作為反諷的“離魂”
——《迷青瑣倩女離魂》解讀

⊙林樹宜［暨南大學文學院,　廣州　510632］

元雜劇《迷青瑣倩女離魂》以唐傳奇《離魂記》為本，演繹衡州張氏千金倩女靈魂離體，追隨書生王文舉的故事，其“離魂”構(gòu)思也淵源有自。早在唐以前，《幽明錄》的“龐阿”故事就講述石氏女因目睹龐阿而“心悅之”①，離魂與龐阿相會，述奇繪異同時“不經(jīng)意間開拓出表達男女相慕至深以致魂牽夢系這一愛情主題的絕好情節(jié)模式”②。直到清代《聊齋志異》里的“阿寶”故事③，仍可見出濫觴于《倩女離魂》身魂分離的情節(jié)。

“離魂”構(gòu)思有著植根人類文化傳統(tǒng)的索解可能?；昶鞘侨松母?，“心之精爽，是謂魂魄；魂魄去之，何以能久”④。魂與魄有分別，“魂，陽氣也”“魄，陰神也”⑤?；昶强梢苑蛛x，“魂氣歸于天，形魄歸于地”⑥，作為構(gòu)成人的內(nèi)外兩個要素，二者有著不同的歸屬?；昶沁€與生死常變有著密切聯(lián)系，在古人看來，死即歸，歸即為鬼，“鬼者，歸也，精氣歸于天，肉歸于地土”⑦，人死后肉體雖會腐朽塵化，其精魂卻仍然存世不滅?！盎辍辈粌H“獨立地支配著肉體所有者過去和現(xiàn)在的個人意識和意志”，還“大部分是捉摸不著看不到的，它同時也顯示物質(zhì)力量，尤其看起來好像醒著的或者睡著的人，一個離開肉體但是跟肉體相似的幽靈”。⑧可見，談?wù)摗盎辍?，便隱含著陰陽、形神、常變等諸多辯證統(tǒng)一的面向，其源頭在于語境的表里相悖，其發(fā)生的契機是“離魂”，具有鮮明的反諷意味。

反諷（irony）本是修辭學的古老范疇，早在古希臘時代，亞里士多德就將其作為一種辭格，概括為“使用同事實相反的名稱來稱述事實”⑨，指出其言與意的悖反性。20世紀英美新批評又將反諷定義為“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”⑩，主張通過文本細讀對反諷的窺探，使文學語言在語境中被解讀出新的意義。此后，反諷概念被賦予了更為豐富的意蘊，布斯認為“反諷本身就在事物當中”，將其放到本體論的位置上，反諷也不再只是“個人用來認知世界的修辭策略，而是其他人的聲音與某個人認知世界方法之間的對話性沖突，因此它是共同認知世界的方法”[11]。從詞句修辭、文本結(jié)構(gòu)再到認知層面，“反諷”有著不同層次的觀照意義，它通過“修辭非誠”的思維方式求得對文本表層意義的超越。

《倩女離魂》通過張倩女的“離魂”開辟了面向不同人物的不同語境，在詞句設(shè)置與情景結(jié)構(gòu)上落實其言與意、表與里的對立統(tǒng)一。在富于反諷意味的情境中，人生、愛情之常理不斷生變，倩女也因此陷入了迷失，進而開始對自身主體意義的找尋。基于以上考慮，本文立足反諷的不同觀照層次，分析倩女的“離魂”歷程，解讀其由“迷失”而“找尋”的深層意義，并借此管窺視聽娛樂之外，元人的時代追問。

一、言語反諷與倩女的迷失

不同于唐傳奇本事，元劇《倩女離魂》將男女主人公由表兄妹王宙和張倩娘，變?yōu)橹父篂橛H的陌生男女王文舉和張倩女；二人分離的原因，也由張父違背諾言將倩女另許他人改為張母聲稱“三輩兒不招白衣秀士”[12]，催逼王文舉上京應(yīng)試。離魂之前，王文舉和張母的言語時常表里不一，富于反諷意味，這也使倩女對于愛情的既有認知經(jīng)歷了由懷疑到瓦解的過程。

倩女的懷疑，是由張母的“哥哥”之說開啟的：

（做見科）（正旦云）母親，喚您孩兒有何事？（夫人云）孩兒，向前拜了你哥哥者。（做拜科）（夫人云）孩兒，這是倩女小姐。且回繡房中去。

張、王二人已有長輩婚約在先，“哥哥”這一疏離的稱謂與二人緊密的身份關(guān)聯(lián)顯然不相匹配，倩女也因此疑惑：“俺母親著我拜為哥哥，不知主何意也呵？”[13]古人對于婚約的態(tài)度極為鄭重，像指腹為婚就有別稱“割襟”“割衫”，指割下衣襟作為婚姻約定的信物。“哥哥”之說實際上暴露了這種契約式婚約隱含的脆弱性與可塑性：一方面，指腹為親蘊蓄著高門貴族之間關(guān)乎利益、人際等的策源，與青年男女的真實情感關(guān)聯(lián)甚微；另一方面，隨著時過境遷，物是人非，在新的現(xiàn)實訴求面前，當年的婚約在張母的掌握中就有著多種發(fā)展可能。

“哥哥”疑云之外，張母還表現(xiàn)出更令人費解的復(fù)雜性。且看對白：

（夫人云）下次小的，每打掃書房，著孩兒安下，溫習經(jīng)史，不要誤了茶飯。（正末云）母親，休打掃書房，您孩兒便索長行，往京師應(yīng)舉去也。（夫人云）孩兒，且住一兩日，行程也未遲哩。（詩云）試期尚遠莫心焦，且在寒家過幾朝。（正末詩云）只為禹門浪暖催人去，因此匆匆未敢問桃夭。（同下）

文舉來到張家，張母派人著他安下，文舉婉拒，張母借詩云“試期尚遠莫心焦，且在寒家過幾朝”[14]，似有借機讓二人相互熟悉、培養(yǎng)感情之意。王文舉的回應(yīng)也印證了這種猜測:“桃夭”典出《詩經(jīng)·周南》[15]，是歌詠女子美滿婚姻的愛情詩篇。文舉揣摩張母言意，言及桃夭，說明張母對于二人婚事仍有留心。既有“哥哥”之說，又懷桃夭之意，透過言辭，張母的形象也令人費解：倩女的婚事將何去何從？

折柳亭離別，張母一句“俺家三輩兒不招白衣秀士”將倩女的懷疑往前推進一步。既是“三輩兒不招”，當初又何以指腹為親？家長主導(dǎo)的婚約之脆弱在這里昭然若揭。當婚約不再可靠，王文舉成為倩女聚焦的中心。然而，面對張母的毀約，文舉毫不反抗，直言“既然如此，索是謝了母親，便索長行去也”。面對倩女的質(zhì)疑，王文舉先是漫談未來：“小姐，我若為了官呵，你就是夫人縣君也?！碑斮慌毖裕骸案绺?，你休有上梢沒下梢?！蔽呐e則對曰：“往日小生也曾掛念來！”[16]“往日”，即言過去，短短兩句之間，文舉即從當下談到未來，又從未來論及過往，來回尋找話題空間，看似從容的言辭深處，是其躊躇乏力的內(nèi)心。

張母斷毀婚約，文舉應(yīng)對乏力，原本篤信無疑的婚事，成為一個個未知數(shù)擺在倩女面前。在張、王二人的言語反諷里，婚約、愛情乃至人生充滿變數(shù)，難于把握。如何抵抗這種不確定性、走出迷失，成為倩女新的問題。

二、語境反諷與倩女的找尋

倩女的迷失，源于張母和王文舉言辭的復(fù)雜性，其實質(zhì)是言語符號層面的言意悖反。這種悖反使張、王二人的言辭都在不同程度上帶有欺騙性，令倩女難以捉摸。文舉長行之后，倩女靈魂離體，追隨文舉而去，留一個“得其疾病，一臥不起”[17]的肉身病臥張府。在文舉面前，倩女之魂與真身別無二致，文舉對其離魂一事也渾然不知，這意味著文舉所面對的是一個被蒙蔽的視野。視野范圍的不對等使得二人在錯位的語境里展開對話，“語境的巧妙安排可以產(chǎn)生反諷的語調(diào)”[18]，我們可以從語境反諷中把握倩女的找尋軌跡。

離魂伊始，倩女便表現(xiàn)出鮮明的個性。當倩女離魂與文舉邂逅，文舉并非歡喜，而是滿帶惶恐地問道：“若老夫人知道，怎了也？”倩女正色回應(yīng)：“他若是趕上咱，待怎么？常言道：做著不怕！”面對私奔前來的倩女，王文舉的第一反應(yīng)是“老夫人”作何觀想，這是由其所處的語境決定的——此時的文舉與張母同受傳統(tǒng)家長主導(dǎo)的婚姻觀和道德觀支配，以至于對倩女怒道：“你今私自趕來，有玷風化，是何道理？”文舉并不知道，他所面對的是了無世俗羈絆的離魂，在倩女高呼“做著不怕”的語境里，“聘則為妻奔是妾”的傳統(tǒng)儒家倫理已喪失了其似乎“渾然天成”的合理性，再言“名正言順”，已無必要。正是離魂賦予了倩女超越現(xiàn)實語境，除卻畸形倫理道德對愛情的束縛，進而奮力找尋的可能。

倩女對于文舉發(fā)跡負心的提防同樣呈現(xiàn)兩個語境的分野。且看：

（云）王秀才，趕你不為別，我只防你一件。（正末云）小姐，防我那一件來？（魂旦唱）

【東原樂】你若是赴御宴瓊林罷，媒人每攔住馬，高挑起染渲佳人丹青畫，賣弄他生長在王侯宰相家。你戀著那奢華，你敢新婚燕爾在他門下？

（正末云）小生此行，一舉及第，怎敢忘了小姐?。ɑ甑┰疲┠闳舻玫堑诤?，（唱）

【綿搭絮】你做了貴門嬌客，一樣矜夸。那相府榮華，錦繡堆壓，你還想飛入尋常百姓家？那時節(jié)似魚躍龍門播海涯，飲御酒，插宮花，那其間占鰲頭、占鰲頭登上甲。

當文舉急勸“倩女”歸去，倩女終于將更真切的訴求和盤托出：“我只防你一件”——“那相府榮華，錦繡堆壓，你還想飛入尋常百姓家？”倩女之言實是對文舉魚躍龍門之后情變負心的憂思。實際上，在前代的文學創(chuàng)作中，從先秦時期的棄婦詩到唐宋以后負心婚變悲劇[19]，如《風月狀元三負心》《蔡伯喈琵琶記》等，文人發(fā)跡情變的故事屢見不鮮，科舉制度與現(xiàn)實利益的驅(qū)使使得文人的愛情面臨著殘酷的考驗。離魂的倩女在其現(xiàn)實基礎(chǔ)上，掌握著對人間現(xiàn)實過往和眼前情境的雙重理解，正是這種二重面向使得倩女明白：傳統(tǒng)倫理道德終究只是外在約束，愛情雙方的堅守才是內(nèi)在的決定力量。從無情揭露到反復(fù)詰難，倩女層層深入，不斷抵抗文舉的勸阻，也一步步消解文舉發(fā)跡負心的可能性，直到二人一同上京，文舉狀元及第，攜倩女同歸，圓滿完婚，這一進程才得以畫上句號。

可以看到，倩女對于自己愛情的找尋帶有明顯的針對性和主體意識。借助于離魂所創(chuàng)設(shè)的反諷語境，倩女不遺余力地試圖摧毀張母和文舉留給自己愛情的諸多變數(shù)，從而抵抗在二人之間揣測、懷疑的漂流，實現(xiàn)自身主體性的突圍，讓原本飄忽不定的可能性變?yōu)楹愠?，真正把握屬于自己的愛情?/p>

三、“離魂”與時代反諷

“倩女離魂”的故事富于反諷，循此不妨追問“迷青瑣”的題中之義?！艾崱庇羞B環(huán)、鏈索之意，《后漢書·仲長統(tǒng)傳》中有“古來繞繞，委屈如瑣”[20]。在古代，皇帝、貴族家中的門窗上刻有連環(huán)紋，涂以青色，稱為“青瑣”，張衡《西京賦》中就有：“飾華榱與璧珰，流景曜之韡曄。雕楹玉磶，繡栭云楣。三階重軒，鏤檻文。右平左墄，青瑣丹墀?！盵21]從樣式上看，“青瑣”包含了多種線條、圖案的綴連與疊合，呈現(xiàn)繁復(fù)駁雜的視覺特點，同時也具有較強的裝飾性。[22]劇中，面對懸而未決的早年婚約，張母和文舉的表現(xiàn)如同青瑣一般纏繞反復(fù)，令倩女難于捉摸，而自己的愛情充滿變數(shù)、前途未卜，倩女在多種可能性的迷思中毅然離魂，抽身找尋，“迷青瑣”是倩女“離魂”的動因。倩女離魂的故事經(jīng)由舞臺演繹成為膾炙人口的名篇，“迷青瑣”與“離魂”的意義也應(yīng)有置于元代社會文化的索解嘗試。

元代是戲曲藝術(shù)繁盛的時代，文化的碰撞交融塑造了元人的審美趣味。中原藝術(shù)審美以孔子詩學精神為核心，追求教化意義和“樂而不淫，哀而不傷”的含蓄風格，而戲曲藝術(shù)源于民間，大眾化的通俗直率是其顯著特征，“它的主要功能不是‘載道’，而首先是娛樂”[23]。蒙古民族的沖擊為這兩種異質(zhì)文化精神的溝通提供了空間，觀眾趨于視聽之娛的審美期待和欣賞趣味在劇作中得到有效張揚?！顿慌x魂》中人物的對白就富有科諢的魅力：比如，當文舉及第，差仆人張千送信至張府報喜，卻被病榻上的倩女誤作負心領(lǐng)會，她說道：“我則道春心滿紙墨淋漓，原來比休書多了個封皮。”[24]就頗有調(diào)侃的意味，消解了無奈痛苦的氣氛，令人會心一笑。此外，劇作通過“離魂”建構(gòu)的兩個語境，充分利用了觀眾（讀者）的全知全能與劇中人的無知之間的張力，同樣引人入勝。

戲曲不同于案頭文學，《倩女離魂》等元代劇作憑借與觀眾審美相契合的演繹，俘獲觀眾的芳心。然而，娛樂表征的背后有著更為深刻的時代反諷：政權(quán)更迭、思想觀念紛亂、雅文學失落以及科舉無望等諸多變數(shù)使元人遁入視聽娛樂，在多種可能性之間奔忙識別的人們陷入了與倩女如出一轍的迷失，短暫的歡愉過后便難免要走向新的追問：歷經(jīng)時代淘洗，個體的命運將何去何從？在現(xiàn)實語境索解無果之后，跳脫眼前現(xiàn)實而找尋一種新的可能便成為元人的集體認同。相較于唐傳奇以“其家以事不正，秘之”作結(jié)，元雜劇《倩女離魂》為倩女與文舉二人設(shè)置了一個“美滿團圓”的結(jié)局：倩女“就受五花官誥，做了夫人縣君也”，張母也為二人“一面殺羊造酒，做個大大慶喜的筵席”[25]；不同于元代四大愛情劇[26]的另外三部，《倩女離魂》的“團圓”是“離魂”的結(jié)果，是找尋的最終實現(xiàn)?！胺彩菤v史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應(yīng)的，給他報應(yīng)，互相騙騙?！@實在是關(guān)于國民性底問題?！盵27]魯迅這段話雖是就小說而言，但也同樣適用于戲曲。獨特的美滿結(jié)局正表明，《倩女離魂》的“離魂”構(gòu)思反映了當時人們意欲在一種新的發(fā)展可能中把握自身命運、抵抗個體漂流，從而走出時代迷失的訴求。

四、結(jié)語

《錄鬼簿》言鄭光祖劇作“名香天下，聲振閨閣”[28]，《迷青瑣倩女離魂》作為鄭劇名篇，其價值建構(gòu)當是多元的、立體的?！胺粗S是思想復(fù)雜性的標志，是對任何簡單化的嘲弄”[29]，通過對《倩女離魂》的反諷解讀，我們可以看到劇作經(jīng)由“離魂”形成的言意悖反和語境的拓展以及作品的多重意義建構(gòu)，透過劇作的“離魂”構(gòu)思，亦可發(fā)現(xiàn)在強調(diào)“打破封建桎梏，倡導(dǎo)自由愛情”的解讀之外，劇作對于元人時代心態(tài)與找尋訴求的勾勒以及元劇改編的時代意義。

① “龐阿”故事見南朝宋劉義慶撰：《幽明錄》，文化藝術(shù)出版社1988年版，第16頁。

②熊明：《略論中國古代小說中的離魂故事范型》，《明清小說研究》2008年第1期。

③“阿寶”故事見清蒲松齡：《聊齋志異》，上海古籍出版社2010年版，第75頁。

④語出《左傳·昭公二十五年》，見清阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，中華書局1980年版，第2107頁。

⑤ 〔漢〕許慎：《說文解字》，中華書局1985年版，第303頁。

⑥參見《禮記正義》，見〔清〕阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第229頁。

⑦語出《韓詩外傳》，引自宋李昉等撰：《太平御覽》，中華書局1960年版，第3923頁。

⑧〔英〕愛德華·泰勒著，連樹聲譯：《原始文化》，上海文藝出版社1992年版，第416頁。

⑨〔古希臘〕亞里士多德著，顏一、崔延強譯：《修辭術(shù)·亞歷山大修辭學·論詩》，中國人民大學出版社2003年版，第8頁。

[18]〔美〕克利安思·布魯克斯著，袁可嘉譯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，見趙毅衡編選：《“新批評”文集》，百花文藝出版社2001年版，第390頁，第379頁。

[11]〔美〕布斯：《反諷的帝國》，見約斯特編，穆雷等譯：《修辭的復(fù)興：韋恩·布斯精粹》，譯林出版社2009年版，第102—103頁。

[12][13][14][16][17][13][24][26]顧學頡選注：《元人雜劇選》，人民文學出版社1956年版，第355—356頁，第352頁，第352頁，第356頁，第359頁，第367頁，第372頁。

[15]參見《毛詩正義》，見清阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，中華書局1980年版，第279頁。

[19]參見黃仕忠：《中國文學負心婚變母題研究》，《戲劇藝術(shù)》1991年第1期。文章將負心婚變母題分為先秦至六朝的“棄婦詩時代”和唐宋至清的“負心婚變悲劇時代”。

[20]〔南朝宋〕范曄撰，〔唐〕李賢等注：《后漢書》，中華書局1965年版，第1645頁。

[21]〔梁〕蕭統(tǒng)編，〔唐〕李善注：《文選》，中華書局1977年版，第39頁。

[22]可參見王媛：《“青瑣”及“青瑣窗”的建筑史解析——從漢畫像石紋飾說起》，《同濟大學學報（社會科學版）》2016年第6期。

[23]高益榮：《元雜劇的文化精神闡釋》，中國社會科學出版社2005年版，第43頁。

[26]指關(guān)漢卿《拜月亭》、白樸《墻頭馬上》、王實甫《西廂記》及鄭光祖《倩女離魂》。

[27]魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，見魯迅：《魯迅全集（第9卷）》，人民文學出版社2005年版，第326頁。

[28]〔元〕鐘嗣成、賈仲明著，浦漢明校：《新校錄鬼簿正續(xù)編》，巴蜀書社1996年版，第121頁。

[29]趙毅衡：《反諷：表意形式的演化與新生》，《文藝研究》2011年第1期。