淺談文藝復(fù)興時期的復(fù)調(diào)音樂
——以奧克岡的音樂創(chuàng)作為例

劉揚洋

（西北師范大學(xué)，甘肅 蘭州 730070）

一、文藝復(fù)興的背景與音樂特征

文藝復(fù)興是西方人民思想解放的偉大運動，一般指公元1300-1650年的歷史階段，發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，后來傳播到歐洲各國。在西方音樂中，文藝復(fù)興一般指公元1430年前后至1600年前后。文藝復(fù)興的產(chǎn)生不是偶然的歷史現(xiàn)象，而是各種各樣的社會、文化、思想等方面的內(nèi)因推動產(chǎn)生的必然結(jié)果。

“文藝復(fù)興”的核心思想是“人文主義”，這個時代的思想家、革命家、藝術(shù)家都為其所處社會環(huán)境感到彷徨并油然產(chǎn)生社會責(zé)任感，紛紛提倡復(fù)興古代哲學(xué)和藝術(shù)價值。他們以畢生精力致力于社會改革，突破了舊有的宗教觀念束縛，使人們思想得到空前的解放，公民人權(quán)認(rèn)知和科學(xué)文化水平超越前人。有人說：“逆風(fēng)的方向，更適合飛翔”?！拔乃噺?fù)興”時期正是歐洲國家社會動蕩不安的時期，而為“文藝復(fù)興”做出貢獻(xiàn)的人就是帶領(lǐng)當(dāng)時的百姓飛翔的英雄。比如“文壇三杰”：但丁、彼特拉克和薄伽丘；“美術(shù)三杰”：達(dá)芬奇、米開朗基羅和拉菲文；“音樂三樂派”：尼德蘭樂派、威尼斯樂派和羅馬樂派。

文藝復(fù)興時期音樂創(chuàng)作的總體特征主要有以下幾個方面：（1）世俗體裁興盛：出現(xiàn)了意大利卡農(nóng)式獵歌、戲劇性多聲部牧歌、還有法國歌謠等作品都是歌頌人文主義思想；（2）宗教復(fù)調(diào)音樂進(jìn)一步世俗化：單樂章彌撒曲發(fā)展成五聲部套曲結(jié)構(gòu)，經(jīng)文歌高聲部旋律更生動，節(jié)奏流動性強(qiáng)，宗教改革后四聲部新教圣詠主旋律突出，世俗性強(qiáng)。（3）這一時期管樂器種類很多，各個樂器有著不同的音域：拉弦樂器出現(xiàn)了小提琴鼻祖維奧爾琴、管風(fēng)琴達(dá)到當(dāng)時演奏的“黃金時代”、同時，器樂體裁進(jìn)一步發(fā)展，由聲樂發(fā)展而來的體裁，利切卡爾；器樂技巧性體裁，前奏曲、托卡塔；舞曲伴奏體裁，帕凡舞曲等。（4）音樂創(chuàng)作：音域范圍擴(kuò)大，出現(xiàn)了多聲部音響效果，復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格占主導(dǎo)地位，并對中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作手法繼承與革新。（5）音樂創(chuàng)作與理論實踐發(fā)展：大小三度及其轉(zhuǎn)位被認(rèn)為協(xié)和音程，加用伊奧尼亞、愛奧尼亞調(diào)式，將復(fù)古的教會調(diào)式融入到世俗音樂中，豐富音樂表現(xiàn)手法。同時，記譜法得到發(fā)展，學(xué)會了記譜將音樂寫在了線譜上，使音樂得以保存。

二、復(fù)調(diào)音樂技術(shù)初探

中世紀(jì)時期格里高利圣詠使用于羅馬教會禮拜儀式，它最顯著特征就是無伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳沸问?；以拉丁文為歌詞；即興式而無明顯節(jié)拍特征；建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上。①隨著宗教音樂的發(fā)展出現(xiàn)了經(jīng)文歌等形式，同時也出現(xiàn)了奧爾加農(nóng)，它是西方早期復(fù)調(diào)音樂的開端。中世紀(jì)時期對復(fù)調(diào)音樂有著重要貢獻(xiàn)，其中杰出的作曲家就是萊奧南和佩羅坦，他們擅長寫作奧利奧爾加農(nóng)與第斯康特。隨著中世紀(jì)封建帝國的衰敗出現(xiàn)新藝術(shù)時期，這一時期音樂有了新的記譜方式、等節(jié)奏、新的對位音響、出現(xiàn)蘭迪尼終止式等音樂特征。這為文藝復(fù)興時期復(fù)調(diào)音樂發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

格里高利圣詠成功的孕育出西方音樂藝術(shù)的胚芽與溫床，它幾乎是整個西方音樂藝術(shù)的淵源。以格里高利圣詠音樂為載體所發(fā)展出來的記譜法，復(fù)調(diào)音樂、合唱以及各類和音樂思想等，為以后各個時期音樂發(fā)展奠定了豐厚的基石。②隨著記譜法的逐步完善，節(jié)拍節(jié)奏的規(guī)范化和有量化，以及調(diào)式理論的進(jìn)一步發(fā)展，單聲部的格里高利圣詠音樂漸漸被多聲部音樂所取代。在它的變化過程中，形成了和聲與復(fù)調(diào)音樂的最初萌芽。這種多聲部的音樂是源自對格里高利圣詠的修飾，或?qū)κピ伩臻g想象力的擴(kuò)展，它也是以不同的方式來豐富不同禮儀音樂的一種格里高利圣詠的再擴(kuò)充。多聲部主要聲部即為格里高利圣詠。

文藝復(fù)興時期英國、勃艮第地區(qū)、意大利等地區(qū)音樂發(fā)展非常豐富，其中英國音樂以鄧斯泰布爾的宗教歌曲和世俗歌曲為主，勃艮第地區(qū)音樂是尼德蘭樂派中的第一代音樂家，第二、第三代音樂家則被音樂史家稱為“法-佛蘭德作曲家”、“北方作曲家”其代表家有迪費、奧克岡、若斯坎等。意大利地區(qū)音樂主要以世俗樂為主，其代表人物是蒙特威爾第。

三、奧克岡及他的音樂創(chuàng)作特點

奧克岡（1410-1497）出生在勃艮第地區(qū)，他一生從未離開過歐洲北部，可能是班舒瓦的學(xué)生。奧克岡是文藝復(fù)興時期著名的歌唱家、唱詩班指揮家、作曲家。他的作品數(shù)目不多，包括13首彌撒曲，1首單樂章的信經(jīng)，10首經(jīng)文歌和約20首尚松。奧克岡更為重視固定歌詞的彌撒曲而不是自選歌詞的經(jīng)文歌。他的代表作有《短拍彌撒曲》、《越來越》、《Mi-mi彌撒曲》等。③

奧克岡的13首彌撒曲中有3首是未完成的。他的彌撒曲較多的是以引用已有的旋律為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，這些引用的旋律既有宗教的又有世俗的，而同時代的三聲部的尚松是世俗旋律的主要來源，他有五首彌撒曲的旋律來自尚松。奧克岡創(chuàng)作了4首較大型的定旋律彌撒曲，它們明顯地有迪費彌撒曲的影響。

從奧克岡創(chuàng)作的這些彌撒曲我們可以從以下幾個方面分析文藝復(fù)興時期的復(fù)調(diào)音樂藝術(shù)特征，逐層剖析對后世音樂創(chuàng)作的影響。

奧克岡的復(fù)調(diào)音樂作品的聲部特點：在奧克岡的音樂創(chuàng)作中，幾乎每個作品都是四個聲部，他以每個樂章中的定旋律作為音樂結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作的動機(jī)，將定旋律聲部在音樂中完美的再現(xiàn)一次或數(shù)次。四個聲部中高聲部有時候未必是定旋律聲部，與其他聲部會出現(xiàn)旋律交叉，這也是后來和聲改革后極少出現(xiàn)的創(chuàng)作手法。奧克岡會將定旋律聲部安排在最低聲部，他獨特的創(chuàng)作風(fēng)格是法-佛蘭德樂派中的奇葩。他的彌撒曲中，低音聲部音域相對較寬，最低音出現(xiàn)了大字組F，這是當(dāng)時復(fù)調(diào)音樂的一次創(chuàng)新。在這四個聲部的進(jìn)行中，奧克岡講究和聲織體的配合，他的復(fù)調(diào)音樂聲部特征為之后的唱詩班以及合唱樂團(tuán)表演奠定了基礎(chǔ)。

奧克岡的復(fù)調(diào)音樂作品中歌詞的特點：在《尚書·虞書》中說：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”；④《禮記·樂記》中說：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之”。⑤這些記載都說明詩與樂有著密切的關(guān)系，它們是有血緣關(guān)系的姐妹互相為彼此發(fā)聲吶喊，讓人們更容易走進(jìn)音樂的本體中去。中國音樂是，外國音樂亦是。奧克岡以及文藝復(fù)興時期的音樂家，在創(chuàng)作音樂的同時將內(nèi)心對這個時代的吶喊融入到了作品中，同時只有歌詞與音樂內(nèi)涵相統(tǒng)一，才能讓欣賞者明白音樂家的心聲。彌撒曲雖然在歌詞上對音樂形式的表現(xiàn)有限制，但在定旋律的配合下，主旨歌詞可以一遍又一遍得到吶喊，使更多的人可以理解作曲家的音樂思想。奧克岡在當(dāng)時突破彌撒曲對歌詞的束縛，力求將歌詞與音樂的關(guān)系體現(xiàn)的完美，這為巴洛克時期的歌劇乃至浪漫主義時期標(biāo)題音樂的出現(xiàn)奠定了詞與樂必合二為一的基礎(chǔ)。

奧克岡創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂作品中除了聲部與歌詞具有鮮明特征外，他的復(fù)調(diào)音樂在整體樂段里具有分句特點，無論是高聲部還是其他三個聲部中，樂句劃分一般通過休止符來表示，或者用聲部間歌詞交替來提示。在他的彌撒曲《短拍彌撒曲》、《越來越》中都有體現(xiàn)。同時，奧克岡在《武裝的人》這首彌撒曲中，采用了“序列”技術(shù)技巧，并且在多處彌撒曲中采用追進(jìn)風(fēng)格的音樂技巧。與此同時，奧克岡將自己對宗教的信仰與熱愛，當(dāng)時脫離封建宗教束縛的興奮都表達(dá)在了他的作品中，我們追溯他的這些作品，不難發(fā)現(xiàn)他對生活、對藝術(shù)的熱愛。他獨具特色的音樂創(chuàng)作方法，既繼承了中世紀(jì)最初的復(fù)調(diào)技術(shù)，也有了屬于自己風(fēng)格的復(fù)調(diào)手法，同時也為巴洛克時期復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)向主調(diào)音樂做了準(zhǔn)備。

四、以奧克岡《短拍彌撒曲》為例

奧克岡創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂作品，音樂表現(xiàn)性極高。其作品從聲部組合、低音形態(tài)及對位中的模仿手法中展現(xiàn)了文藝復(fù)興早期復(fù)調(diào)音樂的基本成就?！抖膛膹浫銮繁徽J(rèn)為是15世紀(jì)文藝復(fù)興時期一部重要的復(fù)調(diào)音樂作品，作品的四個聲部同時采用四種不同的節(jié)拍，以雙重有量卡農(nóng)構(gòu)成，從開始的同度卡農(nóng)一直漸進(jìn)到八度的卡農(nóng)。所謂有量卡農(nóng)就是：“卡農(nóng)的不同聲部以不同比例的節(jié)拍時值進(jìn)行，如第二聲部是第一聲部音符時值的增值或減值”。⑥如在《短拍彌撒曲》中高聲部是四分之二拍，中聲部到低聲部依次為四分之三拍，八分之九拍，八分之六拍；《短拍彌撒曲》與《武裝的人》在文藝復(fù)興時期作曲家將旋律作為次要表現(xiàn)，而主要的表現(xiàn)手段是“序列”技巧。這是一種彌撒曲創(chuàng)作的新手法，它主要是聲部間的旋律有模進(jìn)中的音符排列，并在其他聲部進(jìn)行各種形式的排列。通過這種“序列”排列展示了新的文藝復(fù)興時期復(fù)調(diào)作品技術(shù)。同時，這是復(fù)調(diào)音樂中的半音進(jìn)行，使復(fù)調(diào)音樂向主調(diào)音樂轉(zhuǎn)變做足了準(zhǔn)備。在《短拍彌撒曲》中，聲部內(nèi)部的音程關(guān)系沒有超過純四度，主要是音階上行級進(jìn)與三度跳進(jìn)，中聲部在與其上下聲部保持協(xié)和的音響效果同時，內(nèi)部音程之間也只是簡單地級進(jìn)與三度跳進(jìn)。這種創(chuàng)作手法就是“序列”技巧，即能被當(dāng)時人們所接受演唱又是對中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂寫作手法的創(chuàng)新。

這首彌撒曲是沒有引用定旋律的較自由地創(chuàng)作的彌撒曲。奧克岡創(chuàng)作的音樂是對文藝復(fù)興時期“人文主義”精神的完美體現(xiàn)，他的音樂背后包含著對宗教音樂的虔誠與熱愛，他創(chuàng)作的這首《短拍彌撒曲》是傾注著宗教信徒的情感，極度追求上帝的賜福與保佑。這首合唱作品雖然歌詞簡單，但涵蓋的是一種急切需要安全感的心態(tài)。音樂中的卡農(nóng)進(jìn)行是追進(jìn)風(fēng)格，這又是一種新的作曲技巧，他在該曲中應(yīng)用并與有量卡農(nóng)相結(jié)合，這是復(fù)調(diào)音樂發(fā)展最成功的體現(xiàn)之處。法-佛蘭德樂派正是有奧克岡這樣一位偉大的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作大師的存在，才將復(fù)調(diào)音樂推入西方音樂史的高峰。

通過對于潤洋先生《西方音樂通史》中《短拍彌撒曲》的譜例分析，前兩個聲部是有量卡農(nóng)：三小節(jié)下行三度的模仿，并在下聲部節(jié)奏擴(kuò)充為四分之三拍，演唱“ky-ri-e”這句歌詞時分別延長一拍，歌詞“e-lei-son”依然是下行三度的模仿，音符以三拍為一個小節(jié)，依次循環(huán)；后兩個聲部被稱為雙重卡農(nóng)：低聲部換調(diào)為F大調(diào)，按照首調(diào)唱法恰恰與有量卡農(nóng)中高聲部形成倒影，同時看似時值減少變成八拍其實是速度變快了。同時，雙重卡農(nóng)的高聲部與有量卡農(nóng)的下聲部形成八度模仿，這也恰恰印證了雙重卡農(nóng)的出現(xiàn)。高聲部與第二聲部形成有量卡農(nóng)，第二聲部與低聲部形成有量卡農(nóng)，而第二聲部與第三聲部是傳統(tǒng)性八度卡農(nóng)。合唱者演唱歌詞“ky-ri-e”與“e-lei-son”是聲部間互相交織，音樂中很少采用輪廓清晰的節(jié)奏，沒有系統(tǒng)的模仿，終止常常被裝飾旋律掩蓋，不分主次的獨自將聲部融合為一整體性的復(fù)調(diào)音響。從節(jié)奏型中我們可以看出在文藝復(fù)興時期就已經(jīng)把等節(jié)奏、新的對位影響運用的比較嫻熟了。從現(xiàn)有的譜例分析可知和聲基本為主和弦與下屬和弦，也就是變格終止的特征。他采用四種不同的節(jié)拍在15世紀(jì)是鮮有的，同時也可見《短拍彌撒曲》的作曲手法是奧克岡特有的復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法。

簡單分析奧克岡創(chuàng)作的《短拍彌撒曲》，就可以追尋文藝復(fù)興時期復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作技巧的多樣性與獨特性，作曲家們之前既有共性又有屬于自己的獨特風(fēng)格。奧克岡所創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂作品里“追進(jìn)風(fēng)格”、“序列”技巧、“雙重有量卡農(nóng)”等手法是那個時代的瑰寶，同時也影響了未來作曲家從復(fù)調(diào)音樂過渡到主調(diào)音樂時在音響、旋律、歌詞等技法上處理。

五、結(jié)語

文藝復(fù)興時期的音樂是中世紀(jì)時期音樂向巴洛克時代音樂的過渡期，這個時期封建制度瓦解，新興的資本主義管理生產(chǎn)方式產(chǎn)生，多聲部復(fù)調(diào)音樂空前繁榮，音樂藝術(shù)系列革新對當(dāng)時西方人民思想起到改變，同時作曲家所創(chuàng)作的作曲技法也影響了巴羅克時期的作曲家。文藝復(fù)興時期的音樂具有明顯世俗化的傾向，但是仍然與宗教保持著密切的聯(lián)系。同時音樂印刷技術(shù)的改進(jìn)，活字印刷的應(yīng)用，使音樂出版業(yè)進(jìn)入快速發(fā)展階段，這使文藝復(fù)興時期的很多彌撒曲和經(jīng)文歌得到保存。西方音樂能夠從復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)變成為主調(diào)音樂，離不開文藝復(fù)興時期尼德蘭樂派所做的貢獻(xiàn)。復(fù)調(diào)音樂是當(dāng)時音樂家為了表達(dá)對宗教音樂與世俗音樂融合的必經(jīng)之路，同時也是對人文精神的特殊理解。西方音樂史上的文藝復(fù)興時期是復(fù)調(diào)聲樂音樂發(fā)展的重要時期，正是這一時期復(fù)調(diào)音樂的興盛使文藝復(fù)興這一輝煌時代在歷史上有了音樂的記載與見證，也是當(dāng)時人們反對宗教教皇音樂的體現(xiàn)。文藝復(fù)興時期所出現(xiàn)的音樂家的作曲技法也被我們現(xiàn)代人所學(xué)習(xí)借鑒，他們對復(fù)調(diào)的處理堪稱經(jīng)典，巴洛克時期的巴赫最初也是學(xué)習(xí)他們的創(chuàng)作手法，這一時期的復(fù)調(diào)音樂是整個西方復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的輝煌時代，很多作品被保留下來，成為合唱中的經(jīng)典作品。

注釋：

① 于潤洋.西方音樂史[M].上海：上海音樂出版社,2001.

② 劉紅梅.早期格里高利圣詠研究[D].山東師范大學(xué),2005.

③ 王瑜.文藝復(fù)興時期宗教音樂創(chuàng)作精神內(nèi)涵的文化分析[D].西安音樂學(xué)院,2012.

④ 孔穎達(dá).尚書[M].中華書局,2003.

⑤ 孔穎達(dá).禮記正義[M].北京大學(xué)出版社,1999.

⑥ 于潤洋.西方音樂史[M].上海：上海音樂出版社,2001.