為已被公認為一代大師的貝多芬來說，也是無可厚非。

但是在維也納所受到的尊重，事業(yè)上所獲得的成就并未給貝多芬?guī)硖酀M足感。相反，耳疾的加重與情感上的失意，還有那轟動一時的對侄子的監(jiān)護權的爭奪和撫養(yǎng)風波才真正開啟了貝多芬暮年生活的序幕。19世紀伊始，維也納會議召開；“神圣同盟”的建立；波旁王朝的復辟；這些時代的驟變令法國大革命之花逐步走向凋零，啟蒙主義思想也漸趨沒落。新的世紀拉開的大幕卻使得深受啟蒙主義思想影響的一代人的幻夢完全破滅了。“和啟蒙學者的華美約言比起來，由‘理性的勝利’建立起來的社會制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫?！鼻∪缍鞲袼顾f，當時社會的現(xiàn)實使得許多激進的藝術家逐漸走向了啟蒙思想所倡導的“理性主義”的反面。他們失去信仰和希望，對生活感到無所適從，一些人患上了繆塞筆下的“世紀病”，而這一切也成了催生浪漫主義的一部分因由。一生信仰“自由、平等、博愛”的貝多芬，似乎也難逃被時代裹挾而下的命運。然而，當貝多芬的生命與帶給他力量和榮耀的那個時代一起走向黃昏的時候，他卻既沒有畏縮不前，也沒有追逐潮流，而是走上了一條探索生命意義的道路。

在進入十九世紀之后，越來越多的作曲家開始更加注重音樂的旋律化與色彩化，這是浪漫主義音樂的先兆。雖然有許多人將貝多芬稱作是這一時期承上啟下的音樂家。但從他晚年的許多作品中可以看出，他并未刻意運用浪漫主義音樂的元素。相反的，像對位法這類盛行于16-18世紀的作曲技法在他晚期作品中卻頻繁的出現(xiàn)了。貝多芬晚期作品大約是指1815年至他去世的1827年間的作品。其中的代表作有：《第九交響曲》、《D大調(diào)莊嚴彌撒》、五首鋼琴奏鳴曲（op.101、106、109、110、111）、五首弦樂四重奏（op.127、130、131、132、135）、迪亞貝利變奏曲、以及一些鋼琴小品等。貝多芬是具有卓越構(gòu)架能力的作曲大師，他的作品絕不會像某些浪漫主義音樂作品那樣沒有章法。雖然他本人在年輕時也輕視古典主義學派的一系列條條框框。但在他的晚期作品中卻能發(fā)現(xiàn)，在對曲式結(jié)構(gòu)的鋪排，和聲織體的運用上都可以說是更加的嚴謹了。但是這種嚴謹并不是僵化的循規(guī)蹈矩，而是帶有鮮明的貝多芬特質(zhì)的。例如在最后一首奏鳴曲（op.111）中，他只創(chuàng)作了兩個樂章。這一點是有別于其他古典主義作曲家的，但在貝多芬的創(chuàng)作中卻并非第一次。他在第一樂章中使用了大量的對位手法，第二樂章則運用了變奏形式作為主要結(jié)構(gòu)。在主調(diào)音樂盛行的新時代，他反而繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)的創(chuàng)作技巧。但是運用復調(diào)技術的目的是為了表達情感和音樂，不僅是流于形式，所以即便手法上遵循傳統(tǒng)，表現(xiàn)出的卻是自由的音樂意向。同時，在這一時期他也將踏板大量運用到作品中，這一舉措使得他的音樂表現(xiàn)力更加突出；力度、情緒的對比更加激烈，更加戲劇化。這一點倒成了之后浪漫主義音樂的一個明顯的特征。可以說，“貝多芬是要求踏板的使用達到可以感覺到的程度的第一位著名的作曲家?！边@時的音樂不再是含蓄的，而是肆意昂揚的。為了將內(nèi)心真實的思想感情表現(xiàn)的更加準確到位，鋼琴制音器踏板也就隨著這樣的歷史需求而出現(xiàn)，并不斷的完善。貝多芬最大限度的使用踏板，并將它的優(yōu)越性發(fā)揮到最高，從而創(chuàng)造出連綿起伏的樂句和大幅度的強弱變化，但這絕不是為了膚淺的煽情，更像是在訴說著內(nèi)心的痛苦和彷徨，交織著劇烈的情緒轉(zhuǎn)換。他時而遵循傳統(tǒng)，時而又開拓創(chuàng)新，所以很難說他是受到了浪漫主義還是古典主義的影響，這兩者已被他有機的結(jié)合在一起。更貼切的說法可能是，他受到了內(nèi)心世界的影響。音樂所展現(xiàn)的更多的是他內(nèi)心深處所感知到的聲音。因為在1822年，他的耳朵已經(jīng)完全喪失了聽力。外部世界的聲音對他的影響自然已降至最低；同時外部世界的思想、精神、新的藝術風格浪潮；甚至美與丑；善與惡；這一切對于貝多芬的影響也在逐漸下降。他從何處獲得靈感？又如何去構(gòu)思出他的音樂？他絕不是靠著回想腦海中對聲音的記憶，對往事的記憶，更不是回望走過的人生旅途中那些坎坷沉浮來顧影自憐。他冷靜理智的開始了對自己的觀察和審視。從而用一種更加深沉、內(nèi)斂的方式觀察和審視世界，并且嘗試著重新理解自己，理解這個世界。從這一時期他的創(chuàng)作，和與創(chuàng)作相關的一些筆記中可以發(fā)現(xiàn)，他正在發(fā)掘內(nèi)心深處新的探索和渴望。在他1818年的札記中曾摘抄過這樣的一句話：“我是現(xiàn)在存在的一切，過去的一切和未來的一切。”可以看出，他比此前的任何時期都更加注重對人類的自我認知、自我實現(xiàn)、自我升華的關注，同時也更深刻的受到了德國古典哲學的影響。如《第九交響曲》這樣的作品，他在其中創(chuàng)造性的加入了合唱樂章；按照音樂的構(gòu)思而非傳統(tǒng)的手法來安排各個樂章的速度和內(nèi)容；整部作品的和聲效果宏大明亮，音樂形象生機勃勃，不同的主題之間表現(xiàn)出對立（斗爭），統(tǒng)一（融合）；最終的合唱樂章與席勒的詩作完美的結(jié)合，傳達出了光明和喜悅，進步和希望，進而表現(xiàn)人類最崇高理想的實現(xiàn)。貝多芬正是在這一前無古人的偉大作品中，達到了個人藝術創(chuàng)作的大圓滿。

暮年的貝多芬沒有沉浸在命運留給自己的悲愴之中，而是在自己這一生的砥礪中看到了未來，看到了生機。這并不是他肉體的未來和生機，而是精神的未來和生機，更是全人類的未來和生機。這些作品已經(jīng)不再如以往那般“扼住命運的咽喉”，而是從自己的命運中領悟出了人生的真諦，再通過這些思考去探索生命的真諦。此時，他整個音樂的構(gòu)思與表達都展現(xiàn)了他在精神與思想上的升華，也正是他人生哲學的體現(xiàn)：從痛苦中孕育出歡樂，沒有痛苦便沒有歡樂。沒有全人類都孜孜追求的幸福，又如何理解人世間的痛苦。這相對立的矛盾雙方在他的音樂世界中達到了完美統(tǒng)一。他是如此認識自我與世界的，并且也用他最后的那些杰出的作品表達了這樣的一個崇高而神圣的自我與世界。

貝多芬非常推崇偉大的哲學家康德的哲學理論。康德曾說過：“給我物質(zhì)，我便用它創(chuàng)造出一個世界來?！倍惗喾乙苍f：“給我音樂，我便用它創(chuàng)造出一個世界來。”可以想見，晚年的貝多芬正通過自己的一生體察著人世的悲歡炎涼，也用自己的樂思創(chuàng)造著一個充滿光與熱、力與美的世界。貝多芬晚期的作品，正猶如欲火重生的鳳凰，擺脫了曾經(jīng)的塵世滄桑，而漸入天人合一的化境。