海上傳奇對照記
——論王安憶話劇《金鎖記》劇本對張愛玲原著小說的改編

⊙周穎［上海師范大學人文與傳播學院， 上海 200062］

將經(jīng)典小說改編成話劇，是中國話劇一直以來較為常見的生產(chǎn)方式?！督疰i記》是張愛玲最負盛名的中篇小說，話劇《金鎖記》是同為海派女作家的王安憶，根據(jù)張愛玲的小說改編而成的，被認為是“最具有文學對照性的改編劇”。王安憶曾以小說《長恨歌》驚動文壇，憑一支瑰麗的筆淋漓盡致地刻畫出上海這座城市里，小人物悲歡離合的傳奇，與半世紀前張愛玲那句別有意味的“三十年前的故事還沒完——完不了”遙遙呼應。上海的故事完不了，飲食男女的愛恨綿綿無絕期。雖然王安憶一再強調(diào)，自己和張愛玲并不相像，但二人總是被拿來作比較。這次話劇改編，是兩代海派才女一次綺麗的匯合。一出海上傳奇，從小說到話劇的文本轉(zhuǎn)換，能夠產(chǎn)生怎樣奇妙的“化學反應”，是筆者相當好奇與期待的。本文將對小說《金鎖記》與話劇《金鎖記》劇本做一次對照，闡述王安憶對原作小說在情節(jié)、人物形象上做出的變動，對小說中現(xiàn)代寫作技巧的轉(zhuǎn)化，以及對張氏風格的延續(xù)與突破。

一、人物與情節(jié)的加減法

話劇《金鎖記》采用了開放式的結(jié)構(gòu)，圍繞曹七巧瘋狂而悲哀的一生展開。王安憶并沒有刻意追求一種陌生化效果，而是基本沿用了原作的故事架構(gòu)與人物走向，在此基礎上有所創(chuàng)新。王安憶對原著做出的最大變動是整體刪除了曹七巧兒子姜長白的線，一則王安憶認為關于長白的后續(xù)故事太過于陰暗，二則舞臺時空有限，刪除姜長白的線，能夠?qū)∏榧性诓芷咔赡概砩希卦谡宫F(xiàn)兩代女性的悲劇輪回。

在張愛玲的小說中，長安的形象是虛魅的，像她母親手里提著的一張皮影人物，她母親躲在幕后，操控著她，做著這個瘋狂家庭里的慈禧太后。王安憶則讓曹七巧威勢下的長安有了人氣，給予她可見的憤怒與快樂。在話劇中，長安不再甘心只做母親的翻版與傀儡，不再甘心以一個美麗蒼涼的手勢結(jié)束掉自己新生活的希望。在她身上，可以看到一點抗爭性。在七巧刻毒地為她的命運做出“天生孤寡命”的注解時，長安做出了激烈的不信命數(shù)的姿態(tài)，公然回擊了母親。在小說中，張愛玲寫長安從學校退學后，學會了挑撥是非，在言行上愈發(fā)像她母親。然而話劇并沒有表現(xiàn)長安的這點“變異”，甚至還保留著長安的一點天真，比如第一次跟童世舫見面，她就老實地說出自己為了條床單而退學的難堪往事。因而話劇中的長安形象更像是一個無辜的“受害者”，而沒有表現(xiàn)出成為“加害者”的苗頭。王安憶有意淡化了長安這個“可憐人”的“可恨”之處。

小說中塑造的“曹七巧”形象，被張愛玲稱為自己小說中唯一一個原始瘋狂得徹底的人物。徹底雖徹底，張愛玲在描寫曹七巧的情欲時，用的仍是極克制的寫法。相比之下，王安憶筆下的七巧情欲更加暴露。在話劇中，王安憶給了七巧宣泄情欲的出口。如開場婚禮一幕中七巧的活潑放肆，抱著背著她的姜季澤不松手。小說的開場是靜的、虛的；話劇開場卻是熱鬧的，將曹七巧一生擁有過的最實在、充滿希望的快樂，擺在了序幕中，僅僅是那么一刻，有了開頭沒結(jié)尾，似一場匆匆散場的幻夢。再如話劇在小說基礎上增加了更有戲劇沖突性的“姜季澤偷宣德爐”的片段，曹七巧手中有了姜季澤偷東西的把柄，便死死捏在手里，要挾似的到他那里去換得一點愛。曹七巧與姜季澤的情感糾葛，在話劇中明顯被放大了，并且貫穿整個故事。有了紓解情欲的出口，王安憶話劇中的曹七巧，刻薄還是刻薄的，但沒有那么陰騭了。張愛玲在刻畫姜家分家產(chǎn)的片段時，寫七巧的步步為營、機關算盡，可謂精彩；然而在話劇中，曹七巧公然在孝衣底下露出大紅衣裙，分家產(chǎn)時言語處處帶刺，直接挑明矛盾，飛揚跋扈的樣子與原著中的故作可憐有所差異，反倒顯得曹七巧沒那么深的城府，氣勢上的狠勁是多了，卻使人感覺有些色厲內(nèi)荏。為了加強戲劇沖突，使七巧不形于色的一部分狠厲外露，似乎亦是情理之中。

二、從技巧到技巧：蒙太奇與意象

張愛玲在小說中大量使用了現(xiàn)代寫作手法，如蒙太奇、意識流的運用。張愛玲善于創(chuàng)造陌生化意象，善用意象的堆砌。如何將這些手法所產(chǎn)生的藝術(shù)效果呈現(xiàn)在話劇中，亦是技巧的一種。

張愛玲在她的小說中，常運用蒙太奇手法。如《金鎖記》中運用蒙太奇手法呈現(xiàn)七巧年輕時候的場景，回憶了她一生不多的快樂。從前，沒戴著黃金做的枷的時候，她也擁有過雪白的手腕和男人的真心。王安憶將這一段令人唏噓的回憶變成話劇落幕前小雙的獨白，很容易讓人在結(jié)尾對曹七巧的恨里生出同情來，沒有丟掉原著中回憶蒙太奇的運用所產(chǎn)生的“物非人非”的蒼涼感。

《金鎖記》中運用蒙太奇寫時空的轉(zhuǎn)換更是巧妙，通過七巧房中鏡子里人與物的變化，寫十年光陰的流逝，迂緩又驚心。王安憶在話劇中也運用了蒙太奇手法來轉(zhuǎn)化空間，如在第二幕第一場開端，小雙在陽臺上收衣服，收完衣服進屋，燈光滅。燈光再亮起時，場景變成姜季澤家的新式里弄房子的大房間。但像小說中這樣通過鏡子里景象的變化表現(xiàn)時間的流逝，在話劇舞臺上，是無法完成的。王安憶想到了借用服飾意象構(gòu)成場景，通過服飾意象的變化表現(xiàn)時空的轉(zhuǎn)變，由此打破話劇舞臺時空限制，彌補空間局限。全劇共二幕八場，每一場的開端都借助陽臺上晾著的不同服飾透露時代變化。張愛玲在《童言無忌》中說：“衣服是一種語言，隨身帶著的袖珍戲劇。”王安憶巧妙地利用了這種語言，用服飾的更迭營造出浮世變幻的蒼涼意蘊，一代人的服裝暗淡了，另一代人的服裝輝煌起來，時代總是這樣毫不留情面。從“花團錦簇的衣服”到“浸了水的半匹黑綢”，一個女人的一生就要這樣過完了，這是戲中隱含的一出戲。王安憶在話劇中運用的服裝意象，一方面連接了每一場次，構(gòu)成一條可見的時間軸；另一方面，也承擔了張愛玲善用意象營造氛圍的功能。

三、稀釋張氏蒼涼：舊夢的變質(zhì)

在談張愛玲作品時王安憶直言，自己和張愛玲有些地方不太相和，認為張愛玲那些森然、曖昧的東西其實有著人世滄桑的內(nèi)涵，而自己更喜歡那種朗朗乾坤的東西。因而在改編過程中，王安憶有意淡化了原作中森然的氛圍，有意強調(diào)了時代氛圍。不同于張愛玲小說刻意地與大時代背景“脫節(jié)”，話劇強化了故事的社會批判性。張氏的蒼涼到了王安憶的話劇里，多少摻雜了一點悲壯感。王安憶使張愛玲營造的末代舊夢，背負上了五四新文學式的啟蒙意義，卻破壞了原作的腔調(diào)，又未能完成足夠深刻的揭示。

張愛玲的小說中善用“月亮”的意象，她筆下的月亮幻化多端，將人世種種訴不出訴不盡的語言，寄托于一抹奇異的月色中?！督疰i記》開頭即以月亮起興，用月亮引出一段三十年前的故事，最后又用月亮收尾，整部小說被一個幽冷的月亮映照著。《金鎖記》中的月亮意象，既有對傳統(tǒng)月亮寓意的繼承，也有對西方現(xiàn)代主義寫作技巧的吸收。張愛玲挖掘了月亮意象的深層寓意，創(chuàng)造了一系列關于月亮的陌生化隱喻。因而月亮在原作小說中，不再使讀者單純地喚起有關月亮的親切感，而是產(chǎn)生了更多復雜新鮮的感受。王安憶在話劇中也多次寫到了月亮，但她筆下的月亮，是童世舫眼中“幽靜、貞靜的古中國”的象征，是出現(xiàn)在學堂誦讀聲中帶有童話色彩的童言稚語。王安憶在一定程度上解構(gòu)了張愛玲原作中月亮的悲劇意味，重塑了月亮意象所代表的純真、寧靜的寓意。王安憶的月亮是不帶悲喜色彩的時間歷史的見證者，甚至隱隱寓意著一種關于明亮未來的希望。話劇里的“月亮”仍是我們親切的、帶著禪意的那個中國的“月亮”，這在一定程度上減少了原著小說那種被凄愴月亮所籠罩的森然氛圍。

張愛玲在《公寓生活記趣》中曾寫到自己對于種種市聲的喜愛，甚至要枕著電車聲才能睡著。于張愛玲來說，都市中的市聲是瑣碎而親切的。在小說《金鎖記》中，也有一些關于小販的叫賣聲、街市喧鬧之聲的筆墨，它們象征著人間溫和的秩序，看似與小說主題不相干，卻襯托得遠離街市之聲的姜公館像個陰森的“鬼宅”，里頭住著原始的瘋狂。王安憶在話劇中同樣注重放入這些喧囂之聲，并且把這些人間的聲音拉近了。在話劇中，有了曹七巧的傭人小雙站在陽臺上直接與底下行人對話的片段：

行人：請問樓上小大姐，豆市街往哪邊轉(zhuǎn)？

小雙：往前，看見有王家碼頭路，走進去就到了。

行人：謝謝小大姐！

小雙：這位哥哥哪里來的？

行人：北五幫行棧的人！

小雙：運大豆來了？收成好？

行人：打仗呢！

小雙：路上順當？

行人：海盜搶！

他們的對話透露出時代大背景的底色來，暗示了社會局勢。借助臺口設置的陽臺，姜家似乎與喧鬧的人間有了一點連接。王安憶另增加了“搬家后曹七巧將一樓租給學堂”的設定，讓曹七巧家時常被孩子的讀書聲干擾，王安憶專門選擇了葉圣陶寫的課本，內(nèi)容很有“五四”時期的風格。新時代童真的讀書聲沖淡了寓所里可怖的森然氛圍，增添了一絲人間的氣味與時代氛圍。王安憶在張愛玲整個故事蒼涼陰郁的烏云中，打開一個缺口，允許光透進來，允許露出一小片象征未來的朗朗晴空。

在張愛玲的原作《金鎖記》中，有一個蒼老的聲音貫穿始終，這個聲音在小說伊始便娓娓道來：“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……”然而在王安憶改編的話劇中，這個蒼老的聲音消失了，分散進眾生的喧嘩之中。在話劇中，人物要各自用戲劇語言與肢體動作共同完成小說中隱藏的“說書人”的角色。因而話劇中每個人物都是緊張的，他們看不清自己的命運，也沒有一雙蒼老的眼睛凝視著他們，為他們仰望三十年前的月亮。張愛玲擅長透視人物心靈，她的小說常常會有一種隱約的不安氛圍，好像有一雙銳利的眼睛在明處鎮(zhèn)定地審視著人物的命運，這雙眼睛的主人毫不留情地戳破人間的種種幻夢，把不堪的人生里子，翻出來給人看。讀者始終被無形地牽引著，又疑心被偷窺者多少有自己的影子，仿佛被看穿的是自己。讀者在“看”作者的作品，同時也在被作者“看”，形成了雙向的審視。而話劇作為開放的舞臺藝術(shù)，會打破這種“窺視感”，在抽離這個“窺視者”的同時，王安憶也為這個故事設立了一個重要的旁觀者，這個見證三十年悲歡傳奇的角色，就是七巧的傭人小雙。全劇共二幕八場，其中有七場是以小雙在陽臺的活動為開端的，全劇最后的收場，亦是由小雙頗具意味的獨白結(jié)尾的，可見這個人物在劇中的地位。與小說中那個神秘的“窺視者”不同，小雙并非一個“全知者”，她的聲音僅僅是一種視角。也正因為如此，那種被小說中的聲音牽引著的不安感淡化了，觀眾有了更多的余地去自行審視話劇中的人物命運，同時這種松弛也在一定程度上平衡了戲劇中人物的緊張感。

張愛玲在《自己的文章》里說：“悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。”然而在話劇中，王安憶卻強化了張愛玲所摒棄的這種斬釘截鐵的“斗爭”。在原作中，張愛玲輕描淡寫地將七巧對長安的徹底毀滅刻畫得驚心動魄。在整個過程中，七巧始終是機警與清醒的，胸有成竹地等待著長安走入自己預設的結(jié)局中。而在話劇中，王安憶創(chuàng)造了一個雷雨式的極具“爆發(fā)力”的結(jié)尾，她將劇中所有的人物推入這場毀滅中，在眾聲喧嘩中，在與其他人的爭執(zhí)與斗爭中，曹七巧似乎是被刺激著被逼迫著走入可怕的瘋狂。曹七巧最后的瘋言中，透露出對于腐壞了的姜家與自身悲劇命運的清醒認識。從她“這本來就是個瘋?cè)耸澜?，丈夫不像丈夫，小叔子不像小叔子，你們就來銬我吧”的控訴中不難發(fā)現(xiàn)，她的悲劇成因，由小說中明顯的內(nèi)部成因，即認為悲劇主要是由自身情欲所招致的禍害，轉(zhuǎn)移了一部分到外來的苦難上，這無疑增強了話劇的社會批判性，強調(diào)了畸形的環(huán)境對正常人性的壓制。在這一點上，話劇《金鎖記》甚至有了一點巴金《家》的影子。對比張愛玲式的余味悠長的蒼涼尾音，王安憶的話劇以曹七巧與整個姜家的決裂作為收場，多了一份悲壯感。在激烈的爭吵后，整個悲劇忽然畫上了一個句號，像一曲交響樂戛然而止。這也決定了話劇結(jié)尾所希望承載的批判性僅僅是點到為止。

王安憶很擅長描寫，從其小說《長恨歌》中就得以窺見，《長恨歌》開篇作者即站在城市的制高點，用大量的篇幅描寫了俯視所見的上海的弄堂、閨閣、鴿子，洋洋灑灑又一筆也不肯偷懶，如工筆畫一樣細膩，偏偏話劇劇本是最不能夠展現(xiàn)她的描摹筆力的。王安憶到底是小說家，很擅長制造故事的內(nèi)部緊張，而在寫話劇劇本時，為了達到足夠的外部緊張，又不免矯枉過正，于是減弱了話劇整體的層次感，以至于整部劇顯得中規(guī)中矩。在話劇《金鎖記》里，王安憶自身的本領沒有完全發(fā)揮，算是遺憾。從小說到話劇，雖然情節(jié)基本延續(xù)了原作的走向，但風格已然發(fā)生了部分質(zhì)變；在話劇中所呈現(xiàn)出的作家的藝術(shù)理念，實則也走向了與張愛玲截然不同的道路。