呂驥“古琴音樂遺產(chǎn)保護(hù)”思想之研究

連楊慧

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院，福建 福州 350108）

20世紀(jì)中期，古琴這一有著悠久歷史的傳統(tǒng)樂器面臨著“絕響”的危機(jī)。古琴音樂遺產(chǎn)的保護(hù)工作成了當(dāng)時(shí)音樂界面臨的問題之一。1963年10月，《琴曲集成》①第一次出版，呂驥的《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》②隨之面世。針對古琴音樂的生存危機(jī)，呂驥在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》中提出保護(hù)古琴音樂遺產(chǎn)的理想：全面、系統(tǒng)地整理古琴音樂的相關(guān)資料，批判性地繼承七弦琴音樂遺產(chǎn)，并在此基礎(chǔ)上推陳出新。

一、呂驥“古琴音樂遺產(chǎn)保護(hù)”思想產(chǎn)生之背景

一個(gè)觀念的確立，一定不是憑空而來的，而是有其特殊的歷史背景的，其中既有客觀原因，也有主觀因素。呂驥“古琴音樂遺產(chǎn)保護(hù)”思想的產(chǎn)生同樣有深厚的歷史背景。

（一）古琴傳承瀕臨斷裂，給古琴音樂以沉重的打擊

古琴自其產(chǎn)生以來的三千多年里，一直享有較高的歷史地位，尤為古代文人士大夫階層所喜愛，被他們當(dāng)作是寄托思想感情和社會精神意識的一種藝術(shù)。然而，清末民初，頻繁的戰(zhàn)亂導(dǎo)致我國社會形態(tài)發(fā)生變遷，加上古琴自身所固有的局限性，讓古琴音樂處于瀕臨滅絕的境地。

當(dāng)時(shí)，礙于復(fù)雜的國內(nèi)形勢和艱苦條件，很多琴家為生活所迫，疏離了琴藝，古琴音樂的傳承和發(fā)展舉步維艱。這種傳承的斷裂無疑給古琴音樂以沉重的打擊。1936年，琴壇先輩查阜西先生組織開展了對現(xiàn)存能琴者數(shù)量的問卷調(diào)查，調(diào)查結(jié)果顯示，當(dāng)時(shí)全國范圍內(nèi)能彈琴者不到200人，古琴音樂危在旦夕。這是促使呂驥想要全面整理研究古琴音樂、保護(hù)古琴音樂遺產(chǎn)的重要的客觀因素之一。

為了改善古琴文化傳承所面臨的斷裂困境，呂驥做了大量的努力，從其過程中亦能窺見古琴傳承之?dāng)嗔阉鶐淼膰?yán)重后果及復(fù)興之困境。

1953年，呂驥提出組織專家對老藝人們進(jìn)行深入地調(diào)查、訪問，由專人記錄其中的重要部分并進(jìn)行探討、研究。1956年，在呂驥的領(lǐng)導(dǎo)及文化部、中國音樂家協(xié)會的支持下，琴壇先輩査阜西率領(lǐng)許健、王迪二人，組成了一支三人的收錄采訪小組，專門在各地收集古琴的音頻和文獻(xiàn)。由于國內(nèi)形勢的變化和多方面因素的影響，此次調(diào)查得知的能彈琴者數(shù)量相較于1936年更少了。經(jīng)過考察，收錄采訪小組聯(lián)系到能彈琴者61人，其中6人由于病痛或產(chǎn)期等原因，沒有按計(jì)劃參與錄音。最終，被小組收錄下來和約定后續(xù)收錄的能琴者共有55人，琴曲共計(jì)138首③。

（二）西洋音樂大量涌入中國，擠壓古琴文化的發(fā)展空間

20世紀(jì)20—30年代，西洋音樂大量涌入中國，擠壓古琴文化的發(fā)展空間。大型的交響樂憑其豐富的配器、復(fù)雜的和聲伴奏使國內(nèi)音樂家為之震撼，群眾耳目一新；鋼琴、小提琴等或音域?qū)拸V，或音色獨(dú)特的西洋樂器也吸引著一大批的作曲家為之譜曲。有些作曲家認(rèn)為只有具有復(fù)雜的和聲、伴奏的音樂才是好的音樂，這種音樂受歡迎的程度遠(yuǎn)超過形式短小的傳統(tǒng)民間音樂（如古琴這樣的單音樂器）所演奏的樂曲；更有甚者，認(rèn)為西洋音樂什么都好，是先進(jìn)的、高級的音樂，而民間音樂、中國古代音樂則是封建的、極度落后的且需要被摒棄的音樂。彼時(shí)，雖然有些音樂家還保持著清醒的頭腦，能夠認(rèn)識到音樂形式的大小并非判斷音樂價(jià)值高低的標(biāo)準(zhǔn)，他們能夠客觀地看待西洋音樂，既吸收其優(yōu)秀的部分為民族音樂服務(wù)，又不放棄對傳統(tǒng)音樂的傳承，但是這些音樂家還不足以抵擋越來越流行的以“西洋標(biāo)準(zhǔn)”④來判斷音樂價(jià)值的風(fēng)氣。

在西洋音樂的不斷沖擊下，我國本土音樂，包括古琴音樂等古代音樂和各種形式的民間音樂都岌岌可危。不少音樂家乃至人民群眾都認(rèn)為舊的民族音樂是沒有生命力的，它們應(yīng)該完全被西洋音樂所取代⑤。放眼國內(nèi)，從學(xué)習(xí)西方音樂理論到學(xué)習(xí)西洋樂器，似乎都變成了一種社會潮流，人們熱衷于學(xué)習(xí)鋼琴、小提琴這樣的西洋樂器。音樂院校中，也掀起了學(xué)習(xí)西方音樂理論的風(fēng)潮。到文革時(shí)期，古琴這樣的樂器還被列入了人民口中代表著封建和落后的“四舊”范疇，更加無人問津。以上的這些因素，進(jìn)一步讓呂驥意識到保護(hù)古琴文化遺產(chǎn)的急迫性。

（三）古琴自身的可研究性，使呂驥認(rèn)識發(fā)展古琴音樂的可能性和價(jià)值

20世紀(jì)50—60年代，國樂景況零落，但傳世古琴尚有保留。1955年，呂驥受到北京市教育局的邀約，在審閱待出版的中小學(xué)音樂教材時(shí)，呂驥發(fā)現(xiàn)教材中的內(nèi)容竟然“多自蘇課本譯來”，國樂內(nèi)容甚少。當(dāng)時(shí)，在國樂普遍衰落的情況下，古琴卻留下了不少可利用的資料；加上琴人查阜西、管平湖等人的傾力相助，呂驥產(chǎn)生了采錄古琴音樂來充實(shí)課本的想法。而采錄古琴音樂的契機(jī)也對呂驥全面收集整理古琴音樂的愿望產(chǎn)生了促進(jìn)作用。

（四）呂驥對國樂尤其是古琴的鐘愛

意念的思維決定于客觀物質(zhì)世界，而觀念的提出則是個(gè)體思維的顯現(xiàn)。呂驥保護(hù)古琴音樂遺產(chǎn)的愿望（下文簡稱“愿望”）是在一定客觀歷史條件下產(chǎn)生的，同時(shí)，也是他個(gè)人喜好和世界觀的反映。

從主觀方面來分析，呂驥的“愿望”的產(chǎn)生完全是有跡可循的。第一，呂驥對古琴音樂的關(guān)注由來已久。1925年，還是青年學(xué)生的呂驥在看到琴界先輩查阜西先生發(fā)表在《東方雜志》上的《中國聲律之調(diào)停與琴之聲律》和《律呂概論》這兩篇關(guān)于古琴音律的論文。這是他第一次知道査阜西這個(gè)名字，第一次認(rèn)識古琴這件樂器⑥。呂驥被查先生論文中所闡述的琴學(xué)理論深深吸引，對古琴產(chǎn)生了很深刻的印象。第二，呂驥對國樂有很深厚的感情。少年時(shí)，呂驥就自學(xué)了笛、蕭、琵琶、揚(yáng)琴等中國傳統(tǒng)樂器，后來才學(xué)了鋼琴、小提琴等西洋樂器，所以，在西洋音樂大量涌入國內(nèi)，音樂界掀起中西音樂之爭時(shí)，呂驥也始終是不認(rèn)同以西洋音樂來完全取代國樂的觀念。

呂驥對國樂（尤其是古琴）是有著特殊情感的，這是呂驥的“愿望”產(chǎn)生的主觀原因。在古琴音樂岌岌可危、面臨困境時(shí)，呂驥為了保護(hù)自己的鐘愛之物，產(chǎn)生了想要全面整理研究古琴音樂、繼承其民主性精華的愿望。

二、呂驥“古琴音樂遺產(chǎn)保護(hù)”思想之內(nèi)容

（一）呂驥對于發(fā)展古琴音樂的第一個(gè)構(gòu)想——全面、系統(tǒng)地整理古琴音樂的相關(guān)資料

在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的開篇，呂驥就提出了關(guān)于藝術(shù)遺產(chǎn)研究的兩個(gè)任務(wù)：一是要對它在各個(gè)時(shí)期的特征和形態(tài)逐一、全面的分析，了解它的發(fā)展規(guī)律；二則是要學(xué)會鑒別其精華和糟粕，并取其精華、去其糟粕，選擇性地繼承發(fā)展。他還強(qiáng)調(diào)，要進(jìn)行這兩項(xiàng)任務(wù)，必須要以收集到這門藝術(shù)遺產(chǎn)完整的資料為基礎(chǔ)，而七弦琴音樂就是這樣一種迫切需要我們?nèi)嬲硌芯康乃囆g(shù)遺產(chǎn)。

“全面整理研究”⑦是呂驥對于發(fā)展古琴音樂的第一個(gè)構(gòu)想。為全面、系統(tǒng)地整理古琴音樂的相關(guān)資料，中國音樂家協(xié)會民族音樂委員會委托北京古琴研究會和中國音樂研究所編纂了《琴曲集成》這一大型古琴資料叢刊，將各家各派中流傳的琴曲一一記錄，并整理出版。資料的收集整理為他進(jìn)一步研究古琴音樂提供了條件。

（二）呂驥對于發(fā)展古琴音樂的第二個(gè)構(gòu)想——批判性地繼承七弦琴音樂遺產(chǎn)，并在此基礎(chǔ)上推陳出新

在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的最后，呂驥提出了發(fā)展古琴音樂的第二個(gè)構(gòu)想——批判性地繼承七弦琴音樂遺產(chǎn)，并在此基礎(chǔ)上推陳出新。呂驥強(qiáng)調(diào)，七弦琴音樂是我國音樂遺產(chǎn)的重要組成部分，我們必須組織大家來學(xué)習(xí)，通過不斷的學(xué)習(xí)、深入的研究，學(xué)會鑒別其中的精華和糟粕，批判地繼承七弦琴音樂遺產(chǎn)，并在一次次的實(shí)踐中推陳出新。

在這兩個(gè)構(gòu)想中，處于核心位置的是全面整理研究古琴音樂。全面整理研究古琴音樂，是批判性地繼承七弦琴音樂遺產(chǎn)的先決條件。呂驥認(rèn)為，古琴音樂要獲得發(fā)展，首先要全面收集它的現(xiàn)存資料，再把其來自于人民生活體驗(yàn)的進(jìn)步性的部分加以繼承。全面整理古琴音樂資料，取其民主性精華、摒棄其封建性糟粕，使古琴音樂獲得繼承和發(fā)展，這便是呂驥的愿望。

三、呂驥“古琴音樂遺產(chǎn)保護(hù)”思想之思考

（一）古琴曲譜的保護(hù)及釋譜對古琴音樂遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承至關(guān)重要

中國古代音樂在很長一段時(shí)間里是沒有節(jié)拍的。據(jù)明代音樂家王驥德在他的《曲律》中說，有拍子的音樂到晉魏（約當(dāng)西歷4、5世紀(jì)）時(shí)才有，而記拍板的樂譜更是到唐玄宗時(shí)（8世紀(jì)）才出現(xiàn)⑧。在古代音樂的研究上，呂驥曾做過很多探索。如他在《音樂理論中的斗爭與建設(shè)——為〈音樂建設(shè)文集〉而寫的序》中就曾對古代音樂，特別是古琴曲譜的問題進(jìn)行探討。呂驥認(rèn)為當(dāng)時(shí)的民間音樂和古代音樂有著密切的聯(lián)系，可以說是“活著的古代音樂”，對古代音樂的研究應(yīng)該“采用與民間音樂研究相結(jié)合的方針”。在呂驥的正確領(lǐng)導(dǎo)和古代音樂史學(xué)者的辛勤努力下，唐宋以來流傳在民間的樂譜先后在陜西、北京等地被發(fā)掘，這些樂譜中包括了姜夔的詞譜以及唐宋以來工尺譜的發(fā)展線索等⑨。這對當(dāng)時(shí)的音樂史研究、民族音樂遺產(chǎn)研究具有重大意義。有了這些樂譜，研究唐宋以來民間管弦合奏音樂才能有可靠的依據(jù)，全面繼承古代音樂遺產(chǎn)才能成為可能。

但當(dāng)研究專員們躇躊滿志地準(zhǔn)備在古代音樂遺產(chǎn)研究上做出一番成績的時(shí)候，大家卻在釋譜上遇上困難。

古琴音樂在長期的流傳中形成了一種非常獨(dú)特的音樂符號體系——減字譜⑩。減字譜缺乏嚴(yán)格的節(jié)奏記錄，只描述彈奏方法和音高位置，單看這些古代流傳下來的琴譜，并不能使我們真正感受并理解古琴音樂，但如果這些曲譜能經(jīng)過琴人打譜，將琴曲按其原貌彈奏出來，便可以供后人演奏。呂驥作為當(dāng)時(shí)民族音樂遺產(chǎn)保護(hù)工作的領(lǐng)導(dǎo)，也認(rèn)識到了這一點(diǎn)，呂驥決定從現(xiàn)存琴人著手，通過探訪琴人，采集錄音來收集古琴音樂資料。

可是在1956年呂驥及查阜西等人成立調(diào)查小組開始整理古琴曲目和相關(guān)錄音之前，由于時(shí)代的局限性，全國各地琴家及其掌握的琴曲數(shù)目日漸縮小，至建國初期，曲譜還在不斷流失。三千多年間流傳下來的150多部古琴譜集所收錄的3000多首琴曲，能彈奏的只有百分之十，其余的的大量琴譜都沒有進(jìn)行打譜，無法演奏。

呂驥提出要“全面整理研究”古琴音樂，并批判性地繼承七弦琴音樂遺產(chǎn)的愿望，首先要面對和解決的就是曲譜流失的問題。古琴作品的打譜在那時(shí)便顯得格外重要。呂驥認(rèn)為，浩瀚的古琴傳譜只有通過當(dāng)今琴家的打譜才能為我們所利用，才能真正作為我國的一種民族精神財(cái)富被保留下來。20世紀(jì)50年代初，當(dāng)時(shí)任職中國音協(xié)主席兼中央音樂學(xué)院副院長的呂驥通過音樂研究所和古琴協(xié)會成立了專門的調(diào)查小組，在琴界開展了古琴存譜的打譜工作。各派琴家們經(jīng)過不斷地考證指法、研讀曲譜，對流傳譜集中的古琴存譜進(jìn)行二度創(chuàng)作，并按照五線譜記譜，將古琴音樂比較完整地記錄和保存了下來，《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《碣石調(diào)·幽蘭》等古琴名曲的曲譜就是在吳景略、姚丙炎、管平湖等琴家的共同努力下才保留下來的。

（二）對古琴的誤解需要澄清，這對于古琴文化的傳承和保護(hù)有非凡的意義

古琴音樂是民間音樂的一種，它和其他民間音樂一樣，取材于民間，反映了人民的生活。可它又不同于其他藝術(shù)遺產(chǎn)，它產(chǎn)生時(shí)間較早，在漫長的歷史里一直被封建主義所籠罩著。有些人認(rèn)為，古琴音樂是脫離古代民間音樂基礎(chǔ)的一種提高，它完全是為封建地主階級服務(wù)的，它是封建時(shí)代中有鮮明階級性的一種雅樂。究其原因，在于在歷史的進(jìn)程中，確實(shí)有少部分琴家為了提高自身地位，把古琴音樂納入了雅樂的范疇，作出了一些為統(tǒng)治階級歌功頌德，脫離人民群眾的作品，如《太平奏》、《大明一統(tǒng)》、《孝順歌》、《孔圣經(jīng)》、《清靜經(jīng)》等；另外，一些琴人還編纂了一些宣揚(yáng)宗教思想、宗廟祭祀的歌曲，如張德新的《三教同聲》、朱載堉的《操慢古樂譜》、李之藻的《叛公禮越書琴譜》、邱之稑《律音匯考》等?。但這只是古琴音樂中的一小部分，大部分古琴音樂都是與人民的生活有緊密聯(lián)系的。

但當(dāng)時(shí)，人們剛從封建主義的束縛中解脫出來；后來，又受到文革時(shí)期“打倒四舊”的思想的影響，使得人們難以對古琴音樂形成正確的認(rèn)識。呂驥提出正確認(rèn)識古琴音樂，將古琴樂曲中小部分受封建主義影響產(chǎn)生的落后的樂曲與大部分反映人民生活體驗(yàn)、富含民主性精華的樂曲區(qū)分開來，這種觀念是十分合理而又十分必要的。這對繼承古琴音樂并發(fā)揮其民族性的精華起到了十分重要的積極作用。

（三）呂驥在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的冀望仍有其局限性

從呂驥采取的一系列措施和所取得的成果來反觀他的愿望，呂驥的這種愿望對發(fā)展古琴音樂，乃至繼承我國其他藝術(shù)遺產(chǎn)都是極為有利的。只有對古琴音樂進(jìn)行全面整理研究，才能讓人民了解它；只有把古琴音樂的精華與糟粕別分開來，讓人民看到其民主性的精華，才能挖掘出其對一個(gè)民族、一個(gè)國家的積極意義。

但是，站在今天，當(dāng)我們回頭細(xì)心思考呂驥在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的冀望，會發(fā)現(xiàn)呂驥對其“愿望”的闡述仍有局限性。

在《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》的開篇，呂驥提出，對藝術(shù)遺產(chǎn)發(fā)展規(guī)律和所具有社會意義的研究，離不開對其作品的全面掌握，離不開對其所處時(shí)代背景、當(dāng)時(shí)社會生活的深入探究。然而，對于“藝術(shù)遺產(chǎn)”的概念，即，什么樣的藝術(shù)形式算得上是藝術(shù)遺產(chǎn)？藝術(shù)遺產(chǎn)的內(nèi)涵及外延是什么？呂驥沒有對此做出明確、具體的闡述。

但事實(shí)上，我們應(yīng)該懷著一份“同情之理解”的心態(tài)看待呂驥的努力。

由于當(dāng)時(shí)歷史條件的束縛，呂驥不可能講得明白。當(dāng)時(shí)我國正處于彷徨不安、百廢待興的歷史環(huán)境中，即使有査阜西、許健、王迪等人不遺余力的為全面獲得資料而努力，但縱觀浩瀚的藝術(shù)文化海洋，這些力量還是顯得微薄了些，單是古琴音樂資料的收集、整理工作，就面臨著諸多困難，難以使音樂工作者得以廣泛地研究資料。資料的匱乏也限制了呂驥思想的建設(shè)與擴(kuò)展，使他不能形成一個(gè)穩(wěn)固的理論觀念。

顯然，呂驥的思想受到了當(dāng)時(shí)客觀條件的限制，但他對古琴音樂的深刻認(rèn)識在當(dāng)時(shí)以至現(xiàn)在都是難能可貴的。在往后的研究中，他也一直沒有停止對古琴音樂及藝術(shù)遺產(chǎn)的思考。1979年4月，呂驥在1963年第1版序言的基礎(chǔ)上，又增添了一部分，作為文章新的第五部分。在這個(gè)部分中，呂驥引述了諸多古代文獻(xiàn)中的琴事，如孟嘗君聽琴、俞伯牙學(xué)琴等。通過舉例分析，呂驥指出生活體驗(yàn)對于我們的音樂創(chuàng)作力、表演力和欣賞力的深刻影響，進(jìn)一步論述了藝術(shù)與生活的緊密聯(lián)系。

四、結(jié)語

總的來說，呂驥的“愿望”不僅合理，而且其對藝術(shù)遺產(chǎn)尤其是古琴音樂遺產(chǎn)的珍重和遠(yuǎn)見，值得后輩學(xué)習(xí)。這對于音樂史的研究者也有一定的啟示，音樂史是無聲的，卻又是有聲的。音樂史的無聲在于，它和其他歷史一樣，都是已經(jīng)發(fā)生過的東西，它們都變成了一個(gè)個(gè)符號，被一代又一代的人記錄并保留下來，我們不能改變歷史，只能通過一頁頁的工整的鉛字閱讀并銘記；而音樂史的有聲在于它是生動(dòng)活潑的，就像經(jīng)歷過幾千年呈現(xiàn)在我們面前的這些古琴曲譜，它們擁有著極其豐富的內(nèi)涵，我們可以按著它的精神重新打譜，演奏出一首首美妙的音樂，即使不能完全復(fù)原這些音樂，但通過全面的整理研究，我們也能看見一個(gè)個(gè)時(shí)代的縮影、聽到一段又一段歷史的回聲。而這些歷史的回聲，它們是很動(dòng)人的?！?/p>

注釋：

① 《琴曲集成》是由中國藝術(shù)研究院和北京古琴研究會編纂，査阜西、吳釗等負(fù)責(zé)主持整理的一部有關(guān)我國古琴藝術(shù)遺產(chǎn)的大型資料匯編。到目前為止，《琴曲集成》共發(fā)行過3個(gè)版次，分別為1963年10月第1版、1981年4月第2版和2010年8月第3版。三個(gè)版次均由中華書局出版。

② 《略論七弦琴音樂遺產(chǎn)》是呂驥（1909-2002）為《琴曲集成》而作的長篇序言，共有兩個(gè)版本。其一為1963年10月隨《琴曲集成》第1版面世的版本，其二為1979年4月呂驥對該篇序言修訂后的版本。修訂版序言于1981年4隨《琴曲集成》第2版出版。2010年《琴曲集成》第3版延用呂驥于1979年4月完成的修訂版序言。筆者選用修訂版序言進(jìn)行研究。

③ 査阜西.古琴音樂的收集和采訪[J].査阜西琴學(xué)文萃,1995,08：421-430.

④ 呂驥.學(xué)習(xí)民間音樂中的幾個(gè)問題-《河北民間歌曲選》代序，呂驥文選（上）,1988,08：153-176.

⑤ 田可文.論黃自發(fā)展民族音樂的理想[J].黃鐘,1988,03：45-51.

⑥ 呂驥,吳文光.查阜西琴學(xué)文萃（序）[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1995,02.

⑦ 呂驥.略論七弦琴音樂遺產(chǎn)-為《琴曲集成》出版而作[M].琴曲集成（一）（上）,1981：1-22.

⑧ 呂驥.民歌的節(jié)拍形式-民間音樂研究雜記之一[M].呂驥文選（上）,1988,8：61-70.

⑨ 呂驥.音樂理論中的斗爭和建設(shè)-為《音樂建設(shè)文集》而寫的序[M].呂驥文選（上）,1988,8：286-303。

⑩ 減字譜：中國古琴常用的一種以記寫指位與左右手演奏技法為特征的記譜法。因?yàn)樗菍⒐徘傥淖肿V的指法、術(shù)語減取其較具特點(diǎn)的部分組合而成，故名“減字譜”。

? 呂驥.略論七弦琴音樂遺產(chǎn)-為《琴曲集成》出版而作[M].琴曲集成（一）（上）,1981：1-22.

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