有無(wú)之間①
—— 釋古琴散、泛、按操作法中的銜接手勢(shì)

在傳統(tǒng)琴譜文獻(xiàn)中包含有關(guān)古琴指法的基本釋義，釋義的內(nèi)容通常較為簡(jiǎn)略。如說(shuō)明所用何指、運(yùn)指內(nèi)外方向，有時(shí)附有節(jié)奏緊慢提示，力度輕重提示以及整體音響境界的引導(dǎo)等。然而，如果僅僅按照這些指法說(shuō)明來(lái)完成一個(gè)動(dòng)作，只不過(guò)是搭起了一個(gè)粗糙的架子。還原到實(shí)際撫彈中，每一個(gè)具體用指都含有豐富的操作細(xì)節(jié)，以及指法銜接間的手勢(shì)變化等。民國(guó)琴家彭祉卿先生撰《桐心閣指法析微》，其“例言”述曰:“各家琴譜，卷首皆載指法，但詮釋甚簡(jiǎn)?！迸硐壬虼颂岢鲆霸斒銎溥\(yùn)指用力取音之法?！盵1]129一篇《桐心閣指法析微》薈萃考訂，深入對(duì)指法具體操作實(shí)處的全面剖析，裨益后人。本文則從另一個(gè)角度提出，在指法運(yùn)指取音的“有聲”之處外，還蘊(yùn)藏著一個(gè)“無(wú)”的空間。它相對(duì)“無(wú)聲”，卻含有手勢(shì)銜接中的微妙之法，并對(duì)運(yùn)指取音的“有聲”之處起到?jīng)Q定性的作用。

從中國(guó)的琴學(xué)傳統(tǒng)背景考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)除了對(duì)指法的基本釋義外，其實(shí)還內(nèi)含更深層的“文化潛意識(shí)”?！爸阜ㄊ謩?shì)圖”即是對(duì)指法精神的典型傳達(dá)。如大指托擘為“風(fēng)驚鶴舞勢(shì)”，中指勾剔為“孤鶩顧群勢(shì)”，名指打摘為“商羊鼓舞勢(shì)”，食中二指先抹次勾為“幽谷流泉?jiǎng)荨保鹊?。“手?shì)”之“勢(shì)”強(qiáng)調(diào)出琴中用指的動(dòng)態(tài)時(shí)空，它內(nèi)藏著張力的變化，引入的是整體的音響空間。從《永樂(lè)琴書(shū)集成》保存下來(lái)的晚唐陳拙彈琴論說(shuō)中，還可以注意到其中專(zhuān)列“起伏”一則:“起伏者，左右撫按手法也。起者，撫按聲畢，起指往上。伏者，指再作也。又云暫停，伏歇之意，勿令弦上頓放于手死。下指起指，各有所因，無(wú)令相礙，如主客相容。下指著弦為主，得聲起指為客，指要旋起旋作，承起力勢(shì)鼓之。”[2]“起伏之勢(shì)”強(qiáng)調(diào)了左右手撫按間，下指起指，一貫相因，且承勢(shì)鼓之，勿令相礙，更不能使手死于弦上。正是從“手勢(shì)”傳統(tǒng)契入，可以進(jìn)一步體會(huì)到每一個(gè)指法手勢(shì)運(yùn)動(dòng)間，貫通著銜接之勢(shì)，才能使氣息相連一體。然而，關(guān)于手勢(shì)銜接間的微妙之法在后來(lái)的傳承中，似乎較少被清晰地提煉，在今日的琴樂(lè)傳承中也常常被忽略。因此，本文立足琴學(xué)傳統(tǒng)，秉承手勢(shì)精神，從“有無(wú)之間”切入，嘗試闡釋古琴散、泛、按基本操作法中的銜接手勢(shì)。

一、散音彈弦與移位手勢(shì)

右手彈弦，左手不按，得琴中散音?！皬椣摇敝傅氖鞘种赣|弦的具體動(dòng)作，如勾、剔、挑、托、擘等指法操作。而在彈弦之間，實(shí)際上還蘊(yùn)藏著手勢(shì)的過(guò)渡，可將其稱(chēng)為“移位”。“移位”是相對(duì)于前一個(gè)彈弦動(dòng)作之后，又在下一個(gè)彈弦動(dòng)作之前所作的手勢(shì)調(diào)整。這一環(huán)節(jié)常常容易被忽略。實(shí)際上，習(xí)琴之初，右手調(diào)整好“彈弦”與“移位”之間的關(guān)系，是進(jìn)入整體氣息的關(guān)鍵。

例如右中指向內(nèi)彈為“勾”，在彈弦操作要領(lǐng)上:整體手型放松，中指虛臨弦上預(yù)備，觸弦時(shí)通過(guò)手指第一關(guān)節(jié)、第二關(guān)節(jié)及掌關(guān)節(jié)的整體運(yùn)動(dòng)，瞬間擦過(guò)琴弦，中指會(huì)自然靠在下一個(gè)弦上。注意，在勾弦之后，由于手指關(guān)節(jié)的運(yùn)動(dòng)，彈弦之后的手型會(huì)比預(yù)備手型收攏，此時(shí)如果直接勾下一弦，手位不舒展，手型結(jié)構(gòu)也會(huì)出現(xiàn)偏差。如果只是生硬地挪動(dòng)，著急去勾下一弦，同樣也失去了銜接的氣韻。勾的移位關(guān)鍵就在于，安住在上一弦勾過(guò)之后的手型，將內(nèi)在的力量完全化空，進(jìn)而體會(huì)手臂帶動(dòng)整體手掌舒緩地展開(kāi)，即勾弦通常是從一至七的銜接，所以展開(kāi)的過(guò)程就是整體手勢(shì)向后的舒展調(diào)整，從而回復(fù)到勾弦時(shí)最初的手型。這樣一個(gè)過(guò)程也正是內(nèi)在呼吸拉長(zhǎng)，身心平緩的調(diào)節(jié)，同時(shí)能更好地去聆聽(tīng)每一弦的余響。當(dāng)手勢(shì)的從容移位之后，下一個(gè)勾弦也便順勢(shì)而起。

圖1.勾弦預(yù)備手勢(shì)

圖2.勾弦后靠弦手勢(shì)

圖3.勾弦后移位手勢(shì)

“勾剔”相連中，其間的移位更具有右手的“徘徊之勢(shì)”。在勾過(guò)一弦之后，剔以勾靠弦之勢(shì)，直接反彈而起，其妙處在于化掉剔的目標(biāo)。如果傍弦而出，用指重拙，而有滯礙。剔的動(dòng)力應(yīng)來(lái)自于順勢(shì)反彈，其勁自然，貴得虛靈之氣。勾剔之后，順著指尖剔過(guò)琴弦的瞬間，手掌整體隨之平穩(wěn)上懸，仿若一股清氣上升，悠然飄騰，然后再緩緩地移落至下一弦位。可見(jiàn)，勾剔相連的手勢(shì)移位中，并不是平壓著弦面，生硬地前后挪動(dòng)，而是順應(yīng)手指運(yùn)動(dòng)，讓氣息舒展，自然形成了手勢(shì)微微上懸，進(jìn)而再自然回落的循環(huán)。如此完成的手位過(guò)渡，超越了弦與弦之間外在的物理空間距離，而在弦與弦面之間拓展出一個(gè)氣息周流的內(nèi)在天地。漢蔡邕《彈琴賦》中有所謂“右手徘徊”，由此勾剔之勢(shì)，便可深切體會(huì)。故撫琴者需胸中養(yǎng)氣，掌中運(yùn)氣，虛而靈動(dòng)，自在徘徊，且其氣不散，如此鼓蕩弦中，方得右手功夫之妙。

圖4.剔前預(yù)備手勢(shì)

圖5.剔弦過(guò)程中

圖6.剔起后手勢(shì)

右手食指向外彈為“挑”，“挑”是與“勾”相呼應(yīng)的另一個(gè)重要的指法。挑之聲，最為清冽。應(yīng)以食指純甲觸弦，又以大指輔之，極有力道。以其將挨未挨“懸落”之勢(shì)，瞬間擦過(guò)琴弦，直抵上一琴弦，而又即刻被其反彈。古人稱(chēng)其勢(shì)為“鳴鶴在陰”——“鶴鳴九皋，聲聞?dòng)谝?。清音落落，自合韶雅?！币粋€(gè)“清”字，是品論琴音的最終標(biāo)的。指中達(dá)其“清”，需養(yǎng)得內(nèi)在身心完全的通透。在運(yùn)指挑弦間，化掉身心的羈絆與內(nèi)在的粘滯，心無(wú)掛礙，灑脫自在。而在挑之后的移位，也仍需保養(yǎng)這樣一種清透。只需手掌整體放松，手型不變，微微上懸，移至上一弦位，輕盈落下，順勢(shì)懸落挑下一弦。這類(lèi)似于勾剔相連的上下起落移位之勢(shì)，內(nèi)在也是一種氣息的舒展流動(dòng)。如果連挑多弦的移位，只是生硬地向前挪動(dòng)，甚至用中指去夠弦、爬弦，手型不斷變換，也就會(huì)陷入緊張的狀態(tài)。

圖7.挑前懸落預(yù)備手勢(shì)

圖8.挑的觸弦

圖9.挑的靠弦

圖10.挑的回位

圖11.整體平移上懸移位

圖12.整體平穩(wěn)下落預(yù)備再挑

可見(jiàn)，因右手各指指法操作差異使其移位的手勢(shì)略有不同，但根本上遵循著共通的原則——即彈弦時(shí)僅是手指運(yùn)動(dòng)，保持手勢(shì)穩(wěn)定，運(yùn)指到位；移位時(shí)由手臂帶動(dòng)手掌整體位移，保持手型不變，或向后自然舒展開(kāi)，或向上輕盈懸起，再?gòu)娜莼芈洹ｊP(guān)鍵在于，無(wú)聲之處的“移位”始終關(guān)聯(lián)著有聲之處的“彈弦”，在入手基本指法的操作中，便不再是一個(gè)孤立的指法動(dòng)作，而是一個(gè)氣息流動(dòng)的整體。這一指一音之間，也就契入了琴人相和的內(nèi)在生命鏈接。因此，當(dāng)養(yǎng)成彈弦與移位之間的自然銜接時(shí)，也就化作了“生命的呼吸”，形成一種良性的自我調(diào)節(jié)——當(dāng)手臂帶動(dòng)前后舒展時(shí)，如同生命一開(kāi)一合的生長(zhǎng)，一呼一吸的韻律；當(dāng)手臂自然上下起落時(shí)，內(nèi)含一氣周流，陰陽(yáng)消長(zhǎng)。尤其體會(huì)，手掌的輕懸正是一種最好的放松，它能使手臂輕盈起來(lái)，把之前所彈的化空，將內(nèi)在可能潛在的郁結(jié)疏通，起到了最好的“歸零”作用；進(jìn)而下落再?gòu)椣視r(shí)，又是一個(gè)全新的開(kāi)始，使每一次操弦運(yùn)指都處于最為輕松初始的狀態(tài)，不斷生發(fā)出全新充沛的生命力。進(jìn)而，在不同指法的銜接中，也是通過(guò)手掌整體的懸起與下落來(lái)輕松便捷地過(guò)弦到位。再者，推衍到曲操中，這種手勢(shì)的過(guò)渡就更加靈活而有韻律了——指法間銜接的氣息，隨著曲操整體的氣韻而流動(dòng)，手勢(shì)放松，自如移位，才能更好地表達(dá)樂(lè)句間的呼吸抑揚(yáng)，變化起伏。綜而言之，右手“彈弦”與舒適的“移位”相合為一，構(gòu)成了右手撫琴之法的和諧整體，得其“弦與指和”。

二、泛音整體運(yùn)動(dòng)觸弦法及呼應(yīng)手勢(shì)

右手彈弦，左手同步瞬間點(diǎn)觸琴上的徽位，且一觸即離，便出現(xiàn)了琴中的泛音。這一個(gè)“點(diǎn)觸”，相對(duì)是泛音操作法中可見(jiàn)的有形部分，然而如何在點(diǎn)觸中得其彈性，又如何在點(diǎn)觸間體會(huì)到內(nèi)在悠長(zhǎng)的氣息，這些無(wú)聲之處的運(yùn)化甚為關(guān)鍵。

首先，泛音觸弦要領(lǐng)在于掌握左手“整體運(yùn)動(dòng)觸弦法”。從泛音發(fā)音原理分析，當(dāng)琴弦通體振動(dòng)時(shí)，通過(guò)輕觸弦上的節(jié)點(diǎn)，使其突出節(jié)點(diǎn)上的倍音音律。因此一方面需要左手給予琴弦觸點(diǎn)，另一方面在接觸之后，手指又應(yīng)以最快的速度離開(kāi)琴弦，以減少對(duì)琴弦振動(dòng)的阻礙。操作的要點(diǎn)就在于，點(diǎn)觸的速度應(yīng)盡可能快，且動(dòng)作敏捷，力度又應(yīng)恰到好處。通常情況下，初上手時(shí)很容易著意于具體的徽位點(diǎn)，突出了單個(gè)手指去按壓。此時(shí)，單指運(yùn)動(dòng)與整體脫節(jié)而增加緊張度，手指不斷伸縮，手型變換頻繁；且下壓的力度難免過(guò)重，琴弦易被壓得過(guò)深，指觸在弦上滯留時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，最終所得泛音音色悶而暗。

針對(duì)上述問(wèn)題解決的辦法，其實(shí)就是返歸身體本自放松的整體狀態(tài)，自然形成“整體運(yùn)動(dòng)觸弦法”——即通過(guò)手臂，尤其是小臂，帶動(dòng)手掌完成整體上下運(yùn)動(dòng)，而不特別突出某個(gè)手指的單獨(dú)運(yùn)動(dòng)。此時(shí)，內(nèi)在氣脈得以貫通，小臂靈活帶動(dòng)，手腕保持松空，手型穩(wěn)定不變，手掌在弦面上仿若“扇面一開(kāi)一合”，形成了自然輕盈的彈性。如此點(diǎn)觸，既“松”且“輕”，既“簡(jiǎn)”且“快”。

圖13.泛音整體觸弦手型

圖14.泛音突出單個(gè)手指觸弦手型

進(jìn)而，不同徽位的泛音銜接，也需要避免手臂刻意地挪動(dòng)，手指生硬地?fù)伍_(kāi)，用意去夠弦的問(wèn)題。例如大指點(diǎn)九徽，右手挑七弦，與名指點(diǎn)十徽，右手勾五弦相連:從表面上看，九、十徽相鄰，距離很近，左手手指稍稍平展，就能輕易夠到徽位。然而這樣直接點(diǎn)觸的話，也就突出了手指運(yùn)動(dòng)，手型容易平壓著在弦面移動(dòng)，其間缺少了氣息的銜接。實(shí)際上，仍是回到上述強(qiáng)調(diào)的“整體運(yùn)動(dòng)觸弦法”中，在點(diǎn)觸九徽泛音之后，手掌整體會(huì)自然地反彈而起，順應(yīng)手勢(shì)運(yùn)動(dòng)最為舒適的弧度，在弦面經(jīng)過(guò)一個(gè)弧線路徑，再落至名指所需點(diǎn)觸的徽位。也就是說(shuō)，兩徽之間的手勢(shì)過(guò)渡，仿若在弦面上架起了一座圓弧的拱橋，動(dòng)作銜接轉(zhuǎn)換婉轉(zhuǎn)流動(dòng)，沒(méi)有任何生硬的棱角。這個(gè)過(guò)程中，也內(nèi)含著手勢(shì)重心的自然轉(zhuǎn)換——大指觸弦重心落于右側(cè)，名指觸弦重心落于左側(cè)，兩者之間形成呼應(yīng)。如此，不論是相鄰徽位的泛音銜接，還是相隔較遠(yuǎn)的不同徽位呼應(yīng)，手勢(shì)的移動(dòng)轉(zhuǎn)換始終是一致的——即在符合舒適的身體結(jié)構(gòu)中，點(diǎn)觸與移位化作手勢(shì)輕盈的蕩漾，手位轉(zhuǎn)換從容自在，體味到泛音銜接間那悠長(zhǎng)的氣息。

圖15.大指點(diǎn)徽重心落于右側(cè)

圖16.名指點(diǎn)徽重心落于左側(cè)

圖17.過(guò)分張開(kāi)手指夠弦點(diǎn)觸

古人將泛音手勢(shì)比作“蜻蜓點(diǎn)水”:“無(wú)數(shù)蜻蜓兮在水之湄，欵欵而飛兮點(diǎn)破漣漪，猶對(duì)徽而互泛，類(lèi)物象之如斯。”想象蜻蜓輕躍的身影，在水面的一點(diǎn)，極有動(dòng)感，而又了無(wú)痕跡；不同徽位的泛音呼應(yīng)，又仿若蜻蜓翩翩起舞，又似片片秋葉，隨風(fēng)舞動(dòng)，自然飄落?！敦G山琴?zèng)r》之“輕況”曰:“輕之中不爽清實(shí)，而一絲一忽，指到音綻，更飄搖鮮朗，幽趣無(wú)限?！狈阂糁睿湟羧》ㄓ凇疤臁?，如天籟般至清至潔，這樣一種純凈的音響，指中需不爽清實(shí)，身心亦不爽清透?！爸傅揭艟`”，正是對(duì)泛音點(diǎn)觸中那靈動(dòng)瞬間的最好寫(xiě)照，而欲得其神妙的一點(diǎn)，整體手勢(shì)上下彈性的準(zhǔn)備十分關(guān)鍵；“飄搖鮮朗，幽趣無(wú)限”，是對(duì)泛音呼應(yīng)間那自在流動(dòng)的傳達(dá)，這其間圓弧的“空中之勢(shì)”的過(guò)渡至關(guān)重要。如此，泛音間悠然的氣息，深遠(yuǎn)的幽趣，同樣需要撫琴者進(jìn)入“有無(wú)之間”的整體來(lái)體會(huì)。

圖18.明正德間(1506—1521)所刊《新刊太音大全集》之手勢(shì)圖之一[3]

三、按音整體圓勢(shì)連動(dòng)及欲綽先注手法

右手彈弦，左指循弦附木以取音，便得琴中按音。按音取法于“人”，相對(duì)于散音之“地”與泛音之“天”，按音就仿若是天地間行走之人，其行吟自在，變化萬(wàn)千?！锻┬拈w指法析微》言:“按音沉著堅(jiān)實(shí)，鏘鏘然如鳴佩玉，聞之使人發(fā)揚(yáng)蹈厲。且變化無(wú)方，善傳人意狀物情，宇宙間吹萬(wàn)不同，各能因以寫(xiě)之。”[1]132然而，琴譜中所記按音，指示的是某弦某指某個(gè)徽位，它們提供了路線坐標(biāo)，而從一個(gè)指位到下一個(gè)指位，之間如何銜接，實(shí)則是影響左手行韻的關(guān)鍵。當(dāng)左手按音在七弦間各個(gè)徽位轉(zhuǎn)換時(shí)，如果手勢(shì)來(lái)回跳動(dòng)，顯然會(huì)使音韻間斷。因此，在左手按音得聲有形之處間，還暗藏著無(wú)聲的銜接之法，才能使其音韻連綿，行氣不絕。

《谿山琴?zèng)r》之“和況”曰:“指下過(guò)弦，慎勿松起；弦上迎指，尤欲無(wú)跡。往來(lái)動(dòng)宕，恰如膠漆，則弦與指和矣。”此段精煉的數(shù)語(yǔ)之間，點(diǎn)出了按音手法的精微之道。從整體原則而言，左手一旦上手按音，就應(yīng)當(dāng)使手指盡量不要脫離琴弦，按指時(shí)附木，不按指時(shí)亦懸浮弦面，所謂“如膠似漆”，指與弦相粘為一，游移弦中。那么，相對(duì)于前一音銜接后一音而言，就是“過(guò)弦”之法；相對(duì)于后一音接續(xù)前一音而言，就是“迎指”之法，也就是手勢(shì)“預(yù)備”。過(guò)弦時(shí)手指不能輕易松起，迎指時(shí)手勢(shì)巧妙而沒(méi)有痕跡。有聲處的“按弦”與無(wú)聲處的“過(guò)弦迎指”構(gòu)成了一個(gè)連綿不斷的整體，需在“有無(wú)之間”把握其內(nèi)在精微的操作之法。

首先需要協(xié)調(diào)好左手按音整體運(yùn)動(dòng)方式。通常按音撫彈，很容易出現(xiàn)左手手指用力按壓緊張，手腕手臂僵直的問(wèn)題。實(shí)際上，按音操作法關(guān)鍵在于“整體圓勢(shì)連動(dòng)”。即按音按指雖只在指端，而其運(yùn)動(dòng)動(dòng)力則關(guān)聯(lián)整個(gè)手臂。其運(yùn)動(dòng)機(jī)制是以大關(guān)節(jié)帶動(dòng)小關(guān)節(jié)的聯(lián)動(dòng)過(guò)程——?dú)獬恋ぬ?，肩膀松沉，大臂松活帶?dòng)小臂，小臂帶動(dòng)腕關(guān)節(jié)，最終傳達(dá)到指尖。從外在動(dòng)作檢驗(yàn)，左手按滑不論遠(yuǎn)近，其整體基本保持“圓勢(shì)拱狀結(jié)構(gòu)”，肘關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)與整個(gè)手掌基本平行，尤其注意腕關(guān)節(jié)應(yīng)始終與手指觸弦點(diǎn)垂直，所有環(huán)節(jié)都不宜有過(guò)分僵直的棱角。例如左手下滑至徽外的按音，應(yīng)是整體手臂平行向徽外撐開(kāi)，如果僅僅局限在小臂以下的運(yùn)動(dòng)，就會(huì)出現(xiàn)斜勢(shì)向下滑動(dòng)，手臂線條僵直。這種小臂以下橫平豎直的運(yùn)動(dòng)，以及手腕使勁斜式拉拽手掌，都違背了人體舒適結(jié)構(gòu)，按音音韻必然生硬而缺少層次變化。

當(dāng)按音整體遵循“圓轉(zhuǎn)”運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)左手舒適的動(dòng)作中自然含有“起—走—收”的連貫運(yùn)動(dòng)。這其中核心的銜接手法可以進(jìn)一步提煉為“欲綽先注”手法?！熬b”是琴上按音從左至右的滑動(dòng)，音律由低至高；“注”是琴上按音從右至左的滑動(dòng)，音律由高至低。所謂“欲綽先注”——即“在綽上的指法之前添加一個(gè)虛勢(shì)注下的預(yù)備動(dòng)作”。具體操作體現(xiàn)為:一般手掌先從相反方向出發(fā)為起勢(shì)，再過(guò)渡到實(shí)際所要到達(dá)的方向，其中手腕起到核心的帶動(dòng)作用。在“注下”時(shí)手腕先出再帶動(dòng)手掌及手指，其掌心稍稍偏于徽外方向，似乎感覺(jué)掌中之氣向外推動(dòng)；至綽音起點(diǎn)處，手指自然落下按弦，掌中之氣向內(nèi)回復(fù)。由此，在手勢(shì)“一推一挽”之間，手中之氣回環(huán)流動(dòng)，左手按指的每一次運(yùn)動(dòng)得到了良好的調(diào)節(jié)，手掌整體始終保持在舒展靈活的狀態(tài)中；而且通過(guò)一推一挽的游移，左手手指可不脫離弦面，在七弦間上下往復(fù)過(guò)弦，音韻自然相連。以下進(jìn)一步舉左手大指按音與名指按音的基本運(yùn)動(dòng)作分析。

圖19.手腕斜勢(shì)的錯(cuò)誤手型

1.大指按音中的“欲綽先注”手法

譜例1.

上示譜例為大指按音基本練習(xí):第一，散音五弦與七弦九徽按音相應(yīng)和，依次類(lèi)推向上換弦，均為“小間勾一散一按”；第二，散音七弦與四弦九徽按音應(yīng)和，依次類(lèi)推向上換弦，均為“大間勾一散一按”。這其中大指的操作基本可細(xì)分為三個(gè)步驟:

其一，起勢(shì)——大指預(yù)先虛撫將按之弦，從右向左側(cè)虛注而下；大指第一關(guān)節(jié)“凹陷”，同時(shí)虎口順著向左下運(yùn)動(dòng)方向微微張開(kāi)，整體自然順應(yīng)向下運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)。

其二，按弦——大指虛注至按音起點(diǎn)處，自然落下，完全放松地凝聚到指尖的觸弦點(diǎn)。此時(shí):第一關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)而“凸起”以支撐觸弦點(diǎn)，注意須保持好觸弦點(diǎn)，使關(guān)節(jié)角度不變，才能保障按音滑動(dòng)穩(wěn)定；起點(diǎn)落穩(wěn)后順勢(shì)向上綽，其余各指由大指所牽引也向上移動(dòng)，虎口自然合并，大指稍稍藏入掌心。

其三，銜接——即銜接下一輪的散按。上一輪大指按音手型保持，在下一輪散音撫彈之時(shí)，才瞬間同步松起，但指頭仍懸浮弦面，原第一關(guān)節(jié)凸起的手型即刻轉(zhuǎn)換為“凹陷”，從而手指被撐長(zhǎng)，迅速夠到了上一根弦位，于是再順勢(shì)作虛注下的預(yù)備。整個(gè)過(guò)程，左手大指不離弦，過(guò)弦順暢，無(wú)有痕跡，音韻銜接亦無(wú)縫隙。

圖20.大指“欲綽先注”預(yù)備手勢(shì)

圖21.大指按弦

圖22.大指過(guò)弦

2.無(wú)名指按音中的“欲綽先注”手法

譜例2.

這是無(wú)名指按音的基本練習(xí):七弦散音應(yīng)和五弦十徽按音，依此類(lèi)推，向上換弦，均為“小間勾一散一按”。無(wú)名指按音銜接手勢(shì)，更具有明顯的“翻手覆掌”推挽之勢(shì)，可以體會(huì)其間“無(wú)往不復(fù)”的伸縮彈性。其操作亦可分述為三個(gè)步驟:

其一，起勢(shì)——右手彈散音時(shí)，左手以手臂手腕帶動(dòng)手掌整體從右向左虛注而下預(yù)備。其中，無(wú)名指和中指一起以“正面指肉”虛撫將按之弦。這是由于中指較長(zhǎng)且處于正中位置，自然會(huì)與名指一起虛觸及弦；而且由于整體的“圓弧結(jié)構(gòu)”，名、中指應(yīng)是以“指肉部位”虛撫琴弦才順應(yīng)運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)。此外，還要注意“手腕的帶動(dòng)”作用，手腕總是處在比手掌稍靠左側(cè)前方的位置。整體運(yùn)動(dòng)向徽外方向拉伸，將掌心之氣推向琴尾方向。

其二，按弦——當(dāng)無(wú)名指虛注至欲綽的起點(diǎn)時(shí)，自然順勢(shì)“側(cè)躺”而下，重心落于名指“左側(cè)甲肉處”，同時(shí)手腕與手臂的“拱形支撐結(jié)構(gòu)”也即刻調(diào)整到位；保持好名指觸弦點(diǎn)，由手臂帶動(dòng)手掌整體平行向右移動(dòng)，將掌心之氣朝向琴頭方向挽回。

其三，銜接——銜接下一輪間勾時(shí)，應(yīng)與右手彈散音同步，左手中指預(yù)先摸到上一弦，隨即名指跟上，手勢(shì)即刻調(diào)整為掌心略朝向徽外的趨勢(shì)。進(jìn)而整體順勢(shì)作向下虛注預(yù)備。注意，名指過(guò)弦，先以“中指引之”。這一步雖為無(wú)聲之處，但對(duì)手勢(shì)及氣息的連貫起到了非常微妙的銜接作用。

圖23.名指“欲綽先注”預(yù)備手勢(shì)

圖24.名指按弦

由上可見(jiàn)，左手按音“欲綽先注”手法的運(yùn)用，可使手勢(shì)在弦上婉轉(zhuǎn)游移，如蠶絲不斷。這樣的手法也真正貫通于中國(guó)的傳統(tǒng)功夫。在書(shū)法中，運(yùn)筆提頓之間，亦強(qiáng)調(diào)“欲左先右”“欲上先下”“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”是書(shū)法用筆的基本原則。如蔡邕《九勢(shì)》中論曰:“凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶，無(wú)使勢(shì)背。轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無(wú)使節(jié)目孤露。藏鋒，點(diǎn)畫(huà)出入之跡，欲左先右，至回左亦爾?！盵4]清代書(shū)法家笪重光所著《書(shū)筏》更進(jìn)一步細(xì)論:“將欲順之，必故逆之；將欲落之，必故起之；將欲轉(zhuǎn)之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之；將欲拔之，必故擫之；將欲束之，必故拓之；將欲行之，必故停之。書(shū)跡逆數(shù)焉?！盵5]在太極拳功法中，亦強(qiáng)調(diào)動(dòng)作弧形，轉(zhuǎn)換圓活不滯，上下相隨，連綿不斷，銜接和順，內(nèi)在是“意氣相合”的整體。因此，琴中左手撫按間，既如同太極行勢(shì)圓而無(wú)礙，又如同書(shū)法點(diǎn)畫(huà)出入之跡，一筆貫之，方可得其氣韻。

結(jié) 語(yǔ)

誠(chéng)如老子《道德經(jīng)》所曰:“有之以為利，無(wú)之以為用?！痹趽嵯覄?dòng)操間，貫通的正是這樣一種“有無(wú)相生”之道。右手散音彈弦與移位手勢(shì)相生，方成氣息流動(dòng)的整體；泛音整體運(yùn)動(dòng)的松活彈性，才有了指間靈動(dòng)的一點(diǎn)，而泛音呼應(yīng)間圓弧手勢(shì)的過(guò)渡，才能進(jìn)入內(nèi)在悠長(zhǎng)的氣息；按音按指得聲與過(guò)弦、迎指無(wú)聲之跡相貫，方使手勢(shì)上下隨應(yīng)，宛轉(zhuǎn)成韻。從“有無(wú)相生”的整體契入，得以避免局限于單一零散、刻板生硬的指法動(dòng)作，從而進(jìn)入到深廣的氣息整體。如此撫琴，也才真正返歸身心內(nèi)在的放松，順應(yīng)大化周流，應(yīng)運(yùn)而生出指間自然的流動(dòng)。這看似玄妙的琴道修養(yǎng)之功，實(shí)則是從入手古琴散、泛、按的基本操作法時(shí)就可以真切地體悟。

“有無(wú)之間”呈現(xiàn)出的亦是中國(guó)藝術(shù)之“寫(xiě)”。古人曰:“寫(xiě)者，瀉也?！睘a，有“傾瀉、流瀉”之意。它表明“寫(xiě)”的每一瞬間都不可能完全一致，而是不斷變化，川流不息。故筆與筆之間連綿不斷，一筆之收即為下筆之起，落筆之勢(shì)與空中之勢(shì)連貫一體。如此寫(xiě)去，一發(fā)不可收拾，一氣流蕩。中國(guó)藝術(shù)之妙，在于“氣韻生動(dòng)”。撫琴之功，正在于“寫(xiě)其氣韻”。琴中之寫(xiě)，右手徘徊，左手抑揚(yáng)，取音之勢(shì)與銜接之勢(shì)相連，一指一勢(shì)中皆?xún)?nèi)含呼吸，生生不已，乃至從弦與指和，到指與音和，到音與意和，及至鼓宮叩角，取之不盡，玩之不竭，契入了琴中的無(wú)盡藏。