文學與美術創(chuàng)作的關聯(lián)及影響

張莉曼

（景德鎮(zhèn)陶邑文化發(fā)展有限公司，景德鎮(zhèn)市， 333000）

1 文學為美術創(chuàng)作提供素材

在藝術發(fā)展的漫長歷史中，美術創(chuàng)作總是與文學有著不解的緣分。這一點，古今中外有許多例證，從西方藝術中就可以發(fā)現(xiàn)大量的西方名畫均取材于古希臘、羅馬神話，圣經故事和歷史傳說，有的則是從眾多的文學名著中發(fā)掘題材。像達·芬奇的大型壁畫《最后的晚餐》，米開朗基羅畫的西斯廷教堂天頂上的《創(chuàng)世紀》，拉斐爾筆下眾多的圣母圖，波提切利的代表作《春》，普桑的《薩比尼婦女的劫奪》，安格爾的《泉》，柯羅的《沐浴的狄安娜》，德拉克洛瓦的《但丁和維吉爾在地獄里》，列賓的《伊凡雷帝與他的兒子》，等等，所有這些杰作均不例外。而中國的許多美術作品中也同樣如此，敦煌石窟中不計其數(shù)的壁畫和雕塑，大部分都取材于佛經故事，而豐富多彩的文學名著、歷史故事和民間傳說，也給中國的藝術創(chuàng)作提供了豐富的素材，像《十八羅漢》、《八十七神仙》、《屈子行吟圖》、《伯夷叔齊圖》、《漁父圖》、《太白行吟圖》、《高逸圖》（描繪竹林七賢）等眾多的作品，都是根據(jù)這些素材的再度創(chuàng)作。

由此拓展到陶瓷美術創(chuàng)作，許多粉彩瓷板、粉彩瓷瓶的山水、人物畫面和傳統(tǒng)人物瓷雕。其題材絕大多數(shù)均取材于這些文學作品之中。

美術創(chuàng)作之所以與文學有如此緊密的關聯(lián)，其原因有二：

一是文學的啟迪性。由于文學作品是用語言文字這樣一種充分調動人們的想象力的媒介來表現(xiàn)藝術對象的，美術創(chuàng)作者從中可以得到靈感。法國著名畫家、浪漫主義畫派的典型代表德克拉洛瓦曾感嘆自己不是一個詩人，他認為，讀詩是刺激創(chuàng)作的好辦法，因為“詩中有比喻，有沉思，真是人類的奇妙境界！這里有取之不盡的創(chuàng)作題材?！保ǖ吕寺逋呷沼洠┧洺牡?、拉馬丁、拜倫、賀拉斯等詩人的作品中尋找繪畫的素材。

二是文學的普及性。由于文學作品在長期的流傳過程中早已廣為人知，有的甚至達到家喻戶曉的程度，畫家利用這些素材時就不必擔心由于故事背景不清而影響觀眾的接受，而且可以在此基礎上充分發(fā)揮自己的想象力，尋找繪畫語言的最佳表現(xiàn)形勢，最大限度地展示原作的精神和畫面本身的魅力，文學作品的素材一旦經過美術創(chuàng)作者獨特的處理，便呈現(xiàn)出嶄新的面貌令人耳目一新。

2 文學為美術創(chuàng)作深化主題

一件美術作品，假如不能給人帶來一點思考、一點借鑒、一點啟示，有言的或是無言的，這樣的作品不算好作品，這樣的藝術也不會有長久的生命。要達到這點，標題可以起到點睛作用，但這和作者的文學素養(yǎng)有很大關聯(lián)。

對于美術作品的標題，人們習以為常，乍一看，它顯得無足輕重，因為誰都知道，一幅作品藝術價值的高低，絕不是取決于它的標題，而是取決于作品的藝術獨創(chuàng)性。的確，在有一些作品中，標題似乎是可有可無的。比如靜物畫，有的干脆就用“靜物某某號”來命名所有題材不同的作品，而拒絕提供內涵更加具體的標題，以維護繪畫語言本身的純潔性。這種主張，在促進繪畫尋找自身獨有的語言，向藝術的內部深處擴張上，能起到一定積極的作用。然而這并不意味著美術創(chuàng)作可以給自己制定一個絕對純粹的領地，這種想法無疑是一廂情愿的，它往往會使作者作繭自縛、陷于一個自我封閉的圓圈。事實上，一個作者不可能以一種純粹的思維進行創(chuàng)作，在他對顏色、線條和形態(tài)的微妙的感受的背后，內心實際上已潛藏著許多連自己都未曾察覺到的思想和概念。因此，從這個角度看，所有美術創(chuàng)作都具有標題性，它只有隱性和顯性之分，卻不存在有和無的差別。

標題是對作品的一種說明，它無疑是文學性的，它對受眾者來說，可以起到一種提示和誘導的作用，幫助他們準確地欣賞和接受作品。因此，真正的美術作品標題絕不是外加上去的，而是滲透在整個畫面中，滲透在每一個筆觸，每一根線條和每一塊顏色中，蘊含在作者的深刻思考和豐富的學養(yǎng)之中。以明人的徐渭作《墨葡萄》為例，單從畫面看，幾串葡萄無情可言，但經他的“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的題詩，畫外生發(fā)另拓天地，則境界大變。張之安先生的小品畫之所以平中見奇，奧妙在于運用標題，深化意境捕捉神韻傳達畫外之情。請看《群魚圖》，此畫極寫魚們漫游于清沏、平靜的池塘中，神態(tài)似在對話和相互考問，“臺詞”由題句標明：“日日池塘里，亦思江海無？日日江海里，亦思池塘無？思忖依舊池塘好，江河湖海風浪多；思忖依舊江海好，池塘何以展宏圖？”通過有趣有繞口令式的題詩，一下激活了畫家們常畫的魚樂題材，讓靜謐的池塘和逐浪的江海，安于現(xiàn)狀與施展宏圖形成了聯(lián)想性的對比，從而使題旨升華到人生哲理的高度。另一幅寫圓月的扇面，造型古拙，筆簡墨蒼，題句為“古人不見今時月，今月曾經照古人。今人亦將全作古，來來去去不了情”，詩畫交融無隙，境界深沉博大，令人叫絕叫奇。

3 文學與美術創(chuàng)作有共同的藝術語言

美術創(chuàng)作與文學緊密相連的另一種形式是對象征物的選擇。象征物在中國畫的創(chuàng)作中稱“意象”。所謂“意象”就是“以象寫意”，即作者通過對客觀事物的觀察，充分發(fā)揮自己的想象來描寫事物，以表達自己的心愿及情感，從而賦予作品豐富的內涵和情趣。

在人類精神文化的漫長活動過程中，由于精神世界與物質自然世界之間的交互影響和微妙對應，某種事物常常被賦予特定的精神內涵，而成為約定俗成的比喻和象征。比如中國的龍和鳳，常常代表吉祥喜慶，長城成為中代民族的象征，月亮，總是和悲歡離合相關，石頭則往往帶有人世滄?；蛘咚廾囊馕?，等等。在西方，十字架、光環(huán)、安琪兒分別代表圣潔、神靈和幸福，鴿子、火炬、女神則分別與和平、光明、正義相對應，等等。這些物象一再成為美術創(chuàng)作者筆下的表現(xiàn)對象，絕不是偶然的。美術創(chuàng)作者正是利用這種約定俗成，表達某種形而上的思想。就像法國雕塑家呂德的《馬賽曲》里的那位帶雙翼的婦女，象征著自由、正義和勝利的女神那樣，在這種場合下，物象除了本身的表現(xiàn)功能以外，同時還具備了類似語言的表意功能。

這種現(xiàn)象在中國國畫里表現(xiàn)得尤為其甚。中國畫中，梅、蘭、竹、菊四種花卉素有“四君子”之稱，而竹、梅、松加在一起，又有“歲寒三友”的美名。這些物象通常象征著品德人格的清高，不隨俗流，潔身自好。千百年來，它們不斷地被美術創(chuàng)作者們重復又重復地畫著，成為具有某種統(tǒng)一內涵的精神符號。

按照“物象”的思維，繼續(xù)探討，我們逐步可以發(fā)現(xiàn)，在美術創(chuàng)作的基本元素中，還有很多文學語言的形而上投影。從線條看，直線與理智、邏輯相吻合，曲線與感情、直覺對應；從顏色看，明亮的紅色意味著火焰和危險，是一種引入注目有色彩，常與革命、暴力相聯(lián)系；綠色是植物的顏色，包含著生機與新鮮，常被用來象征生命與青春；藍色是天空與海洋的顏色，顯得空寂和憂郁；黃色是陽光顏色，暗示溫暖、熱烈和喜悅；白色是冰雪的顏色，代表著純潔和寧靜；而黑色則通常與恐懼和死亡聯(lián)系在一起。再從形狀看，橫向線式構圖的畫面，通常暗示著安閑、和平與寧靜；金字塔形布局一般意味著穩(wěn)固與持久，它是山的形象概括；鋸齒形狀常常會有緊張和痛苦的意味；弧形形狀則給人以柔和優(yōu)美的感受；V狀物表示危險和不穩(wěn)定；圓狀物則暗示完美和充實，等等。

繪畫語言基本元素的這種形而上顯然不是人為地附加上去的。它是由人類生活的視覺記憶以及與此相關聯(lián)的人類在大自然中的生存方式和生存經驗決定的。因此它具有一種穩(wěn)固可靠的約定俗成性。隨著人類思維能力和認識能力的進一步發(fā)展，它們逐漸演化為含有某種特定精神內容的認知符號，而超超了自身所具有的最初的物理性生理性功能。一個作家不管其藝術個性如何獨特，不管其對形體和顏色的感覺多么與眾不同，繪畫語言的這種先驗性的基本規(guī)則總是影響創(chuàng)作者，創(chuàng)作者也正是在這樣一個充滿象征意味的視覺世界中，尋找自己獨特的表現(xiàn)手法，如許多現(xiàn)代陶藝的作品中，就充分運用了線條、形狀、色調等俗成的藝術語言，表達作者的意愿及情感，給人以啟迪和聯(lián)想。

探討到這一層，我們可以無疑地說，美術創(chuàng)作也是文學的另一種表現(xiàn)形式，因為，在每一件美術作品的創(chuàng)作過程中，都蘊含了文學的精神與思考。

四、文學為美術創(chuàng)作啟發(fā)靈感，拓展意境

文學藝術的創(chuàng)作，講立意講構思，關鍵在于厚積薄發(fā)，胸有成竹；美術創(chuàng)作同樣如此，尤其是繪畫和陶瓷繪畫，講求構圖和意境。

“藝術上的高峰，是經筆墨由心靈攀登上去的”。恰好文學，特別是古典詩詞可以作為攀登階梯，因為詩人的豐富想象力可為美術創(chuàng)作者激發(fā)靈感，拓展意境。在詩的感悟下畫者和陶藝創(chuàng)作者往往可以詩人的眼光和態(tài)度來描畫筆下的物象，他們看重的不是物象外形上的逼真，而是內在的神韻與作者人格性情的獨特表現(xiàn)，作品中的一山一樹，一花一草，一蟲一鳥。一人一物都是一種隱喻，一種象征，一種暗示。在追求繪畫的詩的意境的時候，表現(xiàn)出了將豐富的感受力和想象力轉換成畫面的才能。

歷史上就有過這樣的傳說：北宋的時候，在畫院用詩句為題材對畫師進行考試，留下不少佳作。比如有“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”這個畫題，一些畫師如實地畫了紅花綠葉，因而失之淺陋直露。而另一位畫家深得詩中三昧，在他的畫面上畫了一片草地，在一棟翠樓上，有位盛裝麗人倚欄獨立，若有所動，整個畫面含蓄雋永。在另一個“野渡無人舟自橫”的題目下，不少畫師在畫面上將它處理成空舟系岸，鷺鳥棲于船篷之上，以表現(xiàn)野渡無人的空寂意境。而另位奪魁高手卻獨辟路徑，他的畫面是船尾上臥著一個年輕的艄工，橫笛而吹，畫面上空無他人，只有一只水鳥在飛。這樣處理，使得畫面產生一種寧靜、悠然，雖然不無孤寂的牧歌情調，顯然是對詩意更加準確的把握。在處理這個題目上，前者僅僅抓住了詩歌淺層的含義，進行直接的再現(xiàn)；而后者則領悟到詩歌的深層意境，并將隱藏在字面底下的內容用生動感人的畫面表現(xiàn)出來，因而余韻蘊藉。

類似這種從詩詞中，領悟意境，啟迪創(chuàng)作的例子，還可列舉：如從高古詩詞中，領悟空、遠、荒、古的意境，創(chuàng)作寧靜、獨行、獨坐、獨酌的山水畫佳作；從田園詩中領悟超脫，創(chuàng)作恬靜、優(yōu)雅閑適的山水、花鳥作品；從邊塞詩中，領悟蒼涼、雄渾，創(chuàng)作豪邁、雄壯的山水、人物作品……。

這種從文學中吸取營養(yǎng)，啟迪創(chuàng)作的例子舉不勝舉，由此，綜上所述，可以得出這樣的結論，美術創(chuàng)作體現(xiàn)在筆墨、色調、材料、形體之中，也體現(xiàn)在作者的學養(yǎng)、閱歷、精神境界之中，只有那種同時深諳美術創(chuàng)作和文學這兩門藝術人，才能使自己的藝術獲得豐富的內涵和情趣，從而登上藝術高峰。