圖像“力場”

圖像，在《漢語大辭典》中的定義為“1.畫成、攝制、印制或映現(xiàn)的形象：電視機的圖像很清晰。2.物體的形象：眼睛的基本功能是感受光的刺激、識別圖像”[1]。在《百度百科》中的定義為“是客觀對象的一種相似性的、生動性的描述或?qū)懻?，是人類社會活動中最常用的信息載體?；蛘哒f圖像是客觀對象的一種表示，它包含了被描述對象的有關(guān)信息。它是人們最主要的信息源”?！皳?jù)統(tǒng)計，一個人獲取的信息大約有75%來自視覺”[2]。上述有關(guān)“圖像”的基本概念，是本文論述的基本前提，筆者將上述有關(guān)圖像的概念，基本概括為：“圖像記實與圖像達意”——本文所研究的圖像，只關(guān)涉圖像的生成機制與外化的視覺表現(xiàn)，針對這一領(lǐng)域的研究主要指“圖像化”的視覺關(guān)聯(lián)邏輯機制，不涉及“圖像意義”的傳統(tǒng)或現(xiàn)代圖像學理論分析與研究。

一、視覺藝術(shù)中的圖像本質(zhì)

1.從傳統(tǒng)圖像學到貢布里希的修正

傳統(tǒng)“圖像學”概念由法國學者埃米爾·馬勒（émile Male）提出，其后最具代表性的研究者是潘諾夫斯基（wolfgangk h.panofsky）。后者圖像學研究基于視覺藝術(shù)，主要研究繪畫作品中的“圖像”，所折射出的畫面意義與文化衍生的關(guān)聯(lián)性。潘氏在其《視覺藝術(shù)的意義》書中，將圖像學的分析方法分為三個遞進層次：首先是描述圖像的自然意義，即所謂“前圖像志”；其次是發(fā)掘和描述作品圖像的文化意義即藝術(shù)特定主題的分析,即被其稱之為“圖像志分析”；第三是闡述作品的更深層的內(nèi)在意義或歷史文化背景，即所謂“圖像學”。傳統(tǒng)圖像學的研究，其實核心就是圖像研究的一種方法。

在近代藝術(shù)理論研究領(lǐng)域中，傳統(tǒng)圖像學研究開辟了藝術(shù)史研究的蹊徑。潘諾夫斯基將圖像視為“文本”，強調(diào)對圖像進行文本化的理性分析，拋開原始的視覺經(jīng)驗，限制作品作為藝術(shù)本體形式與繪畫語言母體的介入，把繪畫藝術(shù)作品置于圖像文本的闡釋中，將作品中所呈現(xiàn)出的圖像作為社會史和文化史的“象征意義”；將藝術(shù)形式推演于文化觀念（形象、主題、符號），并相互聯(lián)系、彼此印證。換言之，傳統(tǒng)圖像學開創(chuàng)了近代藝術(shù)史研究的一種方法論，即通過圖像學模塊三段論“前圖像志、圖像志、圖像學”，構(gòu)建了一條嶄新的“圖像邏輯鏈”。這條嚴密的圖像邏輯鏈，把作品作為第一性的“藝術(shù)本體語言”等形式要素，編織為前圖像志闡釋的第一環(huán)；把作品作為從屬性的“有意味的形式”體系，及其內(nèi)涵彰顯的寓意與意義，編織為圖像志分析的中環(huán)；將作品圖像所隱見的社會綜合文化信息——宗教、哲學、政治、經(jīng)濟等超越其上的本質(zhì)形式與意義，作為完形性的傳統(tǒng)圖像學理論的閉環(huán)邏輯，即潘氏所謂“象征意義圖像學”。

但作為視覺藝術(shù)中的“圖像本質(zhì)”，并非僅止于潘諾夫斯基的象征意義圖像學理論。在筆者看來，潘氏圖像學的研究方法，建立了藝術(shù)史研究的新體系及方法論意義，但同時也規(guī)避了“圖像”作為藝術(shù)行為的有機要素是如何形成圖像“力場”這一問題的回答。換言之，繪畫性圖像（即畫面所表現(xiàn)的藝術(shù)圖像）作為視覺藝術(shù)作品表層“實在而鮮活”的信息，其自身的視覺感染力和視覺效能，是如何被建立、被驅(qū)動？這種能夠?qū)τ^者形成直觀刺激的視覺震撼力，即圖像“力場”，力場在物理學概念中，指的是一種矢量場，矢量在數(shù)學中也稱為向量，即有方向的量。這種實際存在的力場，卻是看不到，摸不著。繪畫作品中的圖像表現(xiàn)（具象或抽象），是藝術(shù)家以繪畫本體語言的造型元素即“點、線、面、色塊”，而獨立構(gòu)建的向量圖像，如同物理場域中的力場，傳達著特定的向量體驗（視覺感知）。畫面中的圖像，它的第一功能屬性就是傳導視覺化的力場感受，并形成特定力場狀態(tài)下的矢量場，這種視覺化的矢量場，目標明確、作用突出，它制造了影響觀者視覺力的膨脹與收縮感、漂移與固定感，帶給觀者松弛與緊張的不同力場感受，它甚至可以完成對觀者視覺注意力的全面引導和驅(qū)動，使觀者在不自覺中游歷于畫面圖像的“力場”之中。這種存在于畫面“表層”的向量圖像（即：有方向有力源感知的視覺量），排除它的文化內(nèi)涵意義之外，純屬視覺邏輯范疇，它是各類要素性關(guān)聯(lián)機制的內(nèi)在契合與完美呈現(xiàn)。

當我們回到，畫面中完成圖像力場關(guān)聯(lián)機制的思考時，其間作者與觀眾、媒介與場域、形式與行為等藝術(shù)實踐要素又是如何被關(guān)聯(lián)的？當我們追問藝術(shù)創(chuàng)作實踐過程中的“圖像”本質(zhì)時，傳統(tǒng)圖像學理論甚至有礙于直面藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)賞析。圖像學理論在上世紀六七十年代進入新的轉(zhuǎn)折點，現(xiàn)代圖像學逐漸從藝術(shù)史研究，轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作與實踐關(guān)聯(lián)性的更加全面的藝術(shù)學領(lǐng)域延伸。現(xiàn)代圖像學研究的發(fā)端，概以貢布里希最具代表性，貢氏在《象征的圖像》中，將圖像與語言特征并置研究，并從哲學的視角論述圖像與符號象征意義：“靈魂從宇宙的最高點墜入肉體的最底層要經(jīng)過四個區(qū)域：智性 Intellect、理性Reason、觀點Opinion和本性Nature。神性的統(tǒng)一是一切事物的終極和尺度，它沒有混亂也沒有雜多。”[3]

2.現(xiàn)代圖像學：圖像法則與視覺邏輯

現(xiàn)代圖像學研究，以全新的視角和科學的方法論審視視覺圖像的形式母體。視覺藝術(shù)圖像（繪畫作品的“表層”圖像）已作為人類精神文化傳播的媒介與載體，必然超越藝術(shù)史和傳統(tǒng)圖像學的象征意義價值。視覺藝術(shù)圖像不僅再現(xiàn)或表現(xiàn)社會歷史形態(tài)，而且其圖像本身即是社會歷史。藝術(shù)創(chuàng)作者以特殊的個性化的文化密碼，將視覺圖像與作品圖像，借以獨特的藝術(shù)語言和形式誘因完美地呈現(xiàn)。然而，準確地解讀還需要借助新的考證、評價與釋讀方式。存在于視覺藝術(shù)創(chuàng)作及實踐中的圖像，具有顯著的圖像法則要素，即象征性符號意義、形式誘因、精神指向、媒介傳導等藝術(shù)應用中的圖像法則要素。

視覺藝術(shù)中的圖像法則遵循創(chuàng)作者自身構(gòu)建的視覺邏輯機制。在物理場域狀態(tài)下的“自由物象”，不會自動重組構(gòu)成為藝術(shù)圖像，所有的能夠具備圖像意義的藝術(shù)圖像，必然遵循具有某種特殊意義的行為目的、內(nèi)在秩序、獨立形式、語言媒介等組織機制。貢布里希在《圖像與眼睛》一書中，論述了關(guān)于藝術(shù)行為和運動的再現(xiàn)，關(guān)于視覺圖像在信息交流中的媒介特殊性，關(guān)于再現(xiàn)中的真實性標準。書中“藝術(shù)中的儀式化手勢和表現(xiàn)”章節(jié)中寫到：“波洛克打破了所有的禁忌，把顏料潑倒在畫布上，這可能是一種解放，但是一旦大家都這樣去做了，它便成了一種現(xiàn)代意義上的儀式，一種能被人學會并能被人不帶情感地去做完的把戲。”[4]藝術(shù)圖像是否具有法則效應，這是顯而易見的。圖像的法則意義體現(xiàn)于視覺的邏輯機制，這是創(chuàng)作者通過各類看似“偶然與巧合”的行為要素自然地編織而表現(xiàn)，此時所有的限制性秩序要素都不被顯現(xiàn)。如同任何一組優(yōu)美的舞蹈動作，舞者所傳達的美，首先是通過最佳的肌肉運動構(gòu)成與協(xié)調(diào)力的恰當組合，而完成的一連串動作，首先打動觀眾的是優(yōu)美的動作本身，這無需任何注釋，至于舞者于舞蹈所傳達的悲傷、快樂或是某種文化意義，都構(gòu)成了另一種引伸。這更像是任何一道可口的烹飪料理，都是各類食材與恰當溫度、特殊媒介與行為的綜合結(jié)果，留在舌尖的味道，是最直接的味覺體驗，當味覺成為味道時，這味道則演化為特定的“鄉(xiāng)愁”。本文所研究的繪畫圖像，如同是舞蹈的動作構(gòu)成本身和舌尖上的味覺成因。圖像法則與視覺邏輯深深的隱含于畫面圖像，就廣義而論，不具有復制性。

二、對象與圖像認知

1.重構(gòu)與克制：對象與圖像認知的內(nèi)在肌理

如何理解客觀對象與視覺藝術(shù)創(chuàng)作中的畫面圖像，這是藝術(shù)實踐中的核心問題，也是必須厘清的基礎(chǔ)理論，他們對應著不同的感觀與認知體系，并作用于創(chuàng)作過程中。視覺藝術(shù)的表現(xiàn)對象即客觀物象的延伸，它自在于物理空間，處于“無機”的自由狀態(tài)，毫無關(guān)聯(lián)，毫無相對意義。圖像即視覺藝術(shù)圖像，它包含兩種基本概念，一、存在于畫面“表層”的視覺圖像（直觀的視覺感知體驗，關(guān)注圖像感知）；二、由畫面圖像，而引發(fā)的社會歷史、宗教、哲學、文化等綜合信息研究（知識與信息的內(nèi)涵價值，關(guān)注圖像文本）。本文所研究的對象，即是存在于畫面“表層”的視覺圖像，它存在于二維的“復雜系統(tǒng)”介質(zhì)中，并以特殊的圖像“力場”形式持續(xù)引發(fā)綜合效應。而圖像文本則處于“有機”的重構(gòu)和制約狀態(tài)，呈現(xiàn)明確的象征意義和獨特的文化價值。

對象的價值屬性在于“發(fā)現(xiàn)”，當對象未被發(fā)現(xiàn)時它只是存在于物理場域中的無序的“物象”，當物象被發(fā)現(xiàn)時，便具有了對象性，同時才具有了被感知的可能。有意味的“對象”并不是輕而易舉、唾手可得，或是隨處可見。這如同我們在生活中對很多有特殊意味的對象總是“充耳不聞、視而不見”，這種不自覺的“對象選擇性認知”與我們的綜合認知力并行不悖，這是藝術(shù)家與他者的基本區(qū)別。畫面中的圖像價值屬性在于“重構(gòu)”，是對一系列無序的自然物象的延伸，并使之升華為有意味的對象形式，圖像的價值屬性還體現(xiàn)于視覺的“力場”效應，這是創(chuàng)作者有目的性的特殊的秩序化的重組機制，這是形式與風格的最高顯現(xiàn)。

我們常感慨于當代社會的關(guān)系常態(tài)，呈現(xiàn)出“冷漠、漠視、無感、排異”等；我們常感慨于對作品畫面的視覺關(guān)系感覺，呈現(xiàn)出“空洞、隨意、無序、任性”等。這如同在藝術(shù)實踐學習的過程中，所要經(jīng)歷的一次次艱辛的蛻變，這是一個懵懂的觀察者從初窺自然物象，經(jīng)由客觀對象，而向藝術(shù)圖像轉(zhuǎn)換的必然過程；這是一次特殊的藝術(shù)教育歷程——“從總體上說，‘高貴’意味著克制，至少意味著一種風格化的強調(diào)，而俗氣則可以更自由，更本能地娛樂自我。[4]92”貢布里希的觀點，恰恰吻合于中國古典美學的藝術(shù)理想——“是以吐納文藝，務在節(jié)宣，清和其心，調(diào)暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯”[5]貢氏和劉勰，一位是西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的杰出代表，一位是東方古典藝術(shù)美學的高峰，他們所提出的“克制與節(jié)宣”，正是本文對“對象與圖像”認知立論的有力注腳。

2.“圖、形、像”的思維

本文所討論的“圖、形、像”思維的外延與內(nèi)涵，首先要界定在視覺藝術(shù)圖像的整體思維邊界中進行立論與闡釋。如上所述，視覺藝術(shù)圖像是指畫面“表層”的視覺圖像（直觀的視覺感知體驗，關(guān)注圖像感知），在藝術(shù)創(chuàng)作實踐中包含了“圖、圖形、圖像、圖示”四類不同意義的概念特征，厘清這四類藝術(shù)圖像實踐的基本概念，是正確認知“自然物象、客觀對象，并向主觀藝術(shù)圖像轉(zhuǎn)換升華的基礎(chǔ)理論。

“圖、形、像”，在《現(xiàn)代漢語詞典》中的定義：圖，用繪畫表現(xiàn)出來的形象；形，指形狀、形體、實體；像，比照人物制成的形象，如：畫像，從物體發(fā)出的光線經(jīng)平面鏡等反射或折射后形成的與原物相似的圖景等。現(xiàn)代學界對“圖”的定義，擴展為是物體反射光的分布；而“形”則泛指形狀，是物質(zhì)的一種存在或表現(xiàn)形式；“像”，則被特指是人的視覺系統(tǒng)所接受的圖在人腦中所形成的印象或認識?！皥D形、圖示、圖像”，在《現(xiàn)代漢語詞典》中的定義：圖形，在平面上表示出來的物體的形狀；圖示，利用圖形標示或顯示；圖像，畫成、攝制或印刷的形象。對于圖形、圖示、圖像的概念，在視覺藝術(shù)實踐中，可以概括為：圖像，是在二維平面中可用輪廓界定劃分的形狀，具有特定的可識別性；圖示，是在二維平面中用以規(guī)范標示、標記的概括方法，具有典型的符號通識性；圖像，是在二維平面或三維空間形態(tài)中，對客觀對象的一種感性、模擬性，直觀生動的描述或?qū)懻妗?/p>

在視覺藝術(shù)學習的基礎(chǔ)階段，首先要理解并厘清相關(guān)基礎(chǔ)概念，即“圖”是不確定性的物理存在——無邊界、意向外延；“形”是定性的科學存在形式——輪廓清晰、邊界即外形精確；“像”是視覺經(jīng)歷與經(jīng)驗下的主觀印象——量化存在、形體內(nèi)涵；“圖形”是廣義的視覺化的經(jīng)驗形狀，即主觀意向；“圖像”是視覺分析過程中的衍生描述，即主觀結(jié)論；“圖示”是視覺經(jīng)驗概念化的理論總結(jié)，即客觀結(jié)論。對于視覺藝術(shù)造型基礎(chǔ)訓練，可清晰地呈現(xiàn)為三個不同層級的學習過程與方向：“模擬認知與抽象判斷（形象、形體）、科學分析與精確記錄（形狀、輪廓）、視覺經(jīng)驗與感知印象（圖示、符號）”。這種有關(guān)造型基礎(chǔ)訓練的理解，如同站在岸邊遙望海上的游船，當船行至一公里之外，我們可以一眼辨析這是一艘“軍艦或是貨輪”，此時我們依靠的是“圖形”輪廓判斷力，即科學分析與精確記錄（形狀、輪廓）；當船行至數(shù)公里之外，遠觀只是模糊的一塊區(qū)別于海天，似是而非的深色區(qū)域，我們憑借視覺經(jīng)驗而斷定那是一艘“船”，此時我們依靠的是“圖示”經(jīng)驗，即視覺經(jīng)驗與感知印象（圖示、符號）；然而當船靠岸，數(shù)百米的大船使我們不能盡收眼底，但我們?nèi)耘f可以快速判斷這是一艘“油輪”，此時我們依靠的是“圖像”直觀感知力（局部形體辨識度），即模擬認知與抽象判斷（形象、形體）。這種視覺體驗，轉(zhuǎn)化為造型基礎(chǔ)訓練，即是形的相似性（相像）、形的美感、形的準確性，這是針對造型素養(yǎng)而言的三種不同的認知與理解。也許一個有繪畫經(jīng)驗的學生，可以把物體的造形畫得很“準”，但看起來不一定具有“美感”，這揭示了造型的準確性與造型的美感并非一致。

三、圖像審美有效性

1.圖像審美有效性的向度

視覺藝術(shù)圖像審美有效性，要追述至西方現(xiàn)代藝術(shù)理論對東方現(xiàn)代藝術(shù)理論及美學的深刻影響。改革開放以來，大量的西方文藝理論被譯介進來，這些“強勢”的美學理論，對當時的藝術(shù)觀念產(chǎn)生了巨大的影響和沖擊。西方現(xiàn)代藝術(shù)理論體系基本呈現(xiàn)兩條研究路徑，首先是建立在社會歷史人文、文化意識形態(tài)與藝術(shù)心理、藝術(shù)形式的綜合性藝術(shù)理論研究，這其中即包含以潘諾夫斯基為代表的“圖像學”理論；其次是建立在藝術(shù)形式要素的視覺秩序和邏輯關(guān)系的現(xiàn)代藝術(shù)理論研究，這其中即包含了以沃爾夫林、巴赫霍夫及貢布里希為代表的“藝術(shù)實踐與視覺邏輯”理論兩條研究路徑分以主觀與客觀、抽象與具象、對象與圖像、心理與行為、媒介與語言、秩序與形式、樣式與風格等等，從不同視角分析闡釋藝術(shù)范疇與美學范疇的核心關(guān)系和內(nèi)在區(qū)別。自改革開放以來，中國對西方現(xiàn)代藝術(shù)與美學體系的研究和借鑒，也呈現(xiàn)出兩條路徑，首先是“模仿照搬”，缺乏對西方人文歷史傳統(tǒng)，宗教與哲學等整體社會科學，進行客觀理性的科學研究，尤甚于對藝術(shù)史觀和美學理念的盲從；其次是“移花接木”，對西方藝術(shù)本質(zhì)與美學理念的曲解誤讀。所謂的現(xiàn)代藝術(shù)理論研究總體趨于直接挪用西方藝術(shù)流派，及風格的外在形式和視覺震撼效果的樣式轉(zhuǎn)化，或是取巧地“挪用置換”。大體上，兩條路徑皆去里求表，無可避免地陷入混沌與曲解，也呈現(xiàn)出重手段與效果、技巧與工藝、宣泄與特異，進而批古媚今、斷章譯介、樣式套用、觀念誤讀、理論曲解等等，以致圖像審美趨于概念化的解釋體系，圖像理解、圖像教育、圖像精神脫離了本民族的人文傳統(tǒng)，盲奉西方現(xiàn)代藝術(shù)理論為圭表，而實際卻雙向背離了東西方的藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)精神，瓦解藝術(shù)倫理的道德價值。

藝術(shù)圖像本質(zhì)、藝術(shù)圖像理論、藝術(shù)圖像教育、藝術(shù)圖像實踐，此四個方面綜合制約了圖像審美有效性。圖像審美關(guān)涉視覺藝術(shù)創(chuàng)作的核心，需要進行系統(tǒng)化的深入研究——圖像與秩序法則、圖像與視覺邏輯、圖像模仿與再造、圖像觀察與表達、圖像風格與標簽、圖像語言與樣式、圖像平面與透視的謊言、有意味的圖像漸變、圖像重復形成“力場”、圖像與趣味中心、圖像視覺作為本能與覺知、圖像在限制中的衍生可能性、何謂圖像藝術(shù)基礎(chǔ)、誠實的圖像能力與態(tài)度、圖像藝術(shù)與科學的證據(jù)、東方的圖像“神思”結(jié)構(gòu)等等，引出上述有關(guān)視覺藝術(shù)圖像的基礎(chǔ)理論研究課題，源于它們是制約或發(fā)展圖像審美有效性的重要研究方向。

2.圖像“力場”：平均律與無差別

視覺藝術(shù)圖像的審美價值，其第一要素即在于藝術(shù)圖像的“平均律與無差別”。如上論述，藝術(shù)圖像經(jīng)由自然物象，延伸為客觀對象，再至主觀化的藝術(shù)圖像，這本身就是一個選擇與重構(gòu)的多重過程。本文所指的“平均律與無差別”，是指在特定的畫面結(jié)構(gòu)中，在特定的視覺邏輯關(guān)系中，圖像僅僅作為價值性要素存在于畫面表層。此時的圖像被創(chuàng)作者分解為若干單元的圖像化素材，它們之間不再是獨立的存在，而是相互依存、相互佐證，彼此關(guān)聯(lián)在一個系統(tǒng)化的平面形式結(jié)構(gòu)當中，這種嚴密的視覺邏輯構(gòu)成了均衡的圖像結(jié)構(gòu)。如同一幅素描靜物作品中，襯布與靜物的“真實”關(guān)系——在構(gòu)成視覺藝術(shù)元素統(tǒng)一性當中，沒有所謂的背景與主題，所有的“陪襯”都是一種認知的慣性，或是文學性的虛擬描述。畫面中作為圖像元素的“點、線、面、色塊”，都是構(gòu)成繪畫圖像的單位素材；其作為表現(xiàn)對象的靜物個體物象，以各自獨立的圖像價值參與到整體畫面，并作為視覺邏輯的圖像要素，構(gòu)成等量的要素性價值。在一部戲劇結(jié)構(gòu)中，所有不同的角色設定，都是劇作家鋪設矛盾與沖突的關(guān)系要素，沒有主次之分，所謂的主角與配角，都只是評述的需要。圖像作為個性化的元素個體，被有目的有選擇性地重組并置于無差別的形式結(jié)構(gòu)中，圖像的顯性“聲音”被平均律的限制性結(jié)構(gòu)，嚴格地規(guī)范在平面的圖像邏輯秩序中，它不再彰顯原先獨立的辨識度，而被“高貴”的意味克制在更為強大的風格化的一致性當中，“均衡與一致”成為視覺藝術(shù)圖像的全部意義所在。

視覺藝術(shù)圖像所彰顯的平均律與無差別性，是藝術(shù)風格對形式結(jié)構(gòu)探索的必然結(jié)果。平均律與無差別是派生“重復”的最好基礎(chǔ)，當平均律與無差別成為圖像作為視覺藝術(shù)要素的基本品格，那種“潤物細無聲”的圖像“力場”將自然顯現(xiàn)。當然，在平均律與無差別的另一面，是追求對比之下的強烈刺激，呈現(xiàn)出膚淺的華麗和裝腔作勢的冷艷，這只是藝術(shù)實踐者的選擇。如同沙里寧的述說：“在對形式的探索中，出現(xiàn)了一場斗爭。這場斗爭得在兩條戰(zhàn)線上去進行。一條戰(zhàn)線上存在著搬弄風格的形式，而因為它弄虛作假的性質(zhì)，所以必須予以撲滅。另一條戰(zhàn)線上則是下降的審美情趣，它能妨礙人們?nèi)シe極創(chuàng)造較好的形式?！盵6]

現(xiàn)代圖像學研究，在中國起步較晚，作為視覺藝術(shù)中的圖像本質(zhì)與藝術(shù)創(chuàng)作實踐的關(guān)聯(lián)性研究更是鮮見，這與近代中國的美育體系結(jié)構(gòu)有關(guān)。近代中國的美學或藝術(shù)理論體系，可概括為三個時間維度和三個突出的美學體系。其一，以英法德為代表的歐洲美學體系，可追溯于清末至“新文化運動”時期，彼時列強掠國，西學東進，隨之流行于歐洲的“布爾什維克主義”、“馬克思主義”等等各類“主義”，夾雜著各種藝術(shù)流派泛濫于國中。如魯迅所言：“蓋中國藝術(shù)家，一向喜歡介紹歐洲19世紀末之怪畫，一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。”[7]與此同時，魯迅倡導木刻版畫運動，大量介紹德國表現(xiàn)主義藝術(shù)流派，其批判現(xiàn)實主義的藝術(shù)風格和代表性的藝術(shù)樣式——木刻版畫，以其特有的藝術(shù)風格、傳播方式，迅速成為影響中國半個多世紀的主流藝術(shù)形式。版畫以快捷的復數(shù)傳播形式，契合于全民抗戰(zhàn)和新民主主義革命的戰(zhàn)時文宣。其二，1949年新中國成立至改革開放的初期，以前蘇聯(lián)藝術(shù)家列賓、蘇里科夫、契斯恰科夫等為代表的，蘇聯(lián)現(xiàn)實主義美學體系，成為新中國的藝術(shù)“樣板”，被廣泛效仿，影響至深。其三，自20世紀80年代末，中國進入改革開放的新時期，解放思想、求真務實,引發(fā)了深層的巨大變革與文化新思潮運動，如“85美術(shù)思潮”等。隨之，以美國波普藝術(shù)、行為藝術(shù)等、后現(xiàn)代藝術(shù)為代表的美學思潮，被中國現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)教育競相效仿、引薦。西方的“圖像學”理論，也逐漸成為中國現(xiàn)代藝術(shù)理論的研究對象。20世紀末現(xiàn)代圖像學研究也對潘諾夫斯基的傳統(tǒng)“象征意義圖像學”理論提出了質(zhì)疑。這正是本文所要立論揭示的要點，即傳統(tǒng)圖像學避開了藝術(shù)實踐中有關(guān)形式要素和視覺邏輯的特殊功能，以及藝術(shù)創(chuàng)作者獨立的圖像價值和非凡的圖像審美意義，這是筆者作為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育實踐者，所要努力求證和竭力立論的核心概念——圖像“力場”源發(fā)于圖像要素性價值與視覺邏輯，圖像的意義衍生于專屬符號性的文化暗示。