鄉(xiāng)土中國下《心迷宮》的獨特表達(dá)

⊙胡　游［廣西民族大學(xué)，　南寧　530008］

《心迷宮》主要通過殯棺“三易其主”講述農(nóng)村的人情與人性以及村落的各種連帶的社會關(guān)系?！缎拿詫m》作為忻鈺坤的處女作，也是 2015年中國獨立電影之一。近幾年來《一個勺子》《家在水草豐茂的地方》等作品顯示了新銳導(dǎo)演不俗的實力，筆者特別選擇《心迷宮》作為藍(lán)本，剖析在這種不同于西方制度的鄉(xiāng)土中國下，影視表達(dá)的多義性和復(fù)雜性，也進(jìn)一步顯示處在社會轉(zhuǎn)型期中國文化的獨特自信。

一、《心迷宮》的鄉(xiāng)土中國關(guān)鍵詞

在鄉(xiāng)土中國下，“土”是賴以生存的基礎(chǔ)，掌管著凡人間的生死?！缎拿詫m》中就有老孫頭為了燒荒草而魂離，為什么要燒荒草，這在劇中有解釋，燒荒草主要就是為了土地更肥沃一點。土在悠長的歲月中，特別是對老年人來說，有著特別的依戀，他們整日與土為伴勞作，通過與土地打交道自食其力，自食其力可以說是“鄉(xiāng)土中國”中的一個起源。

第一，差序格局，即以一個中心點為圓圈，用一些生理的或者社會性的手段來作為圓規(guī)畫圓。①簡單地說，社會中的人是以自我為中心的，人從生下就占據(jù)了一定的時間和空間上的資源，作為社會一分子而存在，因此擁有一定的社會資源。②然而，當(dāng)死成為必然，人們就得想方設(shè)法去延續(xù)自己的脈息，“傳宗接代”的意義也就是如此?！缎拿詫m》中“宗耀”這個名字里就蘊含著這樣一種文化意味。村長肖衛(wèi)國有個強(qiáng)烈的榮譽感，每次回到家里都要好好熨帖一下自己的勛章，不讓勛章蒙上一點灰塵，他為了兒子肖宗耀就近孝順自己，不讓他離家太遠(yuǎn)，給其安排“鐵飯碗”。另外一條主線的主人公王寶山因為妻子懷孕在外與舊情人麗琴偷腥，但在二人戀情暴露之時，他離開了麗琴。費孝通先生的差序格局是中心點的波瀾，這種波瀾就是人與人之間的社會關(guān)系或牽絆。③《心迷宮》和《一個勺子》一樣，都是依據(jù)主人公的社會關(guān)系或社會聯(lián)系形成的情感牽絆，也就是說差序格局在當(dāng)下的中國鄉(xiāng)土電影中具有一定的普遍性。

第二，三角結(jié)構(gòu)?！霸谏鐣W(xué)和人類學(xué)中以‘家庭’來指父母子女的三角社會結(jié)構(gòu)?！雹苌鐣尭赣H在家庭中維持著“三角關(guān)系”的一個支點，這就有了相對的親密度，可是又要他和子女產(chǎn)生一種隔閡的狀態(tài)?！缎拿詫m》中宗耀母親跟肖衛(wèi)國（父親）說要宗耀搭載他們?nèi)⒓釉岫Y，肖衛(wèi)國不愿意，他選擇自己走路去，這明顯表現(xiàn)出父子之間的矛盾性——他要維護(hù)自己作為教化者的權(quán)威和權(quán)力。但是當(dāng)宗耀失手殺了白虎后，他卻毅然放火燒掉了白虎的尸首，這有著深厚的社會原因：一方面， “子不教父之過”，他要維護(hù)自己作為父親在對孩子的教育過程中的尊嚴(yán)；另一方面，他不能切斷宗耀作為親屬關(guān)系的社會繼承者身份。

第三，社會斷乳。馬林若夫斯基說社會制度中存在著一種“永久性”的條件。家庭是社會制度中的一個成分，雖然有著細(xì)胞的新陳代謝，總的來說已經(jīng)超過了死亡，有了一定的“永久性”，有新舊的交替，生命的延續(xù)。所謂社會斷乳就是后代為了穩(wěn)固自己的社會地位，脫離父母親統(tǒng)治的一種需要。父親肖衛(wèi)國在社會教化權(quán)力的驅(qū)使下脅迫兒子遵從他的統(tǒng)治，兒子肖宗耀處于社會斷乳的需要，不想遵從父親肖衛(wèi)國的統(tǒng)治。另一外因是在生理依戀上，母親無微不至的關(guān)懷刺激了他的戀母仇父——俄狄浦斯情結(jié)，人性在某種程度上表現(xiàn)為動物性?！缎拿詫m》三處展示猩猩的鏡頭：其一，黃歡焦急等待肖宗耀回來；其二，麗琴拿到大壯為她男人陳自立買的出殯用品后；其三，肖衛(wèi)國夫妻閑聊時，肖衛(wèi)國欲找老趙商量事情。在原群中，一個男子擁有著一群女人，女人又免不了會生下男孩，像《權(quán)利的游戲》中生活在雪地里的野人卡斯特會讓異鬼吃掉女兒生下的男孩，這終究不是事實。在弗洛伊德的寓言故事里，那些男孩會對母親產(chǎn)生牽掛之情，對父親則有無限的厭惡，因為他們出于和父親的競爭關(guān)系，被要求離開原本溫暖的巢穴，拋棄在荒野中。肖宗耀出于這種情結(jié)和父親對立、疏遠(yuǎn)，給母親帶零食吃，在去參加葬禮時，也不主動搭載父親，還抱怨父親給他安排離家近的工作。另外，《家在水草豐茂的地方》中兩兄弟追尋水草豐茂之地也是社會斷乳的行為之一，在這個過程中沒有父母等親屬的保護(hù)，他們得獨立生活，解決水源的難題。

二、《心迷宮》的鄉(xiāng)土中國特點

第一，村落籠罩萬有的神的觀念。作為年輕人、中年人來說，團(tuán)體還是十分重要的，村落就是一個團(tuán)體，這也就能夠理解《心迷宮》中，不少人重復(fù)著拜神這一行為。因為村落“籠罩萬有的神的觀念”⑤。正當(dāng)大壯燒香拜佛的時候村長進(jìn)來買煙；村長辭職，宗耀母親燒香祈求萬事順意；麗琴不再抱怨丈夫陳自立對其家暴，還給他燒香，死者得入土為安；在影片片尾，白虎去神廟燒香碰見黃歡閨蜜。在象征村落神的觀念下，人就產(chǎn)生了某種心理上的安慰，一是在神面前人人平等，不會有差別貴賤。因為這一點《心迷宮》開頭的幾組碎片化鏡頭就昭示了他們這么做的原因：麗琴燒香拜神、白虎亦然；二是神對善惡之事皆有獎懲。在村落中，村長行使著“神”的角色，村子里的人對村長深信不疑。從一開始村長主持祭奠，到村長把尸體輾轉(zhuǎn)幾個社會角色之間，村民都是相信村長的權(quán)威的，也因為這點，白虎的哥哥才跟村長借白虎的尸體（那時不知道是真白虎）。相比《盲井》黑色幽默下的道德淪喪，《心迷宮》籠罩的神的觀念是各個主人公之間的心理安慰，也是他們的道德掙扎。

第二，村落維系道德的禮的秩序。正是基于維系村落的村長道德，《心迷宮》中的選舉受賄沒有得逞。這些村民也相對而言形成了與村里人打交道的秩序。當(dāng)然，這種秩序帶有迷信和原始性，并沒有否定它有著一定的效用。比如老趙就埋怨黃家人，在警察沒有勘查現(xiàn)場之時，私自挪動了尸體。然而正是缺乏著法制的基礎(chǔ)，他們長年累月自動形成的規(guī)矩具有不可靠性，所以孔子說“克己復(fù)禮”來表明“禮”的形成在于約束。

《心迷宮》這種村落的禮治秩序并不是公民共同參與的政治，在“殯棺三易其主”的過程中，很大部分上可以說只是人治，并沒有法治參與其中。這在《心迷宮》的麗琴、白虎身上可以看出，因為麗琴外鄉(xiāng)人的身份，她孤苦無依，寧愿忍受家暴也要待著這個村子里，她像個沒有根的浮萍漂著；白虎作為社會痞子，因為欠下巨額債務(wù)不再具備參與社會政治中的重要特性——穩(wěn)定性。⑥

三、鄉(xiāng)土中國“殯棺”的指向

在鄉(xiāng)土中國的背景下，《心迷宮》中“殯棺”是聯(lián)系著村落中的社會成員的一個主要符號，“符號的能指對應(yīng)著概念的所指”⑦，也就是說它代表了一個完整的概念，能夠反映出村落中依據(jù)差序格局，在以自我為中心畫圓的同時，人們對殯棺身份的指認(rèn)，會驚起一道道漣漪， 再加上殯棺里躺著的是一具燒焦的尸體，于是就帶有了身份確認(rèn)的困境。

第一，殯棺的身份指代具有曖昧性?！缎拿詫m》中的殯棺一開始是作為黃歡的“所指”出現(xiàn)的，因為王寶山和黃歡在葬禮上發(fā)生口角，大壯又恰好看到黃歡從他的雜貨店門口經(jīng)過，消失在暮色中。然而當(dāng)陳自立的身份證出現(xiàn)時，人們對這具殯棺的“凝視”⑧開始轉(zhuǎn)向了陳自立，這種凝視的背后，從劇中人物來說，是拉康鏡像凝視——自戀凝視的消解，人和猩猩都喜歡照鏡子，當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)鏡子里的鏡像不是自己的時候就會失去興趣。陳自立一方面是酗酒者、家暴者，也是脫離村落秩序的人，他不會燒香拜佛，而是在外包養(yǎng)別的女人。殯棺對陳自立的標(biāo)記解除后，“猩猩”在這里再一次充當(dāng)了與人類同質(zhì)的所指，黃歡和肖宗耀逃跑時，肖宗耀出去取錢后，她焦急等待肖宗耀回來。

村落中的村民對黃歡、陳自立到白虎的每一次凝視，都是鏡像的不同凝視，直到最后發(fā)現(xiàn)這就是原本的自己時，這一自戀的鏡像才得以終止。從觀看影片的觀眾來說，隨著劇情的不斷深入而產(chǎn)生入迷，實際上是將自身融入故事，忘記了自己原來扮演的社會角色，而將自己誤以為是電影中的角色。當(dāng)然這種“入迷”也是基于拉康的鏡像凝視的，一方面將影片中的角色和自己混為一談，另一方面也是在自我建構(gòu)一個新的理想自我。在這樣的狀況下，延遲可以看作是伴隨著凝視出現(xiàn)的一種物理和社會傾向，也是作為強(qiáng)行闖入《心迷宮》村落生活的謎題符號，這種曖昧性，從表現(xiàn)性來說就是社會的身份表征。

“殯”在第七版《現(xiàn)代漢語詞典》中的解釋：停放靈柩，把靈柩送到埋葬或者火化的地方去。⑨其實它可以用很多的詞語來解釋它，然而更多的詞語又讓我們不斷地查閱下去。在《心迷宮》中“殯棺”可以是黃歡的、陳自立的，也可以是白虎的，所以說它并不固定存在在一個含義之內(nèi)，可以是從這個符號指向另一個符號，另一個符號還可以指出更多其他的符號，這樣就層出不窮、取之不盡了。很多人可以對“殯棺”進(jìn)行“標(biāo)記”，⑩當(dāng)然每一次標(biāo)記都是新的延異的產(chǎn)生。

第二，殯棺身份確定喪失反抗性。在《心迷宮》中村長是個很微妙的角色，他其實是知曉“殯棺”的來龍去脈的，然而他卻帶著“殯棺”一路從黃歡，又到陳自立，最后白虎哥哥來借“殯棺”，因為沒有入土為安，他只能和肖宗耀站在“殯棺”兩頭，到最后他才說出“殯棺”的真相。殯棺自身不能直白，加上影視劇出于劇情演繹的需要，“殯棺”喪失歸屬性，村長也在很長時候擁有著自己的反抗性，他把殯棺輾轉(zhuǎn)了幾戶人家，還偷偷潛入麗琴家偷出尸骨，埋進(jìn)豬圈里。這也恰恰說明了殯棺具有切實的需要，不僅是作為影視劇剪輯手法的需要，也是作為一個劇中角色與其他社會成員進(jìn)行聯(lián)系的需要。的確《心迷宮》從敘事角度有很多可圈可點的地方，無論是“麥高芬”[11]的設(shè)置，還是敘事的“莫比烏斯環(huán)”[12]都是亮點，洪帆說因為《心迷宮》主題表達(dá)是的曖昧性和開放性,[13]因此在豆瓣上有161640人參與評論，獲得了8.6分的良好口碑?！缎拿詫m》的主題有很多，無論是農(nóng)村主題下的人世悲情，還是死與生的黑色幽默，等等。不可否認(rèn)的是影片的非線性敘事和紀(jì)錄片手法的運用，都是處在封閉的鄉(xiāng)土中國下，依據(jù)不同人物的差序格局編織的“心迷宮”，也極大地拓展了中國獨立電影的美學(xué)意義和藝術(shù)價值。讓·米特里將電影分為三個層級，第一層次為“形式主義和寫實主義結(jié)合”的“聲音形象”層；第二層級為“符號復(fù)雜建構(gòu)物”的敘事層；第三層級為電影的“詩意”層。[14]就像影片中人物名字的暗指，比如“陳自立”，他很久之前外出打工，村長要找他，都沒有聯(lián)系電話，這也說明陳自立的存在是遠(yuǎn)離村子秩序的。

從《心迷宮》一個小時四十九分鐘的內(nèi)容我們可以窺見這部電影發(fā)生的故事背景是落后封閉的鄉(xiāng)村。由于這種封閉性，它滋生了人性的纏繞與扭曲，從黃歡孩子的“孕育”到白虎作為社會分子的終結(jié)。鄉(xiāng)土中國下的《心迷宮》是屬于中國鄉(xiāng)土的獨特表達(dá)，僅從“殯棺”的延異表達(dá)，就可以窺見一斑。盡管黃歡的孩子具有一定的欺騙性，但不可否認(rèn)，我們看到了這種“生”的欣喜下的凄楚，“死”的慘淡下的希望。肖衛(wèi)國和肖宗耀站在殯棺兩頭，齊齊看著殯棺不語，黃歡在另一頭拿出徽章埋進(jìn)土里；王寶山扶著懷孕的小鳳，二人看著白虎的殯棺從他們面前經(jīng)過。一生一死，一輕一重，《心迷宮》挑著兩頭，平衡著家庭、村落、社會的悲歡離合，同時沖擊著原本穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)。

①③④⑤費孝通：《鄉(xiāng)土中國 生育制度 鄉(xiāng)土重建》，商務(wù)印書館 2011年版，第 27頁， 第 145頁，第 224頁 ，第 34頁。

②〔英〕B.馬林若夫斯基，費孝通譯：《文化論》，商務(wù)印書館2003年版，第17頁。

⑥〔法〕斯蒂格勒、趙和平等譯：《技術(shù)與時間（第2卷）》，譯林出版社2010年版，第30頁。

⑦Vincent B.Leitch, Deconstructive Criticism,Columbia UP,1983.

⑧⑩趙一凡、張中載等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社2006年版，第349頁，第762頁

⑨中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典7版》，商務(wù)印書館2016年版，第91頁。

[11]朱永康:《〈心迷宮〉：環(huán)形敘事解構(gòu)黑色幽默后的真實生活》，《西部廣播電視》2015年11月，第134頁。

[12]王希楠：《電影時空中的莫比烏斯環(huán)——論電影中的“立體性瞬間”的意義》，《戲劇之家》2017年第13期，第82頁。

[13]洪帆：《故事、結(jié)構(gòu)與情緒——從〈心迷宮〉談國產(chǎn)小成本電影創(chuàng)作策略》，《熱點評論》2015年第5期。

[14]〔美〕達(dá)德利·安德魯：《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，李偉峰譯，世界圖書出版公司2013年版，第17—22頁。