試論郭熙的“深遠(yuǎn)”

趙玉國

郭熙（約1000——約1090），字淳夫，北宋河陽溫縣人，出身布衣，以畫聞名于世。雖然他是個畫家，僅僅就其畫作而論，在山水畫史上仍無法居于執(zhí)牛耳的地位。但他是一位杰出的繪畫理論家，其《林泉高致》①關(guān)于《林泉高致》的編、撰者問題，學(xué)術(shù)界仍存在爭議。在此，筆者贊同鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》這本書中所持的觀點(diǎn)：“一卷，凡六篇：曰山水訓(xùn)，曰畫意，曰畫訣，曰畫題，曰畫格拾遺，曰畫記。實(shí)則自山水訣至畫題四篇，皆思父熙之詞，而思為之注。惟畫格拾遺一篇，記熙平生真跡，畫記一篇，述熙在神宗時寵遇之事，則當(dāng)為思所論撰，而并為一編者也?！保ㄠ嵨绮?中國畫學(xué)全史［M］.上海：上海書畫出版社，1985：267.）由于本文主要討論郭熙“三遠(yuǎn)”中的“深遠(yuǎn)”概念，因而筆者將不會對其進(jìn)行詳細(xì)闡述。奠定了他在畫論史上的不朽地位?！读秩咧隆房杀环Q為中國畫論史上首部系統(tǒng)且完整地探討山水畫創(chuàng)作的專門性論著。它不僅是對郭熙所處時代之前山水畫創(chuàng)作實(shí)踐的全面總結(jié)，同樣也代表了與著作者同時代的山水畫的最高理論水平[1]。這部著作中提出了為后世山水畫創(chuàng)作所遵循的眾多不二法則。其中，郭熙從理論高度詳細(xì)闡述了著名的“三遠(yuǎn)”論：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡；明了者不短，細(xì)碎者不長，沖淡者不大。此三遠(yuǎn)也?！盵1]24值得引起注意的是，郭熙所提的“山有三遠(yuǎn)”這一繪畫理論，歷來受到不僅限于繪畫領(lǐng)域研究者們的廣泛關(guān)注，更是引發(fā)了哲學(xué)、美學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者們的深入思考。基于現(xiàn)有的學(xué)術(shù)研究成果可知，學(xué)者們對“三遠(yuǎn)”中的“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”及“平遠(yuǎn)”的研究深入程度呈現(xiàn)出顯著的差異?！捌竭h(yuǎn)”法則以其自身“沖融”、“沖淡”的突出特點(diǎn)在很大程度上因合于道家的審美境界而倍受歷代研究者的推崇；“高遠(yuǎn)”法則因其內(nèi)蘊(yùn)的儒家審美境界而受到了僅次于“平遠(yuǎn)”的重視；然而，學(xué)術(shù)界對“深遠(yuǎn)”法則的研究相對較少。這種研究現(xiàn)狀的出現(xiàn)，是否與郭熙將“深遠(yuǎn)”置于“高遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”之間來談?wù)摗叭h(yuǎn)”，而使研究者于無形中輕視甚至忽略其在繪畫美學(xué)中的存在意義和價值有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)呢？因此，在學(xué)界對“深遠(yuǎn)”的研究深度、廣度等不充分的情況下，我們應(yīng)當(dāng)重視以下這些問題的解決：如何再審視郭熙提出的“深遠(yuǎn)”法則？在正視“深遠(yuǎn)”法則的基礎(chǔ)上，應(yīng)如何看待它的強(qiáng)人所難？了解“深遠(yuǎn)”強(qiáng)人所難的相關(guān)內(nèi)容后，又該如何揭示出它在審美層面的具體表現(xiàn)？

一、再審視郭熙的“深遠(yuǎn)”

徐復(fù)觀對郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)”論有以下解釋：“郭熙所總結(jié)的‘三遠(yuǎn)’，一直到郭熙為止，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的景象，可以說是占著相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢。但是，山水畫得以成立的精神，實(shí)在是莊子的精神，這便無形中形成了山水畫的基本性格，無形中規(guī)定了山水畫發(fā)展的基本方向?！摺c‘深’的形相，帶有剛性的、積極而進(jìn)取的意味；‘平’的形相，則帶有柔性的、消極而放任的意味。因此，平遠(yuǎn)較之高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)，更能表現(xiàn)山水畫得以成立的精神性格。所以到了郭熙的時代，山水畫便無形中轉(zhuǎn)向平遠(yuǎn)這一方面去發(fā)展?！盵2]在徐復(fù)觀的這段話中，主要包括三個方面的內(nèi)容：一是，以郭熙所處的時代為界，在他之前創(chuàng)作的山水畫以“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”的特征見長，在他及他之后的山水畫創(chuàng)作則側(cè)重于依循“平遠(yuǎn)”這一法則。二是，“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”作為郭熙之前山水畫的特征而表現(xiàn)出一種陽剛之美，自郭熙所處時代以來創(chuàng)作的山水畫偏向體現(xiàn)一種陰柔之美。三是，他將更能代表莊子精神的“平遠(yuǎn)”視為無形中形成山水畫基本性格及規(guī)定山水畫基本發(fā)展方向的決定性因素。由上可知，徐復(fù)觀對郭熙“三遠(yuǎn)”論中的“平遠(yuǎn)”更為重視和強(qiáng)調(diào)，卻將“高遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”相提并論，并且未明確區(qū)分二者之間的差異，這顯然無益于人們真正理解“深遠(yuǎn)”。

此外，陳傳席認(rèn)為“‘三遠(yuǎn)’中的‘深遠(yuǎn)’（即向縱深方向發(fā)展的遠(yuǎn)），其實(shí)不能單獨(dú)成立，它或歸于‘高遠(yuǎn)’，或歸于‘平遠(yuǎn)’。而‘高遠(yuǎn)’和‘平遠(yuǎn)’中也必有一定程度的深遠(yuǎn)。所以，古代山水畫中屬于‘平遠(yuǎn)’者居多，屬于‘高遠(yuǎn)’者次之。然很少言‘深遠(yuǎn)’者?！哌h(yuǎn)’的形象中主要是上下的關(guān)系，‘平遠(yuǎn)’中卻有漸遠(yuǎn)漸淡的意趣。”[3]在陳傳席看來，理解“三遠(yuǎn)”須重視以下三點(diǎn)：第一點(diǎn)，“深遠(yuǎn)”具有極強(qiáng)的依附性，有時依附于“高遠(yuǎn)”，有時依存于“平遠(yuǎn)”。第二點(diǎn)，在中國古代山水畫對“三遠(yuǎn)”法則的創(chuàng)作實(shí)踐過程中，畫家們表現(xiàn)“平遠(yuǎn)”的畫作最多，“高遠(yuǎn)”次之，“深遠(yuǎn)”者極少。第三點(diǎn)，屬于“高遠(yuǎn)”的畫作，其中的形象主要體現(xiàn)“上下的關(guān)系”；屬于“平遠(yuǎn)”者，則會產(chǎn)生出一種“漸遠(yuǎn)漸淡的意趣”。陳傳席對“深遠(yuǎn)”的理解引發(fā)了一個問題：“深遠(yuǎn)”因其自身的非獨(dú)立性而導(dǎo)致邊界不明，時?；焱凇案哌h(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”，這易于讓人少言甚至不言它的存在意義及價值。

綜論徐復(fù)觀與陳傳席對“三遠(yuǎn)”論中“深遠(yuǎn)”的闡釋，他們思想的共同點(diǎn)在于都把對“深遠(yuǎn)”的理解與“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”聯(lián)系在一起進(jìn)行探討，而不是僅就“深遠(yuǎn)”本身而言，這一論述方式旨在通過對三者的比較分析以更清楚地區(qū)分出“三遠(yuǎn)”間的異同點(diǎn)。然而，徐復(fù)觀認(rèn)為，“高遠(yuǎn)”與“深遠(yuǎn)”在本質(zhì)上可以合二為一，從而以一個有機(jī)整體與“平遠(yuǎn)”進(jìn)行對比，根據(jù)他的觀點(diǎn)，這已是合情合理的處理方式；陳傳席強(qiáng)調(diào)，“深遠(yuǎn)”同時混淆于“高遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”，而傾向于少言或不言“深遠(yuǎn)”。既然如此，郭熙為何要明確提出包括“深遠(yuǎn)”在內(nèi)的“三遠(yuǎn)”？“深遠(yuǎn)”確實(shí)只能作為“高遠(yuǎn)”或“高遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”的附屬物而存在嗎？

二、探“深遠(yuǎn)”之難的表現(xiàn)

清朝的畫家費(fèi)漢源對郭熙“三遠(yuǎn)”論有著個人獨(dú)到的見解：“山有三遠(yuǎn)：曰高遠(yuǎn)，曰平遠(yuǎn)，曰深遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)者，即本山絕頂處，染出不皴者是也。平遠(yuǎn)者，于空闊處，木末處，隔水處染出皆是。深遠(yuǎn)者，于山后凹處染出峰巒，重疊數(shù)層者是也。三遠(yuǎn)惟深遠(yuǎn)為難，要使人望之，莫窮其際，不知其為幾千萬重，非有奇思者不能作。其形勢即如近山，無有二理，亦無有他法，以渾化為主，若用死墨宿墨，則落惡道矣?！盵4]關(guān)于費(fèi)漢源的“三遠(yuǎn)”論，我們至少需要明確以下四點(diǎn)：第一，在論說“三遠(yuǎn)”時，郭熙均按照“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”的順序一一比較進(jìn)行闡明的，而費(fèi)漢源的“三遠(yuǎn)”則是以“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”的次序逐一闡釋的。第二，費(fèi)漢源主要從山水畫的墨色渲染技法角度來具體論述他的“三遠(yuǎn)”論，而他的這一理論切入點(diǎn)較為常見。第三，費(fèi)漢源突出強(qiáng)調(diào)，“三遠(yuǎn)”中最難表現(xiàn)的是“深遠(yuǎn)”，原因是人眼難盡其極，惟有“奇思者”才能創(chuàng)造出符合理想狀態(tài)下的“深遠(yuǎn)”畫作。第四，費(fèi)漢源指出，“渾化”之法是畫家表現(xiàn)“深遠(yuǎn)”的最佳法則，除此之外，別無他法。

就費(fèi)漢源的“三遠(yuǎn)”論本身而言，讓人困惑的是：他為何一改郭熙從論述“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”到“平遠(yuǎn)”的順序，而將“深遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”的位置對調(diào)，最后才言說“深遠(yuǎn)”，這能否說明郭、費(fèi)二人是按“遠(yuǎn)”由低到高的審美層級來建構(gòu)各自的“三遠(yuǎn)”論體系的？“深遠(yuǎn)”作為“三遠(yuǎn)”中最難呈現(xiàn)出來的，它給畫家們設(shè)置的難度具體表現(xiàn)在哪些方面？借助“渾化”之法創(chuàng)作而成的“深遠(yuǎn)”之畫，又會通過怎樣的方式將“深遠(yuǎn)”體現(xiàn)出來？

我們首先撇開上文提出的諸多困惑不談?？梢钥隙ǖ氖牵鹾唾M(fèi)漢源的“三遠(yuǎn)”論存在一定的繼承關(guān)系。也就是說，費(fèi)漢源的“三遠(yuǎn)”論是在郭熙“三遠(yuǎn)”論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的新“三遠(yuǎn)”論。鑒于費(fèi)漢源也尤為強(qiáng)調(diào)“深遠(yuǎn)”的目之難及，那么，下文將有必要集中探討郭熙“三遠(yuǎn)”中“深遠(yuǎn)”之難的具體表現(xiàn)。

與自下而上的仰視以及由近而遠(yuǎn)的平視相比，從山前窺山后的視覺定位，在一定程度上給觀者設(shè)置了難以預(yù)知的障礙。觀者站在山腳仰望山巒，難免會遇到山高乃至直插云霄的情況，這樣一來，觀者的眼睛也有可能難以望及山巔。觀者從近山遙望遠(yuǎn)山，視域很有可能在遠(yuǎn)望過程中受到諸如距離之遠(yuǎn)、阻擋物之大等因素的影響，那么，觀者在平視中的視域?qū)⒂兴s小或者完全消失。對觀者試圖站在山前看山后而言，目之所及極有可能在窺察的過程中受阻。雖然“三遠(yuǎn)”在視覺定位上都存在難度，但是，相對而言，人眼向縱深方向延展的遠(yuǎn)可能遭遇到的受阻情況是最不確定的?！独羁扇井嬚摗分杏嘘P(guān)郭熙非常注重山水畫畫面深度的一段描述很好地印證了這點(diǎn)?！肮踔鲝埳剿嬕谷朔路鹕砼R其境。他強(qiáng)調(diào)山水畫‘可行、可望，不如可居、可游之為得’。正因?yàn)槿绱耍种匾暜嬅娴纳疃龋寒嬤h(yuǎn)山遠(yuǎn)林都是很認(rèn)真的，畫兩棵樹，后面又插一棵淡樹，使人從近樹透過去能見到遠(yuǎn)樹，有縱深感，很豐富?！盵4]404

就“三遠(yuǎn)”在山色繪制上的特點(diǎn)而論，表現(xiàn)“高遠(yuǎn)”的畫作能夠繪制出清明的山色，“平遠(yuǎn)”畫作的山色則明晦皆有，而具有“深遠(yuǎn)”特征的作品的山色卻是深晦。根據(jù)前文所述，可知，“深遠(yuǎn)”難在視覺定位，這在一定意義上造成了其在山色繪制上的特點(diǎn)——深晦。對畫家來說，用墨皴染出山色的“晦”可能較繪制出“深晦”的山色更容易些。即便讓卓有成就的大畫家繪出帶有深晦特點(diǎn)的山色，在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，他們也很有可能在如何恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)“深晦”之“深”的問題上陷入困境。

郭熙在“三遠(yuǎn)”氣勢呈現(xiàn)問題上的看法是：“高遠(yuǎn)”呈現(xiàn)出突兀的氣勢，“平遠(yuǎn)”營造出充溢彌漫而深遠(yuǎn)隱約的氣勢，而“深遠(yuǎn)”表現(xiàn)的氣勢是重疊?？梢?，“高遠(yuǎn)”之勢給人一種昂揚(yáng)向上之感，“平遠(yuǎn)”之勢讓人有種“平和”、“漸變”的感受，至于“深遠(yuǎn)”所表現(xiàn)的重疊氣勢，可以理解為“對于某些畫家來說，只有透過一連串的重疊之物象的序列，空間才能被了解，它領(lǐng)導(dǎo)著觀賞者的眼睛，像沿著踏腳石般地，從前景一直看到背景去”[5]。而且，在中國的山水畫里，表現(xiàn)山峰與云霧之間相對的位置關(guān)系就是依靠重疊的構(gòu)圖方式在視覺上建立起來的。此外，一座山峰的量感也是由皴法堆疊而成的。如此，借助一種完整的正前平面的概觀就足以表現(xiàn)出具體事物的繁雜外表。[5]

“三遠(yuǎn)”在表現(xiàn)人物方面各有特點(diǎn)?！案哌h(yuǎn)”者明了但不矮，“平遠(yuǎn)”者沖和淡泊卻不大，“深遠(yuǎn)”者細(xì)小且不長。仰視后，觀者能清楚地看到人物，其不矮的原因與形成的突兀氣勢有一定的關(guān)聯(lián)性。經(jīng)過由近及遠(yuǎn)的平視，顯然，人物在平緩的變化中若隱若現(xiàn)，很難表現(xiàn)出一種體積上的大。由于觀者從縱深方向去看人物，其細(xì)小且不長的外在形象特點(diǎn)與視域受限有關(guān)。如此一來，較“高遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”兩者所表現(xiàn)的人物特點(diǎn)而言，畫家要恰如其分地塑造出細(xì)小卻不長的人物則是有難度的。

上述內(nèi)容立足于郭熙提出的“三遠(yuǎn)”論本身，主要從視覺定位、山色繪制、氣勢呈現(xiàn)以及人物表現(xiàn)四個方面對“深遠(yuǎn)”之難的具體表現(xiàn)進(jìn)行了一番探討?？梢姡踉趯Α叭h(yuǎn)”進(jìn)行理論闡釋時，是將“深遠(yuǎn)”視為一個有著相對獨(dú)立性的存在來加以討論的。而費(fèi)漢源指出，在肯定“深遠(yuǎn)”之難的同時，畫家可以運(yùn)用“渾化”這一最高創(chuàng)作原則來嘗試逐步克服“深遠(yuǎn)”中的重重困難，以繪出理想形態(tài)下的“深遠(yuǎn)”畫作。由于本文試圖討論郭熙“三遠(yuǎn)”論中“深遠(yuǎn)”之難來論證其自身存在的獨(dú)立性，并以此為基礎(chǔ)，進(jìn)一步揭示出“深遠(yuǎn)”所內(nèi)蘊(yùn)的審美表現(xiàn)。因此，對于作為費(fèi)漢源“三遠(yuǎn)”論中重要內(nèi)容的“渾化”之法，此處將不予以深入詮釋。

三、觀審美層面的“深遠(yuǎn)”

《說文解字》對“遠(yuǎn)”的解釋是：“遠(yuǎn)，遼也?！盵6]此外，《廣韻》言：“遠(yuǎn)，遙遠(yuǎn)也?！盵7]由上可知，“遠(yuǎn)”的本義是指空間距離上的遠(yuǎn)。及至春秋時期，“遠(yuǎn)”由空間意義層面之遠(yuǎn)引申為時間概念意義上之遠(yuǎn)，如《老子》中有“大曰逝，逝曰遠(yuǎn)”[8]的相關(guān)表述。可以說，在中國古代哲學(xué)的宇宙觀中，“遠(yuǎn)”主要被用來形容可視卻又無法準(zhǔn)確限定的宇宙時空。但是，由于中國藝術(shù)理論的體系構(gòu)建主要受到道家和道教（主要是內(nèi)丹派）的深遠(yuǎn)影響，因此，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出的對“遠(yuǎn)”的不懈追求，可視為藝術(shù)家們對人類有限、可視時空的一種審美超越。[9]那么，在結(jié)合自身繪畫創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，郭熙所提“三遠(yuǎn)”中的“深遠(yuǎn)”將如何超越可視的空間觀念和有限的時間意識呢？

相對仰視和平視來說，與“深遠(yuǎn)”密切相關(guān)的縱深察看方式帶有更大的不確定性和復(fù)雜性，這在無意中給觀者的視野拓展空間設(shè)置了難以預(yù)料的障礙。加之，由于觀者選擇從縱深方向去看人物，則“深遠(yuǎn)”在視覺定位上的難度，對畫家表現(xiàn)細(xì)小且不長的人物形象或多或少產(chǎn)生了不利影響。這樣一來，與“高遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”畫作中的人物相比，出現(xiàn)在“深遠(yuǎn)”作品中的人物顯得不夠引人注目，因而易于被人眼忽視。

對“深遠(yuǎn)”來說，目下之遠(yuǎn)因生理?xiàng)l件及空間表現(xiàn)而受限，但這并不妨礙其追求意下之遠(yuǎn)。關(guān)于這里的“意”，范明華曾有一段精彩的闡釋：“美學(xué)上的‘意’總是與審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作活動聯(lián)系在一起的，或總是與具體的審美對象和藝術(shù)形象聯(lián)系在一起的。因此，這個‘意’，既與飲食男女之類生理性的活動和經(jīng)濟(jì)政治之類功利性的活動（欲望、動機(jī)、意圖）沒有直接關(guān)系，也與語言符號所具有的概念性的含義沒有直接關(guān)系。而且，美學(xué)意義上的‘意’，還與主體的審美修養(yǎng)和態(tài)度有關(guān)，與藝術(shù)所要表現(xiàn)的對象的本質(zhì)有關(guān)，因此，它的發(fā)生恰恰是以超越生理性的、功利性的活動（欲望、動機(jī)、意圖）和概念性的認(rèn)知活動為前提的?！盵10]范明華的這段話，側(cè)重于探討審美層面的一個根本性問題：美學(xué)上的“意”的內(nèi)涵，主要包括審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作活動或具體的審美對象和藝術(shù)形象、主體的審美修養(yǎng)和態(tài)度以及藝術(shù)表現(xiàn)對象的本質(zhì)三個方面的內(nèi)容，并強(qiáng)調(diào)其與生理性、功利性和概念性的活動沒有直接關(guān)系，而是要以超越它們?yōu)楫a(chǎn)生前提。因此，觀者可以憑借自身的審美修養(yǎng)和態(tài)度，并通過一系列的審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作活動，來揭示出審美對象和藝術(shù)形象的內(nèi)在本質(zhì)。實(shí)際上，這一過程就是審美過程，它將超越“深遠(yuǎn)”固有的可視空間及人眼之短，從而進(jìn)入到體驗(yàn)意下之遠(yuǎn)的審美空間。這種意下之遠(yuǎn)，重在感覺及想象上的“遠(yuǎn)”，因而可以自由無礙地超越視覺的極限，導(dǎo)向無窮和永恒。它既展開于畫幅之中，更延展于畫幅之外，是畫作建構(gòu)的能夠連接天、地、人的遼闊藝術(shù)與審美空間，更是一種脫去塵俗的人生境界。[11]

針對和“深遠(yuǎn)”相對應(yīng)的縱深察看方式，上文已對其所造成的極大不確定性、復(fù)雜性與可視空間狹隘性間的關(guān)系進(jìn)行了簡要闡述。然而，在此必須強(qiáng)調(diào)的是，由于縱深視覺定位的特殊性，“深遠(yuǎn)”而與漫長的歷史發(fā)展軌跡間存在著某種內(nèi)在聯(lián)系。雖然觀者只是在此時此地展開了察看活動，可遠(yuǎn)思使其將現(xiàn)在與過去、現(xiàn)在與未來溝通了起來，從而實(shí)現(xiàn)在同一時間軸上延伸開去。就漫漫歷史長河而言，觀者自身所處的當(dāng)下是有限的，因而，其對遙遠(yuǎn)的過去和充滿無限可能的未來，難免會陷入焦躁、迷茫的狀態(tài)之中。

郭守運(yùn)在《“遠(yuǎn)”范疇的審美空間》一書中這樣談到：“‘遠(yuǎn)’范疇的時間之美，既包括有限時間之遠(yuǎn)美，也包括無限時間之遠(yuǎn)美，這是審美主體運(yùn)用神思之巧妙，通過藝術(shù)想象以及時空變化所營造的美之遠(yuǎn)。遠(yuǎn)的時間之美，抒發(fā)了古代文人在追古思今、俯仰天地中的生命美感，‘遠(yuǎn)’的審美方向由有限而無限，不只是對物理時空的超越，而且是人的內(nèi)心世界和內(nèi)在精神的歸宿的渴求?！盵9]189在他看來，時間之遠(yuǎn)的美學(xué)內(nèi)涵，應(yīng)包括“有限時間之遠(yuǎn)美”與“無限時間之遠(yuǎn)美”兩種不同的形態(tài)。在具體的論述過程中，他更主張那種能夠超越有限的物理時間，且最終指向人的內(nèi)心世界和內(nèi)在精神的“無限時間之遠(yuǎn)美”。因?yàn)檫@種美是由審美主體運(yùn)用巧妙的神思，借助極富創(chuàng)造力的藝術(shù)想象及難以抗拒的時間變化而營造出來的，其內(nèi)蘊(yùn)著一種超越性的生命美感。由此，“深遠(yuǎn)”營造出的時間意識是一種依托于現(xiàn)在、又高于現(xiàn)在，追溯過去，遙想未來的獨(dú)特審美意識。在這一獨(dú)特審美意識的影響下，當(dāng)下時間的有限性被超越的無限性取而代之，從而進(jìn)入了審美境界。

“深遠(yuǎn)”超越了自身可視的空間觀念和有限的時間意識，最終達(dá)到一種體現(xiàn)超越性的審美境界，這種審美境界同時也是一種人生境界。在空間審美觀念上，意下之遠(yuǎn)超越了“深遠(yuǎn)”固有的可視空間及人眼之短的局限性。它既居于畫幅之中，更出于畫幅之外，從而建構(gòu)出連接天、地、人三者的遼闊藝術(shù)與審美空間，最終導(dǎo)向一種超凡脫俗的人生境界。在時間之遠(yuǎn)美的意識問題上，“深遠(yuǎn)”所表現(xiàn)出的是一種立足當(dāng)下、追溯過去、遙想未來的獨(dú)特審美意識?；谶@樣一種審美意識，此時的有限時間被超越的無限時間所取代，進(jìn)入到一種既是審美的又是人生的境界之中。

經(jīng)過上述分析，本文得出的基本結(jié)論如下：在《林泉高致》中，郭熙將“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”看作是中國古代山水畫創(chuàng)作的三個重要法則。由于學(xué)術(shù)界有“深遠(yuǎn)”只混淆于“高遠(yuǎn)”的說法，也有“深遠(yuǎn)”只是作為“高遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”附屬物而存在的看法，這引發(fā)了人們關(guān)于“深遠(yuǎn)”概念是否具有相對獨(dú)立性的思考。而從郭熙本人對“深遠(yuǎn)”之難具體表現(xiàn)的論述來看，作為“三遠(yuǎn)”之一的“深遠(yuǎn)”是一個獨(dú)立存在的概念。在此論證基礎(chǔ)上，“深遠(yuǎn)”本身的獨(dú)特性使它超越了物理的、相對的、有限的時空，顯現(xiàn)為審美的或人生的、絕對的、無限的時空，而進(jìn)入到一種體現(xiàn)超越性的境界中。

趙玉國 武漢理工大學(xué)博士研究生

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