虛偽主體的誕生
——論《南方有令秧》中主體意識及其虛假化

⊙李家玉［南京師范大學(xué)文學(xué)院， 南京 210046］

作為以青春和傷痛題材為主要寫作對象的“80后”代表作家之一，笛安于2014年發(fā)表的長篇小說《南方有令秧》無疑是一次別具一格的挑戰(zhàn)和超越。該作品將寫作背景放置于明朝萬歷年間，講述了寡婦令秧在士大夫謝舜琿等人的幫助下獲得朝廷旌表的“節(jié)婦”名號，卻在貞節(jié)牌坊落成的同時自盡。令秧的女性身份與特定時代下社會權(quán)力體系之間形成某種張力，而作者又將“渴望實(shí)現(xiàn)自我的現(xiàn)代精神”①作為籌碼加諸本處于矛盾中極度弱勢的令秧，使小說在兩股力量的此消彼長中呈現(xiàn)出了雙重結(jié)構(gòu)：表層結(jié)構(gòu)里令秧通過自己的努力和他人的幫助實(shí)現(xiàn)目標(biāo)得到貞節(jié)牌坊，是自我價值的實(shí)現(xiàn)；深層敘事則通過亂倫等性元素消解了“貞節(jié)”的意義，也潛在戲謔了“貞節(jié)”的追逐者令秧。兩個層面的互相映照使小說生發(fā)出了濃濃的嘲諷意味和多解的含蓄意蘊(yùn)。筆者想以令秧這個主要人物為起點(diǎn)，做一番探討和闡釋：她到底是一個被建構(gòu)出來的符號，一個被包裝運(yùn)作的對象，還是一個具有主體意識的個體；如果她具有某種主體性，并將她努力成為“節(jié)婦”的過程看作是對主體價值的實(shí)現(xiàn)和完成，那么小說結(jié)尾所體現(xiàn)出的悲劇性和對自由的呼喚又從何而來？

一、從動機(jī)到實(shí)踐：主體意識和自我撕裂

在小說的前部，唐簡將死未死之際，令秧的心理和云巧的心理就形成了鮮明的對比?！耙粋€女人，能讓朝廷給你立塊牌坊，然后讓好多男人因著你這塊牌坊得了濟(jì)，好像很了不得，是不是？”令秧作為封建時代下的女子，并不像云巧那樣“我不知道呢……沒什么相干”抱著事不關(guān)己、明哲保身的態(tài)度；而且也并非就只安于對男性的依附，她想在這個社會權(quán)力體系中凸顯自身，獲得自己的社會地位和來自于社會中“他者”的認(rèn)可，從而完成自我的價值認(rèn)定。毋庸置疑的是，此時的令秧并未對自己在家族中乃至社會中的身份界限有十分明晰的體認(rèn)，這一點(diǎn)小說作者在鋪敘時煞費(fèi)苦心。她根本不介意巧姨娘，覺得只是“總算有了個朋友”；別人稱她為“夫人”，她卻“羞紅臉，往老爺身后躲”；在下人眼里，令秧更是一位“特別”“行狀不得體”的夫人。但實(shí)際隱藏在敘事話語下的則是令秧對“夫人”這一作為男性附庸身份的不自覺的抗拒與錯位，自始至終她都是一個渴望朋友、渴望愛、渴望實(shí)現(xiàn)自我價值的獨(dú)立個體。換句話說，令秧爭取牌坊的原始動機(jī)既不是對于一份夫妻感情的忠貞堅守，更不是對家族責(zé)任的義不容辭，而是出自于她自己。對身份認(rèn)同和自我實(shí)現(xiàn)的精神需求才是這一切的出發(fā)點(diǎn)。

掙得牌坊的漫長過程中，謝舜琿這個人物是使令秧“成功”不可或缺的因素。從對川少爺?shù)睦?，到給她出主意割斷一截胳臂，又為她寫了一出《繡玉閣》，無不體現(xiàn)出來自于外部力量的導(dǎo)向甚至是某種壓迫，這對于令秧來說，的確是一種被塑造和符號化的助推力，也讓令秧一步一步呈現(xiàn)出“在夫人眼里，除卻守節(jié)倒是沒有第二件事”的變態(tài)傾向；但小說文本卻從細(xì)部折射出令秧人格的自我撕裂，這種矛盾的渲染恰恰是令秧作為一個有個體意識的主體與促使她變態(tài)化的外部環(huán)境的抗?fàn)帲彩桥c被異化了的一部分自己的決斗。云巧讓令秧懷上川少爺?shù)暮⒆硬m天過海，令秧“含著眼淚微微發(fā)抖”，痛罵“云巧你當(dāng)我是牲口”；面對連翹的“背叛”，令秧一面咒罵，一面“又一次握緊拳頭”哭泣；她在斷臂一事上果決積極，卻還是在醒來后看著自己茍延殘喘的軀殼，忍不住“心里涌上來的全是怒氣”。這種人格的自我撕裂，潛意識與行為之間的矛盾和落差，似乎作者自己在塑造人物時都并未意識到——這極有可能是來自于寫作者的本能反應(yīng)，就算用大篇幅的筆墨來描繪令秧被“貞節(jié)牌坊”奴役了的靈魂，也仍舊無法掩蓋小說人物自身所迸發(fā)出的生命意識。這樣看來，無論是著眼于故事的原始動機(jī)，還是在故事發(fā)展中對令秧微妙心理的捕捉，都足以說服我們不能只從結(jié)果來判斷令秧是個被運(yùn)作包裝了的“節(jié)婦”，是個完全扭曲了人格的符號。相反，這都來源于她強(qiáng)烈的主體意識——對個體在族群中價值承認(rèn)的迫切需求。這種主體性也并未在自我價值的追逐和實(shí)現(xiàn)中消磨殆盡，我們始終能在字里行間讀出一個獨(dú)立的“人”在面對人性和“非人”壓迫之間的沖突時所做出的痛苦掙扎。

二、主體意識的虛假化

小說結(jié)尾，令秧自盡，作者用“自由”給這場盛大的哀榮作注腳。在整個文本為我們呈現(xiàn)出的意義系統(tǒng)里，令秧的死無疑是一種隱喻——?dú)缂粗厣?，死亡才自由。似乎使令秧得以“解脫”，是人物不得不走向的結(jié)局。這從某種角度上也就消解了事件的悲劇性?？稍诠P者看來，這場死亡只是悲劇的最后一環(huán)，它甚至加劇了小說揭示荒謬人間的力度。原因何在？我們都不能否認(rèn)“死”是一場預(yù)謀已久，有心理準(zhǔn)備的行動。但令秧選擇了一個能死的時候死，她是在拿到牌坊，達(dá)到目標(biāo)之后才做的這件事——這意味著，死對于令秧，并非是一場救贖，而是掙扎之后肉體與精神都無處安放的尷尬與無奈。這才是悲劇意味的真正體現(xiàn)。因?yàn)榱钛斫z毫沒有意識到，根本就不是她玩弄了制度，恰恰相反，是制度玩弄了她。她的目標(biāo)和她想要被社會權(quán)力體系認(rèn)可的主體意識從一開始就已經(jīng)受到了社會價值觀的同化，即一個女性的價值必須要使男性的權(quán)利主體受益才能得到認(rèn)可。在令秧的認(rèn)知體系里，掙得牌坊是作為一個寡婦能為家族做出的最大貢獻(xiàn)，而她想得到這份存在感和價值感。然而在拉康“鏡像偽主體”的理論中，這種尋求自我價值的欲望是在“要求之外”的?！八鼜母旧弦呀?jīng)不再是‘我要’，一開始，欲望就是‘他人之要’?！雹诙谶@種追求他者欲望的過程中，“我”就縮小為零。這意味著在此之前所有令秧本人的“牌坊情結(jié)”便是“逐無之無”。是的，筆者并不否認(rèn)令秧在封建等級壓迫如此嚴(yán)苛的明朝背景下已經(jīng)顯示出了相當(dāng)卓越的個體意識，但這似乎是有秩序的時代下每個人都要面臨的挑戰(zhàn)：我們的主體意識徒有其表，相對于“絕對自由”的概念，它是虛假化，甚至是虛無化了的。因?yàn)槲覀兊膬r值觀也都是這個時代所建構(gòu)出來的產(chǎn)物，是這個龐大權(quán)力集團(tuán)衍生出來的附屬品；再強(qiáng)烈的自我意識都不免屈從于凌駕在“自我”之上的社會力量。那么這個虛偽的“我自己”，是否從出生起在鏡子里看到“我”的那一刻，就開始通過象征性的鏡像符號來“指認(rèn)”自我了呢？是否從通過運(yùn)用語言來了解別人，表達(dá)自己的時候就囿于這個抽象性的（并非絕對真實(shí)反映世界的）符號體系，并在此中構(gòu)建自我呢？而依照拉康的話說：“一個處于嬰兒階段的孩子……興奮地將鏡中影像歸屬于自己，這在我們看來是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式……以后，在與他人的認(rèn)同過程的辯證關(guān)系中，我才客觀化?！雹鄣寻驳膶懽鳛槲覀兺谙铝艘粋€巨大的黑洞，讓我們思量：以令秧為代表的“偽我”主體誕生于想象域中鏡子式的假自戀——在小說開頭，鏡子的意象頻頻出現(xiàn)，我們仿佛可以在銅黃色的鏡面里清晰地看到令秧的臉，一個固化了的、想象性的自我認(rèn)知已經(jīng)通過令秧外貌的心理投射傳遞給讀者。令秧在鏡子前自憐自賞地看著自己的頭發(fā)，被嫂子說“發(fā)絲硬，命也硬，找不到好人家”，又羨慕海棠姐的“牡丹髻”，但就算換了發(fā)式，“鏡子里也并沒有換了一個人”。接著，這個“偽主體”又在他人的反指中被誤認(rèn)。無論是她最先的“自我欲望”，還是之后被家族所迫忍辱偷生，她都必須成為一個“節(jié)婦”。這種“必須”一旦被她從內(nèi)心接受，就轉(zhuǎn)變成了一種強(qiáng)大動力，最終使“令秧”這個真正的個體被謀殺。

主體意識無法避免的虛假化不只體現(xiàn)在令秧爭取牌坊的動機(jī)上，我們還可以將這個視角用于闡釋整個過程的悲劇性。馬爾庫塞曾提到一個概念名為“理想的俗化”，他認(rèn)為一個具有塑造人民“虛假需求”能力的權(quán)力體系也同樣具有“拉低理想”的功能。在小說中，貞節(jié)牌坊已經(jīng)從一個獨(dú)立個體想要實(shí)現(xiàn)的價值理想逐漸俗化，被“納入已確立的秩序”，“被從心靈、精神或內(nèi)心世界的高尚領(lǐng)域里拽了出來，并被轉(zhuǎn)換為操作性術(shù)語和問題”。④這樣一來，實(shí)現(xiàn)其理想的手段與方法便也被秩序井然、管理有效的社會抑制——變態(tài)、異化到無從想象。由此可見，不論是動機(jī)還是實(shí)現(xiàn)的過程，主體意識的虛假化正是小說向我們透射出的社會癥候，它的目的不在于如何解決，我們認(rèn)識到的矛盾運(yùn)動本身就是意義。

而在《南方有令秧》中可以同令秧進(jìn)行比照的是那個得了瘋病的唐老夫人。老夫人在整部小說中處于最強(qiáng)烈和最直接的“無意識”的狀態(tài)（也即“瘋”）；按照弗洛伊德傳統(tǒng)的精神分析理論，這是一種沒有外界抑制的最本真，最深層自我的體現(xiàn)；但我們看看這個“本真的自我”說了些什么：“女人都是淫婦！”作者很狡猾，她不再用當(dāng)年那個“狂人”眼里的荒謬反照真實(shí)，她用荒謬映照荒謬。當(dāng)老夫人的精神被當(dāng)時強(qiáng)大的社會輿論壓迫斷了弦，本該呈現(xiàn)出真實(shí)的“自我”時，說出的話竟然是站在男性視角下對女性的全盤否認(rèn)、抹殺甚至是羞辱。這難道是“我”自誕生之初那個真實(shí)的我自己嗎？當(dāng)我們陪年輕的令秧走完一程的時候，回過頭來再看一次不起眼的唐老夫人，一層一層剝開意識的外衣，發(fā)現(xiàn)里面空空如也。真實(shí)的主體原來早就被這個人類賴以生存的世界及其社會關(guān)系，甚至是被那個鏡子外的“我”給殺死了。

三、對主體性反思的當(dāng)世價值

雖然笛安選擇了明朝萬歷時期作為小說發(fā)展的大背景，但如果只從歷史維度的層面分析，不將令秧的節(jié)婦身份從歷史中“剝離出來”，或“將歷史背景虛化”⑤，就無法將一個富有多重意蘊(yùn)的文學(xué)文本中的隱喻性挖掘出來，因?yàn)椤半[喻的基礎(chǔ)便是某種植根于相似性的替換”⑥。明朝的封建文明與當(dāng)代的工業(yè)化、信息化文明在意識形態(tài)上都具有極權(quán)性質(zhì)的相似效力，所以在主體與虛假化的主體、真實(shí)與被建構(gòu)的真實(shí)之間也同樣存在某種效力。小說中令秧的價值被納入男權(quán)話語體系下，而我們當(dāng)今個體的價值會否也被納入以經(jīng)驗(yàn)主義與實(shí)證主義為核心的“現(xiàn)代文明”話語體系之下，使得個人價值的背后是一片虛無呢？

這也正是笛安創(chuàng)作《南方有令秧》這部作品的意義所在，她不再將視角局限于對某個特定時代下特定群體的私我類情感書寫，不再以愛情、青春、疼痛、傷痕為主線?！盾饺厝缑媪缑肌防锏南姆既挥兄榔G的容貌，對“芙蓉面”的摧毀事件引發(fā)了情感的沖突；《告別天堂》里的“身體意識”和性書寫在純潔的精神比照下以強(qiáng)勁的態(tài)勢進(jìn)入愛情，以不同人物的心理描摹探究兩性情感的不同存在狀態(tài)；《西決》等“龍城三部曲”則以成長中的“傷痛”和印記作為貫穿全書的線索和故事發(fā)展的前進(jìn)動力；《姐姐的叢林》借助少女的視角和陌生化的寫作方式傳達(dá)作者對人與人之間關(guān)系的曖昧多邊、不可解也不穩(wěn)定的觀照和思考……但無論采取何種寫作方式和創(chuàng)作主題，人物形象都在情感的“規(guī)訓(xùn)”下逐漸發(fā)展起來，也都是在和對立方的矛盾沖突、解決中，也是在對自己、對對方的情感指認(rèn)下越來越成為“鏡子中的自己”。小說人物每一次非理性的行為都以“接近病態(tài)的愛”作借口：宋天楊和肖強(qiáng)發(fā)生親密關(guān)系是因?yàn)樗龑瓥|深厚純潔卻被傷害了的愛，夏芳然和陸羽平選擇自殺是因?yàn)闊o法安放卻又疲憊的彼此拖累的愛，東霓對西決的一次次背叛和隱瞞是因?yàn)槌錆M著無望和禁忌又在彼此青春中扎根的愛……“愛”利用著它的美好、純潔、占有、自私，慢慢消解了青春文學(xué)里的每一個個體，對愛本身的精神寄寓超過了對其本體存在狀態(tài)的思考，而作品中體現(xiàn)的價值觀也相對來說較為單一。容貌姣好永遠(yuǎn)都是愛情發(fā)生的前存因素，一段故事以情感的得到與失去為線索，在對自身主體反思的方面上較為薄弱。這種情況下，《南方有令秧》能跳脫出青春傷痛愛情的泥沼則令人眼前一亮。笛安將這部作品的格局放大，轉(zhuǎn)而刻畫主體與社會之間的互相作用力，甚至刻意避開了愛情的元素，僅僅將之縮減為故事起承轉(zhuǎn)合過程中的一點(diǎn)，以此先“落空”讀者的閱讀期待，在全新的視域中展現(xiàn)了更深厚的思想力度。

與笛安相比，以郭敬明、八月長安為代表的人氣頗高的“80后”青春文學(xué)作家就幾乎從未做過此種嘗試。中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)歷了一個從宏大敘事和民族語境走向小我的過程，但這種對“小我”的關(guān)注和重視一直都存在并占據(jù)著不容忽視的地位。20世紀(jì)20年代周作人在風(fēng)起云涌的政治浪潮中急流勇退，提出“我是我自己的”個人主義文學(xué)觀，此后又提出有“個人生活趣味”的美文概念；郁達(dá)夫等人也開始了自敘傳寫作，對富有主體色彩的變態(tài)心理非但不小心隱蔽，反而刻意捕捉，以心理結(jié)構(gòu)為敘述方式布局全文；隨著20世紀(jì)70年代的改革開放，個體觀念不再是那一小部分“異端”，它被時代賦予了合法性，而關(guān)注主體的寫作也就越來越從群體中解放出來，成為無可指摘也無法阻擋的文學(xué)浪潮。因此對于年輕的“80后”寫作群體來說，“自我”和“小我”成為他們重新估量的價值對象和審美重心是理所當(dāng)然的基石。但顯然，他們中的絕大多數(shù)人因默認(rèn)了一種潛在的前提也就止步于此——“我”感知的獨(dú)特性是“我”得以為“我”的原因。他們在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造一些戲劇性沖突和矛盾，建立復(fù)雜凌亂的關(guān)系網(wǎng)，以此突出由人性隔閡引發(fā)的深深的失力感。他們在世界為之?dāng)[下的迷宮里試圖找尋出路，但終歸找到的只是情緒的發(fā)泄口。郭敬明將拜金性格和物質(zhì)主義淋漓盡致地滲透進(jìn)《小時代》系列，涉及人本體存在問題的光亮只閃現(xiàn)于某個人物視角下的內(nèi)心獨(dú)白?！拔覀兪驱嫶笥钪嬷羞\(yùn)行的小小星辰”，諸如此類的言語是一種臣服和解的姿態(tài)，本無力去“思考”，遑論駁詰和質(zhì)問？而八月長安的《你好舊時光》以及桐華的《那些再也回不去的年少時光》等“青春回憶體”則更像是以“我”為對象的抒情體裁，她們試圖用飽滿的情感塑造一個富有傳奇色彩的“我”，又不忍放棄與讀者的共鳴，于是作品呈現(xiàn)出某種“青春新平庸”。反觀笛安筆下令秧角色的塑造，作者將她放置在了幾百年前的明朝，這種陌生化的選擇決然避開了讀者對青春元素（諸如愛情、友誼、傷痛）的一般認(rèn)知，對“自我”的反思力度也撬開了那個被默認(rèn)的前提，令秧在自我撕裂中堅決前行，背后則是一個開始懷疑“我”的“我”。如果說發(fā)現(xiàn)主體對于民族語境來說是一種新發(fā)展的可能性，那么懷疑主體性的存在對于發(fā)現(xiàn)主體性來說便又是一種新的文學(xué)生命力。這種“反抗”的力量是空前的，無論作者的“反抗”意識占創(chuàng)作動機(jī)的多大比例，其作品所呈現(xiàn)出來的意義系統(tǒng)都極具開放性和比興性。

笛安的《南方有令秧》打開了著眼于自我主體認(rèn)知的文學(xué)寫作新視域，也敞開了“80后”寫作新的可能性。她不以橫向的人際作用力和私我情感為故事的發(fā)動機(jī)，用縱深的眼光去丈量個體與自我的關(guān)系和與世界的關(guān)系，而這種方式也必將成為笛安本人以及同時代作家新的寫作契機(jī)和起點(diǎn)。

① 笛安：《令秧和我》，見《南方有令秧》，長江文藝出版社2014年版，第344頁。

② 張一兵：《不可能的存在之真——拉康哲學(xué)映像》，商務(wù)印書館2006年版，第305頁。

③ 〔法〕拉康：《拉康選集》，上海三聯(lián)書店2001年版，第399頁。

④ 〔美〕馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，上海譯文出版社2006年版，第54頁。

⑤ 王燕子：《歷史維度的體驗(yàn)性寫作：80 后文學(xué)的審美回歸——評〈南方有令秧〉》，《專題批評》2017年第4期。

⑥ 羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社1994年版，第2頁。