鍵盤彈奏技法的革新與突破
—— 以J.S.巴赫的托卡塔與賦格為例

J.S.巴赫是西方巴羅克時(shí)期影響最為深遠(yuǎn)的音樂家，他一生創(chuàng)作了包括《十二平均律》在內(nèi)的、眾多流芳百世的鍵盤音樂作品。作為“樂器之王”的鋼琴是西方鍵盤樂器家族中最具有代表性的成員，它是在“管風(fēng)琴”“古鋼琴”的基礎(chǔ)上演變而成。在整個(gè)西方鍵盤樂器的演變過程中，反映了人類在音響審美上的探究，其一是對(duì)音色變化的追求，其二是對(duì)音量變化的追求。在巴羅克時(shí)期，鍵盤樂器家族的主要代表已經(jīng)從管風(fēng)琴(靠空氣振動(dòng)發(fā)音)逐漸“禪位”給了靠琴弦振動(dòng)發(fā)音的“古鋼琴”(楔槌鍵琴和羽管鍵琴)。這時(shí)，鍵盤樂器上變音音栓的增加明顯體現(xiàn)了音樂家對(duì)音色變化的追求。然而直到17世紀(jì)末，“音量變化”依然一直困擾著那時(shí)的音樂家。18世紀(jì)初，意大利偉大的樂器制作大師克里斯托弗利①巴托洛梅奧·克里斯托弗利(Bartolomeo Cristofori di Francesco，1655年5月4日-1731年1月27日) 18世紀(jì)鋼琴的發(fā)明者，把這種樂器稱之為“強(qiáng)弱音變化的羽管鍵琴”(gravicembali col piano e forte)。研創(chuàng)出鋼琴，并把它稱為具有“強(qiáng)弱音變化的羽管鍵琴”。由此可見，鋼琴(全稱:Pianoforte)的誕生正是順應(yīng)了西方音樂家對(duì)鍵盤樂器“音量變化”的追求。

在中外鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域，J.S.巴赫被公認(rèn)為是鍵盤藝術(shù)發(fā)展的分水嶺。一個(gè)重要的方面就是指他歸納、總結(jié)了前人的鍵盤器樂演奏技法，使此后的鍵盤演奏藝術(shù)呈現(xiàn)出完全不同的形態(tài)。J.S.巴赫無愧為偉大的鍵盤演奏藝術(shù)家，他以充滿活力的激情首倡優(yōu)美如歌的鍵盤演奏法，使鍵盤藝術(shù)從幼稚步入成熟……因此，對(duì)于巴赫藝術(shù)的研究引起了中外學(xué)人的廣泛重視。

一、巴赫鍵盤藝術(shù)的研究現(xiàn)狀與缺失

從德國音樂史學(xué)家福克爾②約翰·尼古勞斯·?？藸?(Johann Nikolaus Forkel，1749年2月22日-1818年3月20日)早年隨約翰·海因里希·舍泰瑞歐斯(Johann Heinrich Schulthesius)學(xué)習(xí)鍵盤演奏，曾就讀于哥廷根大學(xué)(the University of G?ttingen)學(xué)習(xí)法律；在音樂理論方面自學(xué)成才。后來，他成為威廉·弗里德曼·巴赫(J.S.巴赫的長子)的學(xué)生。學(xué)成后，在哥廷根大學(xué)工作超過50年。他被視為“歷史音樂學(xué)”的創(chuàng)始人之一。1787年，哥廷根大學(xué)授予他名譽(yù)哲學(xué)博士學(xué)位。出版的《關(guān)于約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、藝術(shù)和作品》一書中我們得知，J.S.巴赫生前是享譽(yù)德國的音樂大師，他不僅是偉大的作曲家，同時(shí)掌握了豐富的鍵盤樂器演奏技巧，形成一套成熟完備的獨(dú)特演奏方法，他是一位優(yōu)秀的管風(fēng)琴、古鋼琴演奏家，同時(shí)他還是一位教育家。在他的指導(dǎo)下，幾個(gè)兒子都成為頗有影響的鋼琴家，特別是其中的C.P.E.巴赫對(duì)今天鋼琴彈奏技法的豐富與發(fā)展更不可忽視[1]。但當(dāng)他去世后就因音樂風(fēng)格的歷史“巨變”而被世人“遺忘”，直至19世紀(jì)德國浪漫主義音樂家門德爾松通過演出了J.S.巴赫的《馬太受難曲》，J.S.巴赫的作品才重見天日。此后，J.S.巴赫重新回到人們的視野中，并受到一致推崇。

針對(duì)巴赫鍵盤藝術(shù)進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究也是中國音樂學(xué)界十分關(guān)注的領(lǐng)域。截止到20世紀(jì)末，理論成果有百余篇，對(duì)巴赫的生平與創(chuàng)作研究有14篇，對(duì)巴赫其它作品的演奏研究有38篇，還有一些間接涉及巴赫的學(xué)術(shù)成果或出自中國高等藝術(shù)院校學(xué)報(bào)、中國專門音樂期刊等35篇。20世紀(jì)初我國最早留學(xué)(美國密西根大學(xué)研究院碩士)歸國的鋼琴教育家，南京藝術(shù)學(xué)院教授馬幼梅先生曾在發(fā)表的論文中提出:

巴赫創(chuàng)作……的鋼琴作品……聲部進(jìn)行線條清晰，縱橫結(jié)合，展示方法多種多樣，彈奏巴赫的鋼琴作品，對(duì)培養(yǎng)手指適應(yīng)旋律線條穿梭、對(duì)位交錯(cuò)，促使大腦的思維能力以及手、耳、腦并用的結(jié)合運(yùn)用能力，真是一副靈丹妙藥。巴赫的鋼琴作品，適應(yīng)了由淺到深的各個(gè)程度，這在音樂歷史上實(shí)屬罕見。[2]

巴赫的作品有各種形式和體裁，有創(chuàng)意曲、小賦格、法國組曲和帶裝飾性的詠嘆調(diào)等。他的貢獻(xiàn)除以上所述之外，包含了更多的內(nèi)容，這里就包含了很多鍵盤演奏上的炫技片段，當(dāng)然也就包含了更多的鍵盤演奏技巧。福克爾在巴赫傳記中曾引述當(dāng)時(shí)學(xué)者對(duì)亨德爾觸鍵的研究:

他的觸鍵是如此順利，并且樂器的聲音有那么多珍惜，他的手指似乎變成鍵了。在他演奏時(shí)，它們是如此的彎曲和緊湊，并且可以被發(fā)現(xiàn)幾乎沒有了手指自己，它們確實(shí)沒有動(dòng)。[1]54

事實(shí)上，巴赫熟練地掌握了當(dāng)時(shí)鍵盤藝術(shù)所有的觸鍵技術(shù)，他很多的演奏優(yōu)勢都來自他采用的觸鍵方法，是由于觸鍵技術(shù)的不同而造成的。周薇曾引述?？藸柕挠涊d:

巴赫彈琴十分輕巧，手指彎曲且動(dòng)作微小，幾乎只有第一關(guān)節(jié)在動(dòng)。指尖貼著琴鍵朝掌心稍稍一勾，便發(fā)出珠落玉盤的聲音；當(dāng)指尖以相同的力量從一個(gè)鍵轉(zhuǎn)移到另一個(gè)鍵時(shí)略微延長時(shí)值，讓琴弦充分振動(dòng)，就產(chǎn)生優(yōu)美而連貫的歌唱聲音。巴赫演奏時(shí)，手和手指保持完全獨(dú)立，身體的其余部分從不參與。他的手型始終保持圓拱形，即使彈最困難的走句時(shí)也是如此。他的手指基本貼鍵，抬離時(shí)也不比彈顫音時(shí)高。一個(gè)手指下鍵時(shí)，其余手指平穩(wěn)的保持原狀。[3]28

可見，J.S.巴赫在鍵盤演奏中對(duì)手指的觸鍵技術(shù)非常重視。然而，古鋼琴作為闡述其思想的代表性樂器，它的聲音質(zhì)量——發(fā)音的清晰度是至關(guān)重要的。

通過擷取以上中外學(xué)者的認(rèn)識(shí)我們可以發(fā)現(xiàn)，J.S.巴赫極大程度上豐富與發(fā)展了鍵盤樂器的彈奏技法，對(duì)后來的鋼琴演奏藝術(shù)起到了極其深遠(yuǎn)的影響。然而到目前為止，尚沒有人試圖充分解釋這一點(diǎn)，也很少有人在樂句的銜接、獨(dú)特性的層次進(jìn)行研究。也許現(xiàn)在有些人會(huì)提出這樣的疑問，斷奏或連奏是鋼琴彈奏最基本的方法，有必要再去深究嗎？朱雅芬教授在關(guān)于鋼琴彈奏斷連性彈法的問題上曾這樣強(qiáng)調(diào):

所謂奏法，即把一個(gè)句子分成更小的附屬部分，它涉及各個(gè)音的演奏方式，即一個(gè)句子中的哪些音是斷開的，斷到什一么程度，哪些音是和它前后的音連起來彈的。當(dāng)我們拿到一份接近巴赫原稿的樂譜時(shí)，奏法問題就是有待我們解決的一個(gè)重要問題了。[4]11

所以，從一位演奏者對(duì)于巴赫作品中“斷”和“連”的處理上，就可以看出他對(duì)于巴赫音樂以及巴羅克時(shí)期音樂的理解程度。

眾所周知，在音樂藝術(shù)中，情感內(nèi)涵的傳遞往往在于音符與音符之間的連接。具體到鋼琴演奏藝術(shù)上，可以說就是連奏或斷奏的彈法?！白喾ā敝g的不同，往往會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，所以對(duì)鋼琴演奏藝術(shù)具有非比尋常的作用。本文主要就J.S.巴赫鍵盤藝術(shù)作品中的裝飾性、斷連性、復(fù)調(diào)性、歌唱性和即興性等方面，對(duì)巴赫的鍵盤藝術(shù)進(jìn)行徹底深入地解析因?yàn)檫@一點(diǎn)，不僅對(duì)于后來的鋼琴演奏藝術(shù)會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，是鋼琴演奏學(xué)習(xí)過程中必須要解決的技術(shù)課題，也是目前中國音樂界關(guān)注不多的方面。

二、最早強(qiáng)調(diào)“拇指”的重要性

今天，“大拇指”在鍵盤樂器演奏中的重要作用已被視為“金科玉律”，以致所謂“拇指原理”成為鋼琴演奏藝術(shù)中的重要法則。然而一直到巴羅克時(shí)期，西方彈奏鍵盤樂器時(shí)還極少、甚至不用“拇指”。我們從早期鍵盤樂器演奏的相關(guān)資料中可以清楚地認(rèn)定這一點(diǎn)。

從現(xiàn)存史料看，西方最早關(guān)于鍵盤彈奏指法的記載是16世紀(jì)意大利管風(fēng)琴家迪魯塔①吉拉莫羅·迪魯塔(Girolamo Diruta，1554年- 1610年后)是意大利管風(fēng)琴，音樂理論家，作曲家。他是有名的老師，特別是在管風(fēng)琴演奏技術(shù)的發(fā)展有很大影響。[5]的著作，他是梅魯洛②克勞迪奧·梅魯洛(Claudo Merulo，1533年4月8日-1604年5月5日)意大利管風(fēng)琴演奏家、教師、音樂出版商以及作曲家。關(guān)于他早期生活與經(jīng)歷的記載并不多，相關(guān)資料顯示，1556年10月21日，由于他精湛的管風(fēng)琴演奏技術(shù)給人留下了深刻的影響，被任命為布雷西亞大教堂的管風(fēng)琴師；1557年，他被列入威尼斯圣馬可教堂管風(fēng)琴師(當(dāng)時(shí)意大利最著名，也最具影響力的教堂)候選人名單。經(jīng)過激烈拼搏，梅魯洛擊敗了安德烈·加布里埃利等眾多演奏奏高手，取得了威尼斯圣馬可教堂第二管風(fēng)琴師的職位，并在不久后毫無異議登上了第一管風(fēng)琴師的寶座，成為當(dāng)時(shí)最令人矚目的管風(fēng)琴演奏家。1566年，梅魯洛被任命為威尼斯的首席音樂代表。大概在16世紀(jì)80年代，梅魯洛在推薦信中提到過迪魯塔，稱他為最優(yōu)秀的學(xué)生之一。的學(xué)生，也是最早在意大利嘗試建立一致性鍵盤指法的作曲家之一。迪魯塔用對(duì)話的方式寫成了管風(fēng)琴演奏的不朽論著《特蘭西瓦尼亞》[5]:他與虛構(gòu)的特蘭西瓦尼亞王子交談，記載了他關(guān)于管風(fēng)琴彈奏方法的一些規(guī)范。這是最早涉及管風(fēng)琴演奏技術(shù)的實(shí)用討論之一，它從當(dāng)時(shí)所有鍵盤樂器演奏技術(shù)中區(qū)分出管風(fēng)琴的演奏技術(shù)，實(shí)屬關(guān)于鍵盤彈奏指法記載的開山之作。他的指法大致跟當(dāng)時(shí)常用的方式一樣:從書中可以看出，他認(rèn)為彈琴主要是依靠中間的三個(gè)手指，他書中的C大調(diào)音階指法不包括拇指，中指和無名指在演奏時(shí)時(shí)常交叉?？梢?，受當(dāng)時(shí)歷史發(fā)展條件的限制，人們演奏鍵盤樂器普遍極少用小指，拇指根本不用。在17世紀(jì)，指法的藝術(shù)也沒有什么發(fā)展。直到18世紀(jì)初，由于音樂表現(xiàn)內(nèi)容的進(jìn)步，必須開發(fā)更為科學(xué)的表現(xiàn)方式，才出現(xiàn)新的彈奏方法。

“大庫普蘭”已經(jīng)開始偏離教會(huì)模式，在其《羽管鍵琴演奏藝術(shù)》③弗朗索瓦·庫普蘭(Francois Couperin，1668年11月10日-1733年9月12日)，法國最偉大的古鋼琴演奏家、作曲家。《羽管鍵琴演奏藝術(shù)》(L’art de toucher le clavecin，English: The Art of Playing the Harpsichord)是他的一篇論著。(首版于1716年)一書中，他創(chuàng)作了八首前奏曲和一首原始的阿勒曼德，并寫了技術(shù)練習(xí)和指導(dǎo)。在1717年版中，“大庫普蘭”增加了一個(gè)新的序言和補(bǔ)充，增加了演奏大鍵琴作品的第二篇指法概述文章，被認(rèn)為是這一時(shí)期幸存最著名的論文之一；由于到目前為止還沒有發(fā)現(xiàn)其它版本的存在，它成為今天的鋼琴家追尋歐洲巴羅克時(shí)代所使用的鍵盤指法系統(tǒng)的主要來源之一④在弗朗索瓦·庫普蘭這部為大鍵琴藝術(shù)演奏者撰寫的著作中甚至包括已非常久遠(yuǎn)的塞列特的作品。尼古拉斯·塞列特(Nicolas Siret，1663年3月3日- 1754年6月22日)是法國巴羅克作曲家，管風(fēng)琴和大鍵琴演奏家?！按髱炱仗m”在書中囊括了他發(fā)表于1719年的《大鍵琴作品第二卷》(second volume of harpsichord pieces)。[6][7]。在對(duì)于一般時(shí)尚的世俗大鍵琴音樂作品的演奏中，他的指法注釋提到“拇指”的運(yùn)用?？梢娫诎秃罩?，確實(shí)有一些音樂家搶先一步提出使用“拇指”。即便如此，庫普蘭的系統(tǒng)與巴赫也有重大的區(qū)別。首先，庫普蘭的作品不采用全部的半音音階，也不涉及古鋼琴上的所有24個(gè)鍵；其次，他的古鋼琴作品也一直恪守著一個(gè)“界”("gebunden")，很少演奏音階式的一串音。因此對(duì)于庫普蘭說，“拇指”雖然已經(jīng)開始使用，但由于他的音樂材料沒有巴赫的那么復(fù)雜，在他演奏這些作品時(shí)也沒有如此困難的鍵，所以，庫普蘭沒有迫切地需要使用拇指?？梢娫诎秃罩?，即便是優(yōu)秀的演奏者，那時(shí)也很少使用“拇指”，這種鍵盤彈奏指法模式一直延續(xù)到巴羅克后期。甚至到了巴赫的時(shí)代，通常演奏家所注意的也是對(duì)位法，而不是和弦。

J.S.巴赫首先認(rèn)識(shí)到不用“拇指”是鍵盤樂器演奏的一大“弊端”，他以超乎同時(shí)代演奏家的膽識(shí)將拇指納入鍵盤彈奏過程中并賦予重要的作用。雖然他留下的關(guān)于鍵盤彈奏指法的教學(xué)諍言并不多，但從?？藸栮P(guān)于J.S.巴赫的傳記⑤即指約翰·尼古勞斯·?？藸柍霭娴摹墩摷s翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、藝術(shù)和作品》(Johann Nikolaus Forkel:Johann Sebastian BACH - His life, art and work, Friedemann, Leipzig, Eisenach, 1802)一書。他根據(jù)弗里德曼和卡爾·菲利普·伊曼紐爾·巴赫的講述，在1802年出版了第一本關(guān)于巴赫的傳記，為我們留下了大量了解巴赫鍵盤演奏與教學(xué)觀念的珍貴資料。[1]中我們得知，J.S.巴赫無論在自己的演奏實(shí)踐中還是在教學(xué)過程中都極為強(qiáng)調(diào)拇指在彈奏鍵盤樂器中的重要作用。

在《論約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、藝術(shù)和作品》的“巴赫-鍵盤演奏家”一節(jié)中，?？藸栒f，J.S.巴赫在30歲(1716年)以前，當(dāng)他開始注意到使曲調(diào)優(yōu)美協(xié)調(diào)時(shí)，就開始改革傳統(tǒng)的指法體系，并且在特殊的地方挑戰(zhàn)慣例；他譴責(zé)拇指的閑置，目的是以更好的手指使用方式適應(yīng)他音樂創(chuàng)作的新風(fēng)格，從而形成了自己獨(dú)特的演奏方法。相比之下，巴赫比庫普蘭更加頻繁地使用拇指，對(duì)于巴赫的指法系統(tǒng)，拇指是主要的手指，雙方的進(jìn)展絕不僅僅是程度，巴赫是經(jīng)過深思熟慮的；離開拇指，巴赫的作品簡直困難的無法彈奏(unplayable)。?？藸柼岢?，巴赫是眾多鍵盤演奏家中勇于“吃螃蟹”、并提出非凡見解的試奏者之一:

巴赫令人嘆服的演奏歸功于他本人創(chuàng)立的一套全新而獨(dú)特的指法；他首次強(qiáng)調(diào)了拇指的重要性……[3]

據(jù)福克爾記載，C.P.E.巴赫曾談到父親的指法改革。J.S.巴赫認(rèn)為，當(dāng)時(shí)音樂的變化有必要更加徹底地利用手指，特別是拇指；這樣做，可以更好地為表演服務(wù)，在困難的鍵上保持手指自然狀態(tài)也是不可缺少的。對(duì)于巴赫在所處時(shí)代強(qiáng)調(diào)拇指在鍵盤彈奏過程中的重要作用，周薇曾這樣寫道:

他(指J.S.巴赫，筆者注)認(rèn)為，彈奏音階型和琶音型走句時(shí)，拇指是其他手指轉(zhuǎn)指或越指動(dòng)作的支軸。他還指出，在多聲部的復(fù)調(diào)音樂中，唯有運(yùn)用拇指才能連貫地演奏大跨度的音程，表現(xiàn)各聲部獨(dú)立的表情意義。[3]

今天看來，沒有拇指參與的鋼琴彈奏是不完整的鋼琴演奏，因?yàn)槟粗冈阡撉購椬嘀写_實(shí)能起到其他手指所不能替代的作用，只有充分利用好拇指的作用才能充分發(fā)揮鋼琴演奏的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此筆者認(rèn)為，“拇指”參與鍵盤樂器演奏無疑是具有劃時(shí)代意義的變革，對(duì)近代鋼琴彈奏技法的豐富和發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。試想如果少了拇指參與彈奏，鋼琴演奏的速度和力度將會(huì)大打折扣，少了拇指又怎么彈“八度”？鋼琴演奏將會(huì)極大地喪失藝術(shù)表現(xiàn)力。由此而論，首次在鍵盤彈奏中強(qiáng)調(diào)拇指重要作用的J.S.巴赫，應(yīng)是對(duì)于今天鋼琴藝術(shù)登上“樂器之王”寶座做出了無可替代的歷史貢獻(xiàn)。

三、豐富裝飾音的彈奏技法

旋律的裝飾及其演奏是巴羅克音樂的特征之一，由此在演奏中對(duì)其如何處理是必不可少的難題之一。尤其在傳統(tǒng)鍵盤音樂的表現(xiàn)中，裝飾音更是塑造音樂形象不可缺少的一部分。所謂“裝飾音”即指:用來潤飾旋律的小音符及某些旋律型的特殊符號(hào)。倚音、波音、顫音、回音等都是常見的幾種裝飾音的類型。在鋼琴演奏學(xué)習(xí)過程中，如何彈奏好裝飾音是一個(gè)極為困難的任務(wù)。而正確理解和彈奏好裝飾音是演奏鋼琴作品的基礎(chǔ)和必備條件。鋼琴藝術(shù)的奠基人C.P.E.巴赫①卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫( Carl Philipp Emanuel Bach，1714年3月8日-1788年12月14日)，德國作曲家，羽管鍵琴家。約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的第3子，也是他最有名的兒子。曾經(jīng)說過:

沒有人能懷疑裝飾音的必要性，事實(shí)上，考慮到裝飾音的用途，是絕對(duì)必要的:它們連接并使音樂有活力，同時(shí)引導(dǎo)加重音與強(qiáng)音；它們使音樂愉快并喚醒我們的注意，表情也會(huì)因?yàn)樗鼈兌岣撸粫?huì)使一首樂曲變得哀愁、快樂。任何需要，它們都會(huì)給予適當(dāng)?shù)膸椭??！瓫]有裝飾音，再美的旋律也會(huì)變得空洞無表情，使最清楚的內(nèi)容蒙上烏云。②歐文·巴艾迪(Erwin Bodky，1896年3月7日-1958年12月6日)是德國血統(tǒng)的美國鋼琴家、古鋼琴演奏家和作曲家，布蘭德斯音樂大學(xué)教授。[8]

在巴羅克時(shí)期，許多作曲家只寫框架，表演時(shí)在這個(gè)框架用裝飾音和其他精致的點(diǎn)綴方法渲染或添枝加葉。在巴羅克時(shí)期的優(yōu)秀鍵盤藝術(shù)家中，“大庫普蘭”作品中的裝飾音(bundfrei)是很有特點(diǎn)的，在他1716年版的《羽管鍵琴演奏藝術(shù)》中有一篇關(guān)于裝飾音演奏的文章。巴赫像對(duì)其他法國古鋼琴作曲家一樣熟悉并且加倍尊敬庫普蘭的作品，他非常欣賞法國作品中的光潔度和鮮明色彩。例如，1725年巴赫為安娜·瑪?shù)律從葎?chuàng)作的第六首《練習(xí)曲》③安娜·瑪?shù)律從?Anna Magdalena)《練習(xí)曲》(‘Notenbuch’，No.6，1725年)。就非常接近庫普蘭的風(fēng)格。但同時(shí)，巴赫也認(rèn)為法國音樂家過度使用裝飾音(幾乎沒有一個(gè)音符不加裝飾)，使他們的作品變得膚淺。

歐洲鍵盤藝術(shù)之間創(chuàng)作的差別和變化相當(dāng)大。J.S.巴赫的作品在記譜時(shí)標(biāo)出大部分甚至所有的旋律細(xì)節(jié)，僅給演奏者留下一點(diǎn)發(fā)揮空間。這說明他掌控了他所喜愛的密集對(duì)位結(jié)構(gòu)，減少了音樂線條自然變化的余地。與此同時(shí)，巴赫譜寫了較多的器樂作品，其中包括公開發(fā)表了《賦格的藝術(shù)》(The Art of Fugue)。毫不夸張地說，巴赫在運(yùn)用裝飾音方面是最為豐富的專家。他的鍵盤作品，無論是被稱為“舊約圣經(jīng)”的兩卷《十二平均律》，還是創(chuàng)意曲，抑或是《哥德堡變奏曲》④《哥德堡變奏曲》是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫晚期的一部鍵盤作品，1741年出版。全曲32段，全部演出40-80分鐘。這部作品長期不受人們重視，直到20世紀(jì)前半葉。都存在著大量不同裝飾音；這本身就對(duì)演奏者提出了較高的彈奏技法要求。比如《哥德堡變奏曲》，這部規(guī)模宏大，技巧華麗、空前絕后的復(fù)調(diào)音樂作品總結(jié)了巴羅克時(shí)期的所有變奏以及演奏彈奏技巧。僅1720年，他為兒子所寫的一套練習(xí)曲中就曾經(jīng)列出了十三種裝飾音以及具體的彈奏方法?！抖縿?chuàng)意曲》⑤巴赫的《二部創(chuàng)意曲》(《為威廉·弗里德曼·巴赫而作的鍵盤小曲》)創(chuàng)作于1720-1722年間，是為童年的兒子寫作的練習(xí)曲中的一部分。原名“前奏曲”，后改用“創(chuàng)意曲”為名出版；《三部創(chuàng)意曲》主要是雙手彈奏三條旋律，聲部的增多對(duì)彈奏帶來了不小的難度，但同時(shí)也為訓(xùn)練手指的獨(dú)立性和控制力提供了很好的訓(xùn)練材料。

中國鋼琴教育家朱雅芬①朱雅芬(1929年8月- )，女，上海市人，鋼琴演奏家，教育家，沈陽音樂學(xué)院教授。1954年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院鋼琴系。她培養(yǎng)了很多優(yōu)秀的專業(yè)學(xué)生，是青年鋼琴家郎朗的鋼琴啟蒙老師；她還錄制了《兒童鋼琴講座》教學(xué)錄像帶以及翻譯出版《鋼琴踏板法指導(dǎo)》一書。教授曾就巴赫鍵盤作品的演奏風(fēng)格進(jìn)行過較為深入的研究，她將演奏巴赫作品時(shí)對(duì)“裝飾音”的處理提升到一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?，她提?

巴羅克時(shí)期的音樂家在演奏二部、三部創(chuàng)意曲或其他巴赫作品時(shí)，如果只用譜上所標(biāo)上的裝飾音，會(huì)被認(rèn)為是非常缺乏想象力的演奏家?，F(xiàn)在對(duì)加裝飾音的做法視為不好，但事實(shí)上，有時(shí)卻是風(fēng)格所需要的。[4]10

集作曲、鋼琴演奏、教學(xué)于一身的著名中國學(xué)者趙曉生②趙曉生:趙曉生，作曲家、鋼琴家、音樂理論家與教育家，上海音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。1981年至1984年，美國密蘇里哥倫比亞大學(xué)客席教授。《鋼琴藝術(shù)》雜志副主編、中國音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員、上海音樂家協(xié)會(huì)理事、現(xiàn)代音樂學(xué)會(huì)副會(huì)長和東方音樂協(xié)會(huì)、日本音樂研究會(huì)會(huì)員。先生對(duì)“巴赫”有獨(dú)到地研究，他對(duì)巴赫復(fù)調(diào)作品中裝飾音的彈奏方法頗有建樹。他在《鋼琴演奏之道》(已多次再版)中強(qiáng)調(diào):

如果你想彈奏好裝飾音，就必須彈奏的非常迅捷，而且指尖需要盡可能地向里面彎曲，以便讓手指更迅速地從鍵盤上撤離開來；在彈奏時(shí)，還必須注意其節(jié)奏與時(shí)值，方向必須正確……[9]

由此可見，J.S.巴赫在鍵盤藝術(shù)“裝飾音奏法”方面也是巴羅克藝術(shù)的“集大成者”，其作品大大豐富了鍵盤作品中裝飾音的彈奏方法，在他的作品中，以“大庫普蘭”為代表的法國風(fēng)格“裝飾音奏法”“小斯卡拉蒂”③朱塞佩·多梅尼科·斯卡拉蒂(意大利語:Giuseppe Domenico Scarlatti，1685年10月25日-1757年7月23日)，巴羅克時(shí)期意大利那不勒斯的作曲家、羽管鍵琴演奏家。意大利風(fēng)格的“裝飾音奏法”融為一體，成為今天研究早期鍵盤藝術(shù)中裝飾音彈法的經(jīng)典。

四、對(duì)手指觸鍵技術(shù)的啟迪

事實(shí)上，我們稱為“奏法”的“觸鍵技術(shù)”歷來是鍵盤樂器演奏的關(guān)鍵問題。在J.S.巴赫之前，鍵盤演奏的“觸鍵技術(shù)”問題已經(jīng)引起有識(shí)之士的關(guān)注。早在16世紀(jì)，迪魯塔就率先認(rèn)識(shí)到同時(shí)代人演奏鍵盤樂器時(shí)“敲擊琴鍵”的問題，他曾指出:“琴鍵要柔和地按下，絕不要敲擊。”[10]《羽管鍵琴演奏藝術(shù)》是關(guān)于鍵盤樂器演奏的不朽論著?！按髱炱仗m”在此書中也闡述了手指、特別是在演奏羽管鍵琴作品中手指的觸鍵方法。在出版注釋中他這樣寫道，這是“演奏我的作品必不可少的，在風(fēng)格上最適合它們”[11]。他在書中曾強(qiáng)調(diào):

敏感的觸鍵在于保持手指盡量貼近琴鍵。這是因?yàn)?，手從高處落下?lián)翩I的打擊力遠(yuǎn)比近處強(qiáng)烈，撥子發(fā)出的聲音也更刺耳。[10]

?？藸栐诎秃盏膫饔浿刑岬剑琂.S.巴赫在當(dāng)時(shí)是一位受到人們廣泛推崇的鍵盤樂器演奏家，所有有幸聽過他演奏的人，不論是普通聽眾還是演奏名家，都十分欽佩和羨慕。這正是由于他的演奏方法與他同代的人，也包括前人有很大差異。然而，這些差異包括什么？如果演奏者都同樣勝任一首作品，他們的表演不應(yīng)該是一致的嗎？回答此問題，就必須考慮到復(fù)調(diào)演奏中的觸鍵技術(shù)。J.S.巴赫的貢獻(xiàn)不僅在于將宗教音樂和世俗音樂融為一體，還在與將高度的復(fù)調(diào)思維和新穎的主調(diào)手法并用，這使他成為了一個(gè)音樂創(chuàng)作中不可估量的人。J.S.巴赫在《e小調(diào)托卡塔》(BWV 914)中采用了主調(diào)和聲寫作手法的柔板。其中，左手的第一個(gè)16分音符的節(jié)奏型引出了第一個(gè)聲部，緊接著第二個(gè)16分音符的節(jié)奏型引出了第二個(gè)聲部，最后輪到了右手的16分音符的樂句作為結(jié)束，結(jié)束在e小調(diào)的主和弦上。此段落具有十分明顯的主調(diào)色彩，左右手在層次的處理上應(yīng)該注意每個(gè)不同聲部間可以通過不用的音量進(jìn)行演奏，這樣既可以明確聲部，也使得音樂更紋理分明，更具有歌唱性。J.S.巴赫的復(fù)調(diào)性思維發(fā)展的頂峰便體現(xiàn)在其創(chuàng)作于1722年的《平均律鋼琴曲集》上。

在演奏的過程中，我們應(yīng)該特別注意每一次主題的出現(xiàn)，對(duì)其進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，同時(shí)還要保證每個(gè)聲部間的平衡與對(duì)話，做到音樂上的動(dòng)靜結(jié)合。

由于在古鋼琴(尤其是羽管鍵琴)上，連斷奏法(Articulation)是一個(gè)重要的表情手段，因此他對(duì)于每個(gè)音的時(shí)值控制很考究。他彈琴時(shí)十分輕巧，彈出的每一個(gè)音符都是那樣的清晰和精確，發(fā)出珠落玉盤的聲音，這是因?yàn)樗貏e強(qiáng)調(diào)每個(gè)手指的平衡發(fā)展。為了使手指觸鍵產(chǎn)生良好的音質(zhì)，巴赫提出“手位”的觀念。按照?？藸柕恼f法，巴赫的“手位”在C-D-E-F-G五個(gè)鍵上時(shí)，拇指和小指基本在一條平行線上，中間的三個(gè)手指自然前伸，手指觸鍵位置形成“半弧形”。請注意，?？藸栔傅氖枪配撉佗苡鸸苕I琴是一種琴弦被撥子撥到才會(huì)發(fā)聲的樂器，手的圓潤造型，使手指在觸鍵瞬間可以隨時(shí)放松。輕輕撫摸著琴鍵與均勻的壓力可以使琴弦自由振動(dòng)，改善并延長“語氣”；雖然擊弦古鋼琴質(zhì)量差得多，但這樣也可以讓演奏家把音撐長一些，盡量保留音樂段落的完整；這種方法還有防止手的強(qiáng)度和運(yùn)動(dòng)量過大的優(yōu)勢。，而不是我們現(xiàn)代的鋼琴。正因如此，福克爾推測，巴赫手指的機(jī)能非常好，演奏時(shí)時(shí)動(dòng)作輕微，幾乎不易察覺；一個(gè)手指下鍵時(shí)，其余的手指平穩(wěn)地保持原狀；他的手指基本貼鍵，彈琴時(shí)手和手指保持完全獨(dú)立，身體的其余部分從不參與，每個(gè)手指都處于積極狀態(tài)，就像隨時(shí)準(zhǔn)備執(zhí)行命令的戰(zhàn)士；他的手型始終保持圓拱形，即使彈最困難的走句時(shí)也是如此；所以在演奏中他才能快速連續(xù)地演奏和弦，單音和雙音，并且在演奏連續(xù)段落時(shí)保持細(xì)膩、流利和最大的光潔度。[1]

J.S.巴赫在教學(xué)中對(duì)于手指的觸鍵技術(shù)也十分重視。巴赫一直鐘愛音色柔弱、纖細(xì)的擊弦古鋼琴(Clavichord)，因?yàn)樗J(rèn)為這種樂器能夠體現(xiàn)出演奏者的手與鍵、耳與心之間最完美的結(jié)合，是最適宜于教學(xué)的鍵盤樂器。由此我們可以看出，巴赫對(duì)于觸鍵技術(shù)具有深入的研究和獨(dú)到的見解，他認(rèn)為，手指的觸鍵技術(shù)是演奏過程中基礎(chǔ)而又重要問題。?？藸栠€談到C.P.E.巴赫發(fā)表于1753年的論文[12]，其中牽涉到對(duì)手指觸鍵問題的看法，他形象地描述道:演奏時(shí)觸鍵時(shí)間過長，好像手指被粘在一起；按鍵的時(shí)間太短，就像被鍵子燙著了；都是缺陷。正確的方法是在兩者之間。

五、歌唱性旋律的奏法

關(guān)于鋼琴彈奏學(xué)習(xí)過程中旋律的歌唱性彈法，是目前鋼琴教學(xué)中最普遍和最重要的問題。如何將旋律彈得優(yōu)美、生動(dòng)、富于歌唱性是鋼琴演奏者一直孜孜不倦追求的彈奏技巧。而在兩百多年前，J.S.巴赫已經(jīng)將這種彈奏技巧賦予在他的鍵盤作品之中。?？藸栐诎秃諅饔浿姓f，J.S.巴赫認(rèn)為，成為一流的鍵盤演奏者需要很多素質(zhì)，而在演奏時(shí)冷漠、無動(dòng)于衷是最需要避免的。巴赫和當(dāng)時(shí)許多優(yōu)秀演奏家一樣擁有顯著的優(yōu)勢，他還發(fā)明了令雙手無拘無束、不受制約地使用手指，使它們可以在每一個(gè)想象位置上自由馳騁的演奏方法。然而最體現(xiàn)巴赫觸鍵現(xiàn)代性的地方，是他在實(shí)現(xiàn)“歌唱音調(diào)”(singing tone)中獨(dú)創(chuàng)性的表現(xiàn)方法，它不僅依賴于在哪個(gè)鍵被觸擊時(shí)的方式，幾乎也沒有必要考慮演奏者身體的其他部分有沒有參加他的表演，許多情況下所需的是雙手的靈活性。此外，在很大程度上取決于演奏者所具備的合成素質(zhì)，在表演中，就像清晰與和藹可親的口齒并不一定成為一個(gè)好“音箱”一樣。這就是所謂的“音樂觸覺”。

巴赫創(chuàng)作的旋律擁有歌唱性的潛質(zhì)。如《C大調(diào)前奏曲》(選自《平均律鋼琴曲集》第一冊第一首)在100多年后，被法國作曲家古諾以此為基礎(chǔ)加入了旋律，從而又成為一首優(yōu)美、圣潔的歌曲《圣母頌》，伴奏與旋律的結(jié)合堪稱天衣無縫。試問:如果其旋律不具備歌唱性，古諾又如何能做到這一完美的結(jié)合？《C大調(diào)前奏曲》的演奏有著多種技法，至于何種技法更加具有歌唱性，學(xué)術(shù)界也眾說紛紜。尤其是古諾在以巴赫《C大調(diào)前奏曲》為伴奏，加入了旋律之后，其鋼琴版本的演奏，左右手如何安排分配音符，更加具有歌唱性，成為一直探討的問題。為了使樂曲有個(gè)聲音平均的完美連奏，最初可用較為結(jié)實(shí)的觸鍵慢速練習(xí)，下鍵后每個(gè)手指都按住。等到我們對(duì)手指的控制自如了，可轉(zhuǎn)為較輕的連奏。[13]276

巴赫寫作的歌唱性旋律多種多樣，如《平均律鋼琴曲集》上冊第14首的賦格曲，由三個(gè)音構(gòu)成旋律的動(dòng)機(jī)，采取變奏的方式展開，逐次向上發(fā)展。巴赫的復(fù)調(diào)作品不僅體現(xiàn)了嚴(yán)密的邏輯性思維和均衡的結(jié)構(gòu)感，要在彈奏上處理好這樣的作品，還得從樂曲的樂思和曲式結(jié)構(gòu)上動(dòng)腦筋，同時(shí)不同的聲部都具有優(yōu)美的旋律。所以說:

首先是主題以連奏為宜，并且加強(qiáng)音量的幅度的變化。其次注意對(duì)題的特點(diǎn)，在本曲中它和主題一樣重要。它由一系列的倚音音調(diào)串成，應(yīng)該在其中分出輕重。再者，小尾聲的卡農(nóng)式模仿僅差一拍，緊張度較高，要利用好它的動(dòng)力。[13]305

巴赫的旋律進(jìn)行連綿不斷，川流不息，有的來源于民間音樂，有的來源于宗教圣詠，還有的來源于其他國家的優(yōu)秀音樂成果。因此，將其作品中不同聲部的不同旋律抽取出來都是極其優(yōu)美動(dòng)聽的旋律，如何將這些旋律彈得生氣勃勃、富于歌唱性同樣是演奏者要解決的課題。這需要彈奏者去深入透徹地把握巴赫的鍵盤音樂，理解其蘊(yùn)含在作品中的精髓所在。

演奏復(fù)調(diào)音樂，歌唱性是最重要的。盡管在巴赫音樂中，大多數(shù)快速進(jìn)行的音符都需要用非連音甚至跳音演奏，但不等于這些音樂不需要歌唱性。演奏……應(yīng)當(dāng)樹立起使每個(gè)音符、每個(gè)線條都歌唱的基本概念。既要使每個(gè)聲音典雅高貴，置于小心的控制之下；又使每個(gè)聲部清晰連貫，納入連綿的呼吸之中，聲部連貫，不等于都用連奏(legato)彈。要做到這一點(diǎn)，“歌唱性”是關(guān)鍵。不但彈奏的聲音要具有歌唱，而且內(nèi)心也要歌唱。只有內(nèi)心歌唱每一個(gè)聲部的線條進(jìn)行，才能使整首樂曲歌唱起來。……這些都對(duì)聲部的清晰、連貫、歌唱具有極大意義。[14]

巴赫旋律的歌唱性影響深遠(yuǎn)，不少人認(rèn)為莫扎特鋼琴協(xié)奏曲中呈現(xiàn)出來的抒情性和歌唱性，得益于早年在歐洲各地巡回演出時(shí)，受到歐洲音樂傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，其中甚至能找到巴赫協(xié)奏曲歌唱性快板的影子。事實(shí)上，一個(gè)彈奏過程中看似簡單的斷與連的問題，在巴赫的音樂作品中卻包含著很大的學(xué)問，比如在一個(gè)多聲部的賦格段落當(dāng)中，每個(gè)聲部的旋律該怎樣去處理，樂句該怎樣去處理，同一首樂曲由十個(gè)不同的、同樣勝任的演奏者表現(xiàn)會(huì)產(chǎn)生不同的影響。這樣或那樣的闡釋顯示出不同的重點(diǎn)，并且效果一般會(huì)因此而有所不同，何時(shí)連奏、何時(shí)斷奏、連奏時(shí)該用怎樣的觸鍵力度與指法、斷奏時(shí)又要用怎樣的力度與指法、需要表現(xiàn)出怎樣的音色等，都需要彈奏者去深入的研究。斷奏或者連奏雖然是鋼琴彈奏中最基本的方法，但同時(shí)也是最重要的彈奏方法。只有真正掌握了斷奏與連奏的彈法，才能真正掌握鋼琴的演奏之道。

今天的鋼琴家普遍認(rèn)為，鋼琴音色的表現(xiàn)與觸鍵技術(shù)密切相關(guān)；觸鍵的高度、角度、速度、力度以及深度等對(duì)于鋼琴音色的表現(xiàn)有著至關(guān)重要的作用。在今天的鋼琴演奏教學(xué)中，觸鍵技術(shù)又常常是一個(gè)容易被忽視的問題。在每種情況下任何一個(gè)演奏者都想強(qiáng)調(diào)這樣或那樣的細(xì)節(jié)。因而，只有深入透徹地研究巴赫的鍵盤作品，才能真正純熟地掌握鋼琴彈奏中的斷奏與連奏這樣最基本且又最重要的彈奏技法。在J.S.巴赫浩如煙海、博大精深的鍵盤藝術(shù)作品中，在這方面同樣給予后來的鋼琴學(xué)習(xí)者很大啟迪。這也是我們今天鋼琴教學(xué)與學(xué)習(xí)過程中表情達(dá)意的真諦之所在。總而言之，J.S.巴赫創(chuàng)造性的鍵盤藝術(shù)使鋼琴演奏技術(shù)有極大的豐富和發(fā)展，在演奏這些作品時(shí)技術(shù)上的難度要求很高，比如遠(yuǎn)距離的大跳，雙手交叉彈奏，以及驚人的速度等。這些作品都是對(duì)鍵盤樂器演奏技巧的極大提高，同時(shí)也是對(duì)后來鋼琴彈奏技法的豐富和發(fā)展，為鋼琴藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。