窮理盡性 觀物察己
——宋代理學與宋畫之理

林 木

（上海大學 上海美術(shù)學院，上海 200444）

宋代的畫法畫理，與此前的藝術(shù)有一個明顯的區(qū)別，一是特別地寫實，一個是特別地講“理”。宮廷繪畫中數(shù)著羽毛畫鳥雀，照著御花園中孔雀月季畫寫生，一絲不茍，在中國繪畫史上就寫實論堪稱登峰造極。不獨繪畫如此，宋代的雕塑藝術(shù)從寫實角度也堪稱前無古人。你看看山西晉祠的宋塑，再看看四川大足的石刻，那真是惟妙惟肖！當然還有宋人的山水，也是真實細致之極。這種寫實，再看看《清明上河圖》就清楚了。光憑這張畫，今天一些城市就可以復制出一條又一條宋人的街道來了。難怪20世紀初把中國美術(shù)批評得一塌糊涂幾一無是處的康有為，提到宋畫時也帶著十足的恭敬：“畫至于五代，有唐之樸厚而新開精深華妙之體；至宋人出而集其成，無體不備，無美不臻，且其時院體爭奇竟新，甚且以之試士，此則今歐、美之重物質(zhì)尚未之及……鄙意以為中國之畫，亦至宋而后變化至極，非六朝、唐所能及。如周之又監(jiān)二代，而郁郁非夏殷所能比也。故敢謂宋人畫為西十五紀前大地萬國之最，后有知者當能證明之?！盵1]23當然，康有為此論是從“重物質(zhì)”之“院體”寫實角度論及，且是以物質(zhì)角度去與西方比試高低的。如果我們再去看宋代畫論與宋畫，則在沈括、蘇軾、黃庭堅、郭熙、米芾、趙佶、董逌、韓拙、岳珂處可謂到處都能見到“理”與“造理”。

宋代相較前朝繪畫此種高度寫實的突變，是與一種時代性思潮，即理學思潮的興起分不開的。本來，中國人遠古就有擺脫現(xiàn)象世界而追索世界本源的要求。所謂“形而上者為之道，形而下者為之器”[2]195是也。關(guān)于物質(zhì)世界產(chǎn)生前之本源，《老子·四十二章》有句經(jīng)典之論，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。就是把“道”當成世界之本源。當然，這種對物質(zhì)世界本源的探究，實則也是為人服務的，是規(guī)定人的行為模式的，故又有“人法地，地法天，天法道，道法自然”之說。這也構(gòu)成了中國文化中另一重要的話題，即“天人合一”的觀念，即天道人的合一。亦如著名學者葛兆光談到這一命題時說到的：“老子一系道者從天道之無言自化、宇宙之無中生有、萬事萬物之歸根復命等經(jīng)驗中，體會出人道保全生命、克服異化的方法，他把古代中國養(yǎng)生技術(shù)背后的自然觀念放大到整個人生哲理，思索出了一套上通天道、中貫世道、下至人道的理論。”[3]18請注意中國文化發(fā)端時期這個重要的特點，即遠古的中國哲人們思索物質(zhì)世界的本源，不僅以人本身為出發(fā)點，也是這種終極思維的皈依。明乎此，對下面要談到的宋代理學，就可以有一個明確的中國式理解的基礎。

“道”“理”之異同

其實宋人談“理”，與遠古先哲一樣，也是想探究物質(zhì)世界終極之理。那么既然先哲已有“道”之說在先，又何來一“理”呢？前面談到先秦哲人的道是物質(zhì)世界的終極本源。盡管在這個世界上，人當為世界的中心，故先哲有天人合一之說，但人畢竟不是天，也不是“道”，物質(zhì)世界的本源畢竟與人之精神倫理世界不是一回事。宋代的思想家們希望找到另一個終極之“理”，一個能把天道與道德倫理融為一體的真正終極的“理”。周敦頤《太極圖說》就是想以“太極”把“立天之道”“立人之道”合二為一，以打通人倫、天經(jīng)與地義“三界”。此即朱熹所稱“太極只是天地萬物之理，在天地言，則天地中有太極，在萬物言，則萬物中各有太極，未有天地之先，畢竟是先有此理。動而生陽，亦只是理，靜而生陰，亦只是理?！盵4]1張載亦稱“天地之道，可以一言而盡也，凡是道，皆能盡天地，但不得其理”。[5]312邵雍還解釋了“命”“性”“理”的區(qū)別：“天使我有是謂之命，命之在我謂之性，性之在物謂之理”[6]453。這就把理學所謂的“天”“命”“性”“理”融為一體的性質(zhì)說得很清楚了?？梢?，照邵雍看來，人之性命為上天所付予，而人之本性則為性?！盾髯印ふ菲摗靶浴保骸吧匀徽咧^之性。性之和所生，精合感應，不事而自然謂之性。性之好、惡、喜、怒、樂謂之情?！笨梢姟靶浴碑敒槿松咦匀欢坏奶匦浴Ｓ纱颂匦圆派鲋T種性“情”。而把人之性與天之道融為一體而出以“理”，此即“性之在物之謂理”。可見，宋人的“理”學還真是宋代思想家們的獨創(chuàng)。李澤厚在評價理學時，稱其“基本特征是，將倫理提高為本體，以重建人的哲學”，“把它（倫理主體）提到‘與天地參’的超道德的本體地位”就是這個道理[7]220。葛兆光也認為，“正是這種超越現(xiàn)實的‘理’，重新清理了現(xiàn)實中所有的自然與社會知識，重構(gòu)了一個新的知識、思想與信仰系統(tǒng)，在一個新的同一性基礎上賦予其合理性?！盵3]272可見，先哲都想找出一個世界的終極本源，這是“道”與“理”之同；而一個偏重于世界的物質(zhì)本源，另一個則要把物質(zhì)與精神皆統(tǒng)一于一體，這就是“道”與“理”之異與同。

格物致知，即物窮理

由于“理”已包容了物質(zhì)世界天地之“道”與社會人倫之命與性，因此逆而推之，則萬事萬物、社會人倫之中，也當包容此“理”。因此，通過對事物的觀察、體會與分析，也就能把握“理”。此亦王弼《周易略例·明象》所言：“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意”，這就是宋代理學著名的“格物窮理”“窮理盡性”的原因。邵雍說，“天下之物，莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉”“所以謂之理者，窮之而后可知也，所以謂之性者，盡之而后可知也，所以謂之命者，至之而后可知也。此三知者，天下之真知也”[6]432。張載亦有段著名的“窮理”之論：“萬物皆有理，若不知窮理，如夢過一生”[5]321。在格物致知上，南宋朱熹講得比較清晰。他認為，“上而無極太極，下而至于一草一木一昆蟲之微，亦各有理。一書不讀，則闕了一書道理。一事不窮，則闕了一事道理。一物不格，則闕了一物道理。須著一件與他理會過”[4]295，又有“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈，莫不有知，而天下之物，莫不有理。惟于理有未窮，故其知有不盡也。是以大學始教，必使學者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之，以求致乎其極。至于用力之久，而一旦豁然貫通焉，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣”[8]7。從理學對“理”的解說來看，雖是天地人倫之上的終極之源，但從朱熹來看，亦不排斥對客觀事理的探究，不排斥探究“一草一木一昆蟲之微，亦各有理”，不排斥探究“一事道理”“一物道理”。朱熹還針對這些具體事物之理說過，“世間之物，無不有理，皆須格過”[4]295。宋代理學對“格物致知”的要求，對宋代繪畫那種嚴謹寫實的傾向是有相當影響的。這在后面我們會有涉及。

窮理盡性，觀物理以察已

如前所述，在中國傳統(tǒng)的天道觀中，本已包含有天人合一的傾向。故在更為自覺地把天道與道德人倫合而為一的“理”學中，這種把外在物質(zhì)的終極之理合而為一到人倫之理中，成為宋代理學的核心理念。觀物察己可謂理學的核心觀念，所有理學家們對此都有深入的論述?！坝^物理以察已”[9]193這句話就是程頤提出的。在理學家們看來，學問的終極目標就是“窮理盡性”?！案F理盡性”是《易·說卦》中一古老之格言，古人常用之。在謝赫的《古畫品錄》中，亦是作為最高之境界，而賦于“上上品之外，無他寄言，故屈標第一等”之極品人物陸探微的譽辭：“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立”[10]1。但這句不過“窮極萬物深妙之理，究盡生靈所稟之性”[11]93的古名句，在宋代理學家這里，卻演變?yōu)閷W問的終極目標：“理也，性也，命也，三者未嘗有異，窮理則盡性，盡性則知天命矣。[9]274張載亦有“窮理盡性，言性已是近人言也，既窮物理，又盡人性，然后能至于命，命則又就己而言之也”[5]235?！袄怼钡囊饬x最后全匯聚于人的道德倫理上來了。如前所述，朱熹是宋代理學家中比較強調(diào)“格物致知”的學問家，他的這種傾向，甚至還引來陸九淵等的批評。而他自己也的確經(jīng)常強調(diào)研究事理物理“道問學”的一面：“大抵學者讀書，務要窮究，‘道問學’是大事，要識得道理去做人。大凡看書，要看了又看，逐段、逐句、逐字理會，仍參諸解、傳，說教通透，使道理與自家心相肯方得?！盵4]162但對于自己這種格物癖好，從理學的角度，朱熹是有自省的：“大抵子思以來，教人之法，惟以‘尊德性’‘道問學’兩事為用力之要，今子靜（陸九淵）所說，專是尊德性事，而熹平時所論，卻是問學上多了”[12]6?？梢娫谥祆鋬?nèi)心，追求現(xiàn)實世界知識的“道問學”最終還是得服從到道德倫理的“尊德性”上去的。

天理與人欲

在宋人的理學思潮中有一重要的論爭，此即所謂“蜀洛黨爭”，即以來自蜀地的蘇軾與來自洛陽的二程的論爭，論爭的核心是要“天理”還是要“人欲”。前面我們談到，宋代理學的核心觀念，即世界的終極本源中應有人之倫理精神的觀念，故要觀物察己，且察己更為根本。此當返本而求。但請?zhí)貏e注意，此“己”非個人之己，而是一種人倫道德精神，是人共有的社會道德倫理的集體性質(zhì)規(guī)范，而非個人性質(zhì)的情感、愿望、欲求。理學不僅不要個人情感欲求，還針鋒相對地提出存天理滅人欲的口號，這就又有些反人性的成分了。例如二程有論：“天下之害，皆以遠本而末勝也……先王制其本者，天理也，后王制其末者，人欲也。損人欲以復天理，圣人之教也”[13]1170-1171。其實在朱熹骨子里，“天理人欲，不容并立”[8]7。朱熹還對此前的學問作一總結(jié)稱：“圣人千言萬語只是教人存天理，滅人欲”，“學者須是革盡人欲，復盡天理，方始為學”[4]390。盡管程朱的“人欲”是指超出正常需要的人的欲求，但蘇軾這個典型的大才子，雖熟悉傳統(tǒng)儒學的一套講究，但又放達不拘，才氣橫溢個性十足的豪放派大詞人對程朱那套拘禁個性人欲的學說十分蔑視，曾有在公開場合乃至朝廷之上指責嘲弄程頤以致二人翻臉之舉。所以，在考慮宋代理學影響之時，一則得考慮在文藝界占據(jù)強大勢力的蘇軾“蜀學”影響，二則得考慮理學雖然在宋代學術(shù)界勢力影響均不小，但在幾乎整個南北兩宋皆非主導的統(tǒng)治思想的現(xiàn)實。

行文至此，我們可對宋代理學小結(jié)如下。

（一）理學觀物察已的傾向使這種對物質(zhì)世界的研究熱情歸結(jié)于對天道、對倫理道德規(guī)范的精神境界的追求。從這個角度看，這種對物質(zhì)世界的研究和探索熱情始終帶著極鮮明的中國文化主觀內(nèi)省的精神特點，而與西方文化對外在物質(zhì)世界的控制征服傾向形成文化體系上的重要區(qū)別。盡管這種區(qū)別在后世的科技發(fā)明與生產(chǎn)技術(shù)發(fā)展上對中國不利，但中國文藝的鮮明個性特點卻并未因理學而終止，反而以一種新的形態(tài)繼續(xù)發(fā)展。

（二）理學的格物致知傾向掀起了前所未有的宋人研究客觀世界之物理事理的熱情。這對于以描繪客觀現(xiàn)實為對象的美術(shù)來說當然有重大的實踐意義。

（三）由于中國文藝“詩言志”的緣情言志的傳統(tǒng)，對個人心志情感表達的主線在“存天理，滅人欲”的理學思潮中并未受到太大的沖擊，一則因為終其南宋之末，“滅人欲”的理學并未成為宋代壓倒性的統(tǒng)治的思想，二則因為有如蘇軾等宋代文藝領袖對理學的“滅人欲”傾向有著頗具影響的批判與抵制，三則如朱熹一類理學中堅在詩詞文藝上自己也難擺脫“詩言志”個性化表達的傳統(tǒng)文藝思想的影響。因此，從反理學和理學家們自己的矛盾角度看，也給宋代不求形似的緣情的文人畫發(fā)展留下了空間。

宋代理學思潮背景中的宋代畫理

以上述宋代理學和反理學的思想史為背景，來展開看宋代畫學中的畫理，許多現(xiàn)象就更清晰了。說到宋代的寫實，當然以兩宋畫院的“院體”風格為寫實之最。這種幾乎極度的寫實，又可以以下面幾個例子為代表。有幾件求理之事直接與徽宗皇帝有關(guān)：

徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者為誰，實少年新進，上喜，賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上，上曰：“月季鮮有能畫者。蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之”。

宣和殿前植荔枝，既結(jié)實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之。各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：“未也?！北娛枫等荒獪y。后數(shù)日，再呼問之，不知所對。則降旨曰：“孔雀升高，必先舉左?！北娛否敺?/p>

畫院界作最工，專以新意相尚。嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧晃耀，朱門半開，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀。如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者！[14]75

作畫要作到能分出月季花之“四時朝暮”的區(qū)別，孔雀登高要先舉左腳，其精致準確到連垃圾都描繪得一絲不茍，此種“物理”“事理”的講究前無古人，顯然與當時流行的格物致知的理學傾向有關(guān)系。

與徽宗同為宣和年間的董逌著《廣川畫跋》。該書堪為宋人論畫理之最集中最典型的例子，其論畫理，在該書中可謂比比皆是。例如董逌論畫鬼神易犬馬難之常說以“理”論之而別出心裁：“狗馬信易察，鬼神信難知，世有論畫理者，當知鬼神不異于人，而犬馬之狀，雖得形似，而不盡其理者，亦未可謂工也。然天下見理者少，孰當與畫者論而索當哉？故凡遇知理者，則鬼神索于理不索于形似，為犬馬則既索于形似，復求于理，則犬馬之工常難?！盵15]822此說即再無常形怪誕如鬼神者，亦是有理之規(guī)范亂畫不得的。又如董逌論畫牛：“一牛百形，形不重出，非形生有異，所以使形者異也”。他對牛的觀察極細膩，且觀察角度也很獨到，“豈不知以人相見者，知牛為一形，若以牛相觀者，其形狀差別，更為異相。亦如人面，豈止百耶？”這些思維方式和思維角度，在此前的畫論中是聞所未聞的。這顯然也是格物致知氛圍中的一種理性思維。亦如作者在歷數(shù)各種牛只的獨特形貌后指出的那樣，“要知畫者之見，殆隨畜牧而求其后也，果知有真牛者矣。”[15]816這種隨畜牧而求其真后，方能畫出百牛之不同，方能“知有真?！钡膶憣崙B(tài)度亦是前所未有的。在論馬之名實之辯時，董逌更論出一番哲理：“蓋一形所寓，使形者已異，則安得一以盡耶？且物有同狀，而異形者有異狀，而同形者可別也。而為異形者，雖可謂之二實：狀變而實別為異者謂之化；有化而無別謂之一實。知實無有異，可以論一馬矣。如狀變而隨以別者，則雖號物而讀之，其極有不得盡。昔堅白之說，以白馬非馬，已非色矣。況形色名聲以一得之，則使人不得其當。惑于名實之辨者，正謂此也?！盵15]842董逌在此，以公孫龍白馬非馬的典故，實提出事物的個性與共性和事物的名實問題。而繪畫要的正是事物的個性和具體的存在，“使形者已異，則安得一以盡耶？”即不能以共性取代個性，以概念取代實在，這些對事物獨特性的觀察、思考和表現(xiàn)，有著極強的哲理思維的性質(zhì)，也顯示出宋代理學思潮的背景特色。

如前所述，蘇軾是反對二程滅人欲尊天理說法的，他主張個人心性的自由表達。但在畫論上，他提出的“常形”與“常理”的觀念亦屬格物的范圍：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當其處。合于天造，厭于人意。蓋達士之所寓也歟……必有明于理而深觀之者，然后知余言之不妄?！盵16]102宋人岳珂著《桯史》記有蘇軾詰理之一事：“元祐間，黃秦諸君子在館，暇日觀畫。黃山谷出李龍眠所作《賢己圖》，博奕樗蒲之儔咸列焉。博者六人，方據(jù)一局，骰迸盆中，五皆玈，而一猶旋轉(zhuǎn)不已。一人俯盆疾呼，旁觀皆變色起立，纖秾態(tài)度曲盡其妙。相與嘆賞，以為卓絕。適東坡從外來，睨之曰：‘李龍眠天下士，顧乃效閩人語耶？眾咸怪，請其故。東坡曰：‘四海語音，言六皆合口，惟閩音則張口。今盆中皆六，一猶未定，法當呼六，而疾呼者乃張口，何也？’龍眠聞之，亦笑而服?！盵17]150看來，東坡雖與程頤較勁，但時代性的格物致知傾向，在自己身上也是擺脫不掉的。

此種嚴謹?shù)母裎飸B(tài)度在郭若虛《圖畫見聞志》卷六所載之事上也極相似：“馬正惠嘗得斗水牛一軸，云厲歸真畫，甚愛之。一日，展曝于書室雙扉之外，有輸租莊賓適立于砌下，凝玩久之，既而竊哂。公于青瑣間見之，呼向曰：‘吾藏畫，農(nóng)夫安得觀而笑之？有說則可，無說則罪之?！f賓曰：‘某非知畫者，但識真牛。其斗也，尾夾于髀間，雖壯夫旅力，不可少開。此畫牛尾舉起，所以笑其失真。”[18]493

以上這些源自真實之“常理”，相當于朱熹格物致知所要了解的“物理”與“事理”，但有些理則是“常理”之外的藝術(shù)自身之理，精神與情感表現(xiàn)之“造理”。

如張懷在為韓拙《山水純?nèi)纷鳌逗笮颉窌r提出“造理”一說：“而人為萬物之最靈者也，故人之合于畫，造乎理者，能盡物之妙，昧乎理則失物之真。何哉？蓋天性之機也。性者天所賦之體，機者至神之用。機之一發(fā)，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜于一毫，投乎萬象，則形質(zhì)動蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉！”[19]139張懷在此處使用了一“造理”之詞。何為“造理”？張懷是以“造乎理者，能盡物之妙，昧乎理則失物之真”去規(guī)定“造理”的內(nèi)涵。而“妙”是中國文藝學中的一個關(guān)鍵詞。照葉朗先生的看法，“中國古典美學不像西方那樣重視‘美’這個范疇，而是特別重視‘道’‘氣’‘妙’等范疇……‘妙’‘氣韻生動’則是指表現(xiàn)整個宇宙的一派生機”[20]13。可見，這個“造理”是與“道”與“宇宙”生機相關(guān)，這又回到宋代理學之“天理”終極上去，但又與反理學的蘇軾蜀黨《赤壁賦》一類精神境界相關(guān)。米芾稱“蘇子瞻作墨竹，從地一直起至頂。余問，‘何不逐節(jié)分？’曰：‘竹生時何嘗逐節(jié)生?！\思清拔，出于文同與可……子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”[21]982-983這不分節(jié)之竹，虬屈之木，與蘇軾提朱筆畫朱竹一樣，于“物理”與“事理”都有不通，但“如其胸中盤郁”，卻與其情與其心靈相通。此之謂“造理”！黃庭堅稱“凡書畫當觀韻”，而不是視覺之真。曾舉一例：“往時，李伯時為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取胡兒弓引滿，以擬追騎。觀箭鋒所直，發(fā)之，人馬皆應弦也。伯時笑曰：‘使俗子為之，當作中箭追騎矣?！嘁虼松钗虍嫺?。此與文章同一關(guān)紐，但難得人人神會耳”[22]105。此以“神會”之畫理，亦為另辟之“造理”。

沈括論袁安臥雪是又一典型“神會”之例：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《評畫》言王維畫物，多不問四時。如畫花往往以桃杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”繪畫當以“神會”，而不只是目視，當然就難以常形常理“形器”層次去表現(xiàn)。其“奧理冥造者”，常人當然難以領會。故該畫之雪中芭蕉，已是“造理入神，迥得天意”之作?？梢姟霸炖怼彪m然有違常理，但卻能“迥得天意”，而與天道相通！

當然，“造理”另一精彩的例子當屬沈括關(guān)于中國繪畫空間意識的一段經(jīng)典論述：

李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。其說以謂“自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷”。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境，人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折低，自有妙理，豈在掀屋角也！[23]89-90

本來，李成仰畫飛檐是正常的視覺印象，當算“常形”與“常理”的正常表現(xiàn)，故有“其說以謂‘自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷’”,但沈括卻認為“此論非也”！沈括不僅反對此種正常的視覺印象，還提出了一套“以大觀小”之法以替代之。這是一種由中國式仰觀俯察，上下流轉(zhuǎn)，包天容地的宇宙意識中的空間觀念。當然，我們于此還可對郭熙在《林泉高致》中遠望取勢近看取質(zhì)，以及山形步步移，山形面面觀，又在春夏秋冬四季，陰晴明晦氣象之中觀山的游觀方式作呼應。還可與郭熙提出的“高遠”“深遠”“平遠”，和韓拙提出的“幽遠”“闊遠”“迷遠”相應相合，外在的空間視覺形象的處理背后，屹立著深邃超遠的中國哲理文化的強大背景……這當然也就不是什么“常形”“常理”，這是中國藝術(shù)精神之理、情感之理、意象之理、天道哲學之理。

當我們明白宋代理學或反理學的文化背景之后，明白這些文化思潮背后的天道、倫理或個性、情感之強大精神支撐后，我們才能明白宋徽宗《芙蓉錦雞圖》那“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧鹥”不只是畫的錦雞之美，哪怕此鳥畫得再真切再細膩；也會為《瑞鶴圖》翔集宮殿的鶴群帶來的祥瑞之氣昌盛之兆有深刻印象。同樣的，郭若虛論人物畫的類型化，要求“必分貴賤氣貌”，以道德倫理尊卑作人物畫造像的楷模，而不必計較其本真形貌，無疑也是“理”的倫理道德內(nèi)涵使然。同樣，文同的《迂竹圖》或蘇軾《古木怪石圖》的個人情感意蘊亦不難領會。當然，宋代宮廷藝術(shù)中大量描繪大千世界中盎然生意的花鳥草蟲與格物致知的探索之嚴謹關(guān)系，也是一目了然。與之相對立，則是蘇軾大倡“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人”，此中我們又可見到蜀黨的背影。了解宋代理學與反理學的文化背景后，我們不僅不會再把宋代的寫實去與西方之寫實硬比，不會再認同康有為式的驕傲，我們也不會認同20世紀后期對中國美術(shù)傳統(tǒng)現(xiàn)實主義性質(zhì)認定的盲從。宋人格物致知觀物察己的手段與目的與西方的科學不一樣，盡管牛頓時的科學也有印證上帝偉大的目的。當我們在清代還聽到石濤高唱“捜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化，所以終歸之于大滌也”的高張自我的時候，我們聽到的似乎是對遠古孟夫子“萬物皆備于我”，宋代陸九淵“收拾精神，自作主宰，萬物皆備于我”的深沉回響！

2016.10.17成都東山居竹齋

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