對于文學與藝術(shù)關(guān)系的異同及再思考

⊙石宕川［鄭州大學文學院，鄭州　450001］

今時今日我們討論藝術(shù)與文學的源起，很容易根據(jù)史料記載得出藝術(shù)之誕生要遠遠早于文字出現(xiàn)的客觀結(jié)論，藝術(shù)的歷史也同樣早于文字所記載的歷史。這并非某個地區(qū)、某種文化的個體發(fā)展現(xiàn)象，而是整個人類文明史發(fā)展的一般規(guī)律。無論是從歐洲原始部族的動物壁畫，抑或是對于象形文字起源的中國文明來說，都是如此。但是文字又幾乎同樣是世界上所有文明發(fā)展到一定階段必然會出現(xiàn)的后發(fā)事物。無論從統(tǒng)計生產(chǎn)，還是記錄重大事件和準確描述思想觀點來說，文字亦存在著其因符號簡化后帶來的效率和解釋優(yōu)勢。

文學的產(chǎn)生起源于文字的意義演化與相關(guān)文明的文化成熟。文學作品創(chuàng)作的繁榮又讓文學重新歸位于藝術(shù)的門類之一，抑或作為普適性強的情感表達達到持平或超越于藝術(shù)之上。從藝術(shù)發(fā)生的角度來說，文學與藝術(shù)在不同文明的文化表達中有著不同的從屬關(guān)系。同樣的，在同一文明的文化史中也呈現(xiàn)著動態(tài)的發(fā)展關(guān)系。融會貫通也好，相輔相成也罷，文學與藝術(shù)的關(guān)系始終是一個需要時講時新的話題。

一、從“文藝”一詞的語義多樣性說起

（一）漢語語境下“文藝”的一詞多義

“文藝”這一現(xiàn)代漢語詞匯，是“文學藝術(shù)”的簡稱。后者包含兩種語義：一是文學和藝術(shù)（含兩項）；二是文學這一藝術(shù)（僅一項）。由第二點，又引申出一個在中國現(xiàn)代文化中非常重要的學科：文藝學。文藝學不是文學和藝術(shù)之學，而僅是文學之學。雖然僅多一個“學”字，卻把“文藝”一詞搞得更復雜，但也因此可算作該詞的第三種語義。①下面本文將對這三種語義的產(chǎn)生源流進行分析。

其第一語義的核心思想是將文學從藝術(shù)中分化而出，也等同于認為文學并非藝術(shù)。這是與西方文化之基本定義存在出入的。在現(xiàn)代西方藝術(shù)分類模式中，藝術(shù)主要分為建筑、音樂、舞蹈、雕塑、戲劇、繪畫、詩歌以及后來隨著科技發(fā)展而誕生的電影和電子游戲等九種類型。文學雖然同樣對西方近現(xiàn)代藝術(shù)理念的演進具有舉足輕重的作用和深遠的影響，但依舊屬于藝術(shù)分類下的一個子項。在這種語義中的漢語解釋里，可以清晰地看出中文視域下的文學作為等同于余下所有藝術(shù)門類的存在而予以并列，且不被算作藝術(shù)范疇。

其第二語義中，文藝，既等同于文學本身，亦可延伸用意為文學之藝能。這種詞義強調(diào)了文學作為藝術(shù)門類之一的客觀屬性。然而在這種大文化認知架構(gòu)下，也同樣以一種越俎代庖的姿態(tài)將文學的藝術(shù)性升華到了其余藝術(shù)門類所無法觸及的更高境地。

其第三語義的文藝學，屬于學科建制。但也有著近代中國引進西方學科建制以來的種種自我思辨的縮影。在西方的文學學科認知中，英語語境下的“文學批評”（Literary）和德語語境下的“文學科學”（Literaturwissenschaft）算是我國“文藝學”的精神遠親。但由于1949年后我國的文藝學成為正式的學科名稱②，從這一點說，雖然文學在中國自古具有超越藝術(shù)和包含藝術(shù)的特性，但是對于文藝學這一學科在如今的意識形態(tài)環(huán)境和人文教育前提下，卻又有著必要的社會存在意義。

（二）文藝學存在的社會功能

作為一種意義上的中國特色，文藝學其存在的合理性也有著一些必然原因：

1.意識形態(tài)的需要

傳統(tǒng)意義上的中國文學，作為典型的意識形態(tài)雛形一直在行使其必要的社會職能。比如在中國傳統(tǒng)社會中，第一次以相對公平且非暴力形式疏通社會階層流動的方式，其具體實施方式便是舉行科舉考試——以下層階級的文學素養(yǎng)作為入仕當差的重要標準之一；而劉勰的“文以載道”說也通過其文學思維影響社會進程的看法影響著之后的傳統(tǒng)儒家社會；而在近代以來風起云涌的政壇中，一個人文、史、國學素養(yǎng)的造詣深淺也往往影響著其在政治生命中的客觀價值大小。晚清有如康梁，民國有如蔡胡，1949年后有如郭沫若、沈雁冰等人，都在自己的政治生涯中展現(xiàn)出了傳統(tǒng)中國社會對于官員文藝素養(yǎng)的潛在要求。雖然改革開放后作為對于西方文化的辯證認知，文藝學的定義又從習蘇俄政治之學轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ谖鞣饺宋乃囆g(shù)思潮的二次復盤。但作為根性的文學并于藝術(shù)的主流思維并未被官方和民眾所拋棄，或以語文的獨特學科設置，或以國學的儒士外衣包覆。文學之于傳統(tǒng)文化之集大成者，其對于文藝學的指導地位從未被真正動搖。

2.重意境而輕技巧的歷史沿革

中國傳統(tǒng)觀念中對于技法的淡漠與揶揄是由來已久的，魯班攜土木之巧的名望雖然流傳至今，但在當時的魯國其發(fā)明創(chuàng)造在百姓中的地位或許遠不如阿基米德發(fā)明投石器保衛(wèi)祖國在敘拉古人民中的名望更高。甚至到了晚清，洋務運動所帶來的西方先進技術(shù)在很多重臣看來也不過是如皮影戲一般的奇技淫巧。而對于藝術(shù)各種門類在傳統(tǒng)文化中的地位來看，詩書畫琴或許是一定語境中的并列，但其核心仍舊為詩。這主要是因為詩中所承載的想象留白是最高的，相對于此的畫作則更多作為詩文之附庸而存在。

藝術(shù)的基礎是模仿與技法，這是西方古典藝術(shù)觀念的核心彰示。而中國文學藝術(shù)思潮的沿革卻一直以意境為本初之追求。王國維對于意境的貢獻只是起名與定義，但絕非刻意與西方美學思想進行對接。西方美學思想自黃金分割比例的概念出現(xiàn)就很容易說明形式與規(guī)律對于美的重要性，在這一點上與東方的意境之美是有不小出入的。

3.實用主義使然

中國當今的文藝路線，基本承襲了建國時期對于文藝看法的諸多核心理念。作為實用主義的一種意義上的展現(xiàn)，文藝思潮的發(fā)展又當屬文學思維具有長久的穩(wěn)固性和操作性。在其他藝術(shù)門類經(jīng)改革開放后對空白的三十年間對于外來藝術(shù)理念尤其是西方觀念的汲取吸收和融會貫通。立足于本國文字和傳統(tǒng)文化的文學理念則多呈現(xiàn)出一種原發(fā)的自我審視和適度革新，如傷痕文學、鄉(xiāng)土文學等。這是因為文學取材的原點多為創(chuàng)作者個人的主觀經(jīng)歷和對于社會發(fā)展的客觀認知，這也使得西方文學思潮在傳統(tǒng)藝術(shù)理念的多重壁壘下的發(fā)展變成無源之水、無本之木。相對于不存在空白交流期但同有西學東漸之血緣的日本戰(zhàn)后文學發(fā)展，新中國的文學理念也多出一些實用主義的風格，少了一絲對于過往的反思和人性的探討，多出一些社會教化的實用功效。這一點也在兩國同樣題材的影視劇中參照的文學作品原案中折射出一些觀點之異。

二、東西方文化對于文學與藝術(shù)之關(guān)系的觀念異同

對于文學和藝術(shù)之關(guān)系的探討，若只把一隅文化源流作為參考因，往往很難得出一個客觀和普適的結(jié)論。在全球文化視野中，東西方往往是對仗最為標準的參考系。下面本文將對中國文化與西方文化藝術(shù)體系進行對比。

中國文化推崇以“文”為核心，西方文化以“藝”為核心。中國的文治思想和西方的邏格斯崇拜雖然都對于客觀存在有著相似的認知基礎，但是在對于藝術(shù)的表述手段和評價體系上顯然又有著一定的差異。

（一）起源與文化觀念

英文中藝術(shù)“Art”一詞源于拉丁文“Ars”。③而此詞又可以追溯到希臘文中的“Techne”，也就是如今英語中“技藝（Technique）”的近形詞源。這表現(xiàn)出西方古典藝術(shù)對于藝術(shù)原本的文字解釋并沒有偏離“技藝”本身太多。技的最高表達形式是客觀的存在規(guī)律，在科技尚未發(fā)展至如今水平的古希臘，以柏拉圖為代表的西方思想者往往以“理式世界”這一唯心主義的哲學觀點來對于藝術(shù)發(fā)生進行評判與概括。而“理式世界”的宗教式聯(lián)結(jié)則可以被稱為“邏格斯（Logos）”④。所以“如果上帝創(chuàng)造這個世界也需要遵照其所制定的規(guī)則與順應其所創(chuàng)制的規(guī)律，那么人類更應如是”。作為模仿說的理論奠基人亞里士多德一樣認為藝術(shù)應該來自于對自然的模仿。因此，“邏格斯”的詞義構(gòu)筑了西方之藝的現(xiàn)象基礎（比例）和本體基礎（理式）。⑤

當文藝復興的腳步逐漸到來，走過泥濘中世紀黑暗的西方藝術(shù)在經(jīng)歷斷檔后重拾了對于古希臘羅馬文化的理念追尋，這其中最為典型的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，即繪畫中的“透視法”（Perspective）。當科學技術(shù)逐漸脫離神秘主義的陰影后，人們逐漸意識到所謂高尚的藝術(shù)相對于技巧的藝術(shù)就有了“美”的劃分，因此藝術(shù)被特指為“美的藝術(shù)”。其不同藝術(shù)學科也通過美學這一基礎理念融匯成了一個整體。其表現(xiàn)美的形式多樣，但追求美的目的單一。這也就成為現(xiàn)代西方藝術(shù)觀念綿延至今的鐵律。

而中國的藝術(shù)向來以“文”為核心，文也從古代文化中狹義的“人之美”逐漸演變?yōu)橐磺袑徝赖暮诵恼擖c。文的審美表現(xiàn)最突出的即是詩歌，而詩歌也同樣是中國傳統(tǒng)書法、山水畫、琴樂和文學的文化基礎和最高抽象形式。相對于西方建立在邏格斯之上的藝術(shù)觀念，以“文”為理念核心的中國藝術(shù)則往往以人之觀感來對于藝術(shù)門類之主次進行相對主觀的劃分。這也就造成了即便是五代前宋時期繪畫之風的盛行，也一樣被當時的士大夫主張以“詩”“書”之雅成為畫品優(yōu)劣的重要評判依據(jù)。而作為最先發(fā)現(xiàn)十二平均律的國家，中國的傳統(tǒng)音樂也沒有跳脫對于客觀物理發(fā)聲現(xiàn)象的文法裁斷。如通過“三分損益法”的科學辨音主觀地把“宮商角徵羽”五個音階列為正音，所謂“不以六律，不能正五音”，因此作為另外的八度必要構(gòu)成Fa與Si則由于在五音之前顯得不和諧則被視為異音以避免使用，因此“皆文之以五聲，宮商角徵羽”也作為文學思想影響音樂發(fā)展的另一個重要論點存在。而詩歌作為中國古代文學的一種重要表現(xiàn)形式，其創(chuàng)作主次也是詞韻主導音律，音樂作為文的附庸存在于其間。

另一個層面則源于文與匠的對立，文在傳統(tǒng)文化中是極富創(chuàng)造性的，而匠往往代表著單一技法的重復使用。作為社會分工的不同，匠人在傳統(tǒng)中國文化中往往不能代表對于藝術(shù)的基本追求。而匠氣愈重的藝術(shù)形式，如表演藝術(shù)、雕刻壁畫、雜耍舞蹈等，則相對以文為中心的主流藝術(shù)形式顯得有距離感和落差感。

（二）“詩畫同源”與《拉奧孔》

對于文學和藝術(shù)之間關(guān)系的最深入探討，往往是由文學和繪畫之間的融合與排異來進行的。在東西方的藝術(shù)發(fā)展過程中，美術(shù)繪畫也都很能代表其藝術(shù)觀點造詣與思想修為。這一方面源于繪畫是人類比較古老的一門藝術(shù)形式，另一方面繪畫與文學也同樣是人類文明中實際功用最大的藝術(shù)門類。比如說遠古時期的人類用刻在洞穴中的牛與羊?qū)ΛC物進行統(tǒng)計，抑或者西方中古時代教會使用繪畫來幫助不識字的農(nóng)夫來理解圣經(jīng)的內(nèi)容。所以繪畫對于人類視覺感官的刺激永遠是最為強烈和直觀的。在東西方的藝術(shù)觀念中，都有對于文學和繪畫關(guān)系之間的比較與探討。

1.中國古代藝術(shù)觀念中“詩畫同源”的相輔

元代胡助有詩云：“郭熙能事乞真宰，萬里之勢歸咫尺。要知詩畫本一緣，筆端須有千鈞力?！边@首詩第一次提出了“詩畫同源”的觀點。這種觀點在一定程度上代表了中國文人中對于傳統(tǒng)繪畫的喜愛，也從另一個角度闡述了中國文學家在觀賞傳統(tǒng)中國繪畫時的欣賞方法。更有后來王維“詩中有畫，畫中有詩”的辯證觀點，這也在一定程度上繼承了“詩畫同源”的觀點，并向“詩畫一律”的方向進發(fā)。⑥

這一方面源于中國傳統(tǒng)文化對于不同藝術(shù)門類之間的通體傳承，也就使得中國傳統(tǒng)山水畫在演變的過程中不僅繪制工具是文人寫字用的毛筆，其意境也從未考慮對于客觀自然存在的具象理性表達；另一方面中國的山水畫超脫于時空的禁錮與視角的限制，對于繪畫客體的展現(xiàn)首先是由人心出發(fā)，這也就和中國傳統(tǒng)詩歌文學以文載心的出發(fā)點不謀而合。更重要的一點是書法藝術(shù)的出現(xiàn)，成為詩畫同源最好的融匯結(jié)晶。固然書法并非這一理念誕生之后的事物，但書法通過對于象形文字不同風格的書寫，不同方式的排列和不同比例的大小等直觀形象，含蓄地表達出整部書法作品中作者的個人性格與志趣。而一幅山水畫上由主或客的題詩賜字，方又從色彩、線條、比例等繪畫層面的直觀表現(xiàn)為作品的視覺審美帶來上達至雅的境界。所以從以上層面來說，不僅“詩”“畫”是同源的，“詩人”“畫家”有時亦是同門同體，如蘇軾、米芾、唐寅等文藝通才在創(chuàng)作時往往可能在巧處顯性靈。

2.西方藝術(shù)觀念中的“拉奧孔”情結(jié)

無獨有偶，西方美學的確也很早就開始探討詩與畫的關(guān)系，但并沒有形成一以貫之的觀點，甚至存在著尖銳的對立。奠定詩畫一致說的古希臘詩人西摩尼德斯說：“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫。”接著羅馬美學家賀拉斯在《詩藝》中也說過：“畫如此，詩亦然。”⑦所以在很長一段時間的新古典主義各流派都在宣揚詩畫一致說。

但與中國以文學主導的詩畫同源說不同的是，西方藝術(shù)中的詩畫一致并沒有明確的細致規(guī)定，也沒有確然的同一流派?！熬驮姸裕蟀旬嫷拿魑谋磉_方式，絢爛的色彩，形象的靜態(tài)和較大的概括性和抽象性用到詩里來；就畫面說，他們要為宮廷貴族所愛好的寓意畫和歷史畫作辯護……”

而在18世紀的歐洲，由于啟蒙運動的開啟，德國誕生了一位叫作萊辛的美學思想家。他最為著名的作品《拉奧孔——論畫與詩的界限》中對于不同藝術(shù)門類的關(guān)系探討劃定了明確的界限，尤其是詩與以繪畫、雕塑等為主的造型藝術(shù)的界限。為了找出反例，作者針對“拉奧孔”這個題材在古典詩歌和古代雕塑之間的不同處理方式給出了嚴肅的比較，并且批判了溫克爾曼崇尚的“高尚的簡樸，靜穆的偉大”這種古典文藝觀點?？芍^對后世影響深遠。⑧

這里所要著重下力的論點主要就是當對一個客觀事物以不同藝術(shù)類型進行表達時，其所表達客體之外的更高追求是否一致。眾所周知“拉奧孔”群雕的故事講述了拉奧孔為了拯救特洛伊百姓免遭希臘人荼毒，拆穿了特洛伊木馬的詭計以警告眾人，但不但沒有人相信他，還被希臘人派來的跨海而來的大蛇奪取生命的那一瞬間的故事。在這個雕塑中即便講述了拉奧孔等人面對巨蛇臨死前的恐懼和絕望，但在雕塑時為了刻意追隨雕塑作品對于美與崇高的追求，而讓臨死前的拉奧孔顯得不那么恐慌和無助。但無論是任何一部有關(guān)拉奧孔事典的文學作品中，讀者總能感受到由文字組成的那種極為強大的負面情感。

西方古典美術(shù)對于刻板美的追隨有著極深的羈絆，這是因為評判一部美術(shù)作品的好壞，在理式世界層面永遠都是以客體美為主，而非對于現(xiàn)實的刻畫和心理因素的表達。而相對于文學來說，這就是造型藝術(shù)自始至終所無法彌補的短板。

但從另一個層面來說，文學作品雖然更容易去表達心理描寫，并且留有大量的敘述留白供作者進行各異的思維想象。但缺少的也正是美術(shù)對于細微之處的刻畫和整體的美感。

（三）對于文學與藝術(shù)本質(zhì)的探討

文學的介質(zhì)是聲音，繪畫的介質(zhì)是光；文學的本質(zhì)是字符帶來的理解與思考，繪畫的本質(zhì)是圖像帶來的想象與自洽；文學是時間的承接，繪畫是時空的并列與空間的靜滯；文學是動態(tài)的抽象之美，繪畫是靜態(tài)的形象之美；文學是內(nèi)容留白，繪畫是形式留白。然而不論我們?nèi)绾翁接?，都不難發(fā)現(xiàn)文學的終極目標是表達人之為人內(nèi)心中最本質(zhì)的感受；而繪畫對于現(xiàn)實的刻畫則始終顯得不那么直白，而要始終面對對于美的理式和感性追求。當我們有了照相攝影技術(shù)后，美術(shù)所承擔的藝術(shù)意義與社會功能發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)變；而文學也同樣在不同的時代有著不同的理念革新。但無論如何，文學與美術(shù)的界限在西方文藝理論的觀念中是有著重要的地位的。

除卻繪畫與雕塑等造型藝術(shù)，文學與其他藝術(shù)門類也有著各種層面的區(qū)別與聯(lián)系。比如說音樂與舞蹈在史前藝術(shù)的軌跡中與詩歌是相互融合、渾然一體的。⑨但如今文學成為語言藝術(shù)、音樂和舞蹈成為表情藝術(shù)。雖然從古至今人們都沒有停止在音樂的旋律中填上歌詞以達到聽覺的雙重感受，但文學在某種層面仍是論述音樂理念的本體。而舞蹈作為一種人類肢體語言的審美表達，同人類詩歌中直抒胸臆的渴望師出一門。但舞蹈也如繪畫一般在對于情感的表達上是超越常態(tài)的肢體夸張表現(xiàn)和抽象的符號語言。

而作為工業(yè)時代科技發(fā)展的藝術(shù)結(jié)晶，作為綜合藝術(shù)的電影，其發(fā)展之初就是融合了作為繪畫理念承襲的照相藝術(shù)以及強調(diào)劇情敘事和抒情獨白的文學成果的各項表現(xiàn)優(yōu)勢。但當影視作品作為一種核心思想媒介來表達心理獨白與審美追求時，也依舊逃脫不了對于一個好劇本的依賴。電影作為一種工業(yè)復制品的同時，如果其能在眾多泛泛之輩中脫穎而出成為經(jīng)典和佳作。那么其對于文學性的不懈追求則是最為重要的目標之一。

對于文學與藝術(shù)的關(guān)系，無論從屬還是并列，融合還是隔離，相互詮釋，抑或分化發(fā)展，都是一個需要在不同時代背景下時常討論的話題，而這個話題的結(jié)論，也或許永遠都不曾存在。

①②⑤張法：《“文藝”一詞的產(chǎn)生、流衍和意義》，《文藝研究》2012年第5期。

③刑莉、常寧生：《美術(shù)概念的形成——論西方“藝術(shù)”概念的發(fā)展和演變》，《文藝研究》2006年第4期。

④包利民：《生命與邏格斯——希臘倫理思想史論》，東方出版社1996年版。

⑥徐建融：《“書畫同源”和“詩畫一律”》，《中國花鳥畫》2008年第2期。

⑦林衡勛：《試探“詩畫同源”》，《湛江師范學院學報》1994年第3期。

⑧喜力：《從“拉奧孔”看文學與造型藝術(shù)的關(guān)系》，吉林大學2009年碩士學位論文。

⑨喬雪：《文學與音樂關(guān)系研究》，南京師范大學2007年碩士學位論文。