表 象 到 背 后
——中國民族聲樂發(fā)展史上“土洋之爭”現(xiàn)象的深層思考

胡萬里

[內(nèi)容提要]在中國民族聲樂發(fā)展史上，“土洋之爭”影響之大成了不可回避的話題，從不同角度對其進行分析思考總能為中國民族聲樂發(fā)展提供新的理論建樹。本文從技術(shù)與審美兩個角度分析了“土洋之爭”的表象，認為這是當時雅俗兩種文化地位之爭，是左翼音樂家與學(xué)院派思潮博弈的延續(xù)，最終促成的“土洋結(jié)合”則是官方建構(gòu)一種主流聲樂文化的需要，當然整個過程都未擺脫“歐洲中心論”的影響。

新中國成立前后，圍繞建國以后聲樂發(fā)展道路問題，一些聲樂演唱與教學(xué)工作者、音樂理論工作者甚至媒體，就演唱技巧、歌唱語言、審美觀念等聲樂方面的問題進行了激烈論爭，這一事件即是中國聲樂發(fā)展史上的“土洋之爭”。其特點是持續(xù)時間長、涉及面廣，尤其對中國民族聲樂的發(fā)展影響深遠，正是在長時期的討論及聲樂演唱與教學(xué)實踐中，中國的民族聲樂最終走上了一條由“土洋之爭”到“土洋結(jié)合”的發(fā)展道路。盡管“土洋之爭”的硝煙已經(jīng)漸漸散去，但中國民族聲樂的發(fā)展卻永遠都是“未完成時”。如今，在“土洋結(jié)合”的情況下有著向縱深發(fā)展的趨勢，即從土洋碰撞初期的“勢均力敵”到涵化融合，又面臨著進一步“洋化”的問題，這種“洋化”在向中國聲樂發(fā)展的各個角落蔓延，以致又產(chǎn)生了相關(guān)“原生態(tài)”歌唱的保護問題。因此，面對中國民族聲樂發(fā)展的漫長道路，了解“土洋之爭”背后的文化內(nèi)涵更有助于解開徘徊在聲樂發(fā)展十字路口的心結(jié)。

一、現(xiàn)象：“土洋之爭”始末

近代以來，在“西學(xué)東漸”的社會背景之下，周淑安、趙梅伯等中國早期留學(xué)歐美的一些歌唱家對西洋唱法傳入中國起到橋梁作用。之后，在國立音樂?？茖W(xué)校培養(yǎng)了周小燕、郎毓秀、張權(quán)等一批歌唱家，這些接受西方聲樂演唱方法教育的一批人成了中國早期專業(yè)聲樂教育的先驅(qū)。接受西洋發(fā)聲方法和演唱技巧教育的一些人被稱為“洋嗓子”，與此相對，主要運用民歌、曲藝、戲曲等中國傳統(tǒng)演唱方法的一些人被稱為“土嗓子”。自從西洋唱法在中國這片土地上落地生根之后，兩種唱法即在當時中國社會中并存，但二者生存的土壤仍有差別，就存在區(qū)域來說，西洋唱法主要在國統(tǒng)區(qū)，中國傳統(tǒng)民間唱法主要在解放區(qū)，在當時的環(huán)境下，大有“雞犬之聲相聞，老死不相往來”之狀。就應(yīng)用領(lǐng)域來看，西洋唱法主要存在于學(xué)校的早期專業(yè)音樂教育之中，而傳統(tǒng)唱法主要扎根于民間，二者在各自的環(huán)境中發(fā)生發(fā)展，在不同的軌道中運行，少有交集，亦沒有產(chǎn)生實質(zhì)的碰撞。但這種相安無事的平衡狀態(tài)由于延安“新歌劇”的誕生而被打破，新歌劇本身就是中西文化融合之產(chǎn)物，客觀上要求在各個方面都要進行不同程度的中西融合，以更好地適應(yīng)當時延安的抗戰(zhàn)活動。當時，“土嗓子”、“洋嗓子”在歌唱理念上的矛盾已端倪初現(xiàn)，但并未到水火不容、相互抨擊的地步。新中國成立前后，在“百花齊放”文藝思想的指導(dǎo)下，各級文藝團體同時吸收了大批“土嗓子”、“洋嗓子”并同臺演出，一些專業(yè)院校也同時吸收了兩種唱法的教師，因此這種近距離直接碰撞不可避免地催生了一種“百家爭鳴”的狀態(tài)。這種爭鳴終于升級為全國性問題，也是中國聲樂道路的選擇問題。中國音樂家協(xié)會的前身中華全國音樂工作者協(xié)會下屬的音樂問題通訊部，于1949年底發(fā)起了一場全國范圍內(nèi)關(guān)于“唱法問題”的大討論，包括聲樂界、理論界、教育界、媒體的許多人士參與了討論。擁護西洋唱法者認為傳統(tǒng)唱法不科學(xué)、訓(xùn)練不系統(tǒng)，嗓子容易唱破，容易對聲帶造成損傷。擁護傳統(tǒng)唱法者亦不逞多讓，他們認為西洋唱法吐字不清、口含橄欖、象“打擺子”[1]呂驥.學(xué)習(xí)技術(shù)和學(xué)習(xí)西洋的幾個問題[J].人民音樂,1948：1.，認為這些缺點是無法彌補的，更甚者上綱上線，認為學(xué)習(xí)這種這種唱法是“崇洋媚外”的表現(xiàn)。

經(jīng)過幾年的碰撞，1957 年初召開了“全國聲樂教學(xué)會議”,主要是解決聲樂發(fā)展“方針性”的問題，劉芝明宣讀了《全國聲樂教學(xué)會議上的總結(jié)報告》，就“如何創(chuàng)造聲樂新文化”進行了理論探討。報告指出“全體聲樂工作者的共同任務(wù)與奮斗目標，也就是要努力創(chuàng)造社會主義的民族的聲樂新文化”[2]劉芝明.全國聲樂教學(xué)會議上的總結(jié)報告（摘要）[J].人民音樂,1957，(3)：2.，報告中提出了實現(xiàn)“民族化”，與會專家學(xué)者一致認為“所謂‘民族化’,就是要在保存歐洲傳統(tǒng)唱法的基本特點及其一切優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，在表達我們民族的語言、風格和思想感情方面,力求其深入、完善,達到真正地為我國廣大群眾所喜聞樂見?！盵3]劉芝明.全國聲樂教學(xué)會議上的總結(jié)報告（摘要）[J].人民音樂，1957，(3)：2.此次會議以后，我國聲樂教育開始鼓勵并引導(dǎo)西洋唱法與中國傳統(tǒng)唱法逐漸走向“土洋結(jié)合”之路。

二、表象：技術(shù)與審美的分歧

如前所述，從土洋雙方的論辯中可以看出，擁護西洋唱法者依據(jù)的主要是從發(fā)聲技巧著眼。擁護傳統(tǒng)唱法者主要從聽覺感受切入，不同的依據(jù)使雙方論爭形成了技術(shù)與審美兩個不同角度。

（一）技術(shù)之爭

經(jīng)過多年自然科學(xué)的發(fā)展，歐美人對發(fā)聲體的物理屬性有了較深的研究，在此基礎(chǔ)上，對人體器官發(fā)生與共鳴規(guī)律有了進一步了解，逐漸形成了一套較為科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練體系。具有高度的科學(xué)性，這是持西洋唱法者深信不疑的觀念，也是他們爭論的主要依據(jù)。但中國的傳統(tǒng)唱法并非章法毫無，比如京劇演員訓(xùn)練從青少年開始即總結(jié)了自身的一些經(jīng)驗法則，只是在當時沒有條件進行科學(xué)檢測，因此被認為是不科學(xué)的演唱方法。另外，被“洋嗓子”所貶低的“土嗓子”歌唱生涯較短也并沒有得到確鑿的驗證，我國一些老的藝術(shù)家藝術(shù)生命反而維持的很長久，如中國老一代的歌唱家王昆、郭蘭英、才旦卓瑪、姜嘉鏘、鄧玉華在80多歲依然能唱，更甚者90多歲的馬金鳳依然能唱其代表作《穆桂英掛帥》，即使很多“原生態(tài)”的民間歌手亦在七八十歲歌聲嘹亮依然。當然，在“土洋之爭”的年代雙方并未認識到這種情況，但恰恰成為“洋嗓子”抨擊“土嗓子”的依據(jù)。所以，綜合來看，“洋嗓子”主要以發(fā)聲方法科學(xué)與否作為武器。

（二）審美之爭

土洋之爭的一個焦點問題是究竟聲音“美”不“美”的問題，以致直到21世紀仍有人慷慨陳詞：“意大利唱法美，叫‘美聲’，難道中國的唱法就不美嗎？我們自己的民族唱法照樣美，因此我們要建立自己的、中國的美聲學(xué)派?！盵1]趙世民.“美聲”民族化之我見—— 以李雙江為例[J].歌唱世界，2015,（4）：20.學(xué)界大都已經(jīng)清楚，所謂的美聲唱法其實并不應(yīng)該翻譯成“美聲”，它是Bel canto的中文翻譯，來源于意大利的歌劇演唱方法，說到底它只是世界上的歌唱方法之一，其他國家和民族都有各自的唱法，并不意味著這些唱法就不美。

其實，美與不美是一個相對論，也有一個先入為主的原因。唱法一般與歌種、劇種結(jié)合在一起，比如京劇唱法、越劇唱法、秦腔唱法、黃梅戲唱法，就連流行歌曲也有“民通唱法”、“歐美唱法”的區(qū)別。中國古代的四大聲腔昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔其實和發(fā)聲方法的不同有很大關(guān)系，在某種意義上也是唱法的分類。唱法又和角色結(jié)合在一起，比如京劇中老旦用大嗓（真聲）演唱、小生則多用小嗓（假聲）演唱等，這些都是為了藝術(shù)表現(xiàn)手法的需要，談不上好壞之分。Bel canto從腹腔、胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔形成一個暢通的管道，沈湘稱之為“整身唱”，而中國的各種唱法則偏重于使用身體某一部分腔體作為主要共鳴。由于口腔的調(diào)整也會影響到“共振峰”，從而產(chǎn)生不同的音色。所以說，聲樂的變化是多樣的，人類的需求也是多樣的，這決定了不可能用一種唱法一統(tǒng)天下。

一種聲音究竟美還是不美，存在“我者”與“他者”兩種審美視角?！熬謨?nèi)人”長期在一種音樂文化中耳濡目染，往往形成穩(wěn)定的審美觀念和審美原則。從接受美學(xué)的角度來看，接受另外一種新的文化則需要一個較長過程，其中還伴隨有獵奇心理，否則，音樂文化的民族性、地域性也就無從談起了。中國傳統(tǒng)音樂就有“樂者，樂也”之說，但音樂能不能引起聽者共鳴要因人而異，就這一點來說，西洋唱法在當時的中國社會中的確面臨一種“本土化”的問題。

三、背后：文化及文化持有者的博弈

（一）雅俗文化的碰撞

長期以來，“土洋之爭”在中國聲樂發(fā)展史上一直被認為是唱法之爭，但細品一下，兩種唱法在各自的環(huán)境中分別是怎樣的一種生存狀態(tài)，是不是在歐洲只有Bel canto唱法，在中國只有戲曲唱法？當然不是，在德國“約德爾”唱法也很流行，在中國戲曲唱法也分秦腔、昆曲等不同的唱法，但當時在各自的環(huán)境中看起來倒也相安無事，反而“土洋之爭”愈演愈烈，這種現(xiàn)象可以借鑒中國戲曲史上的“花雅之爭”以觀其因。

花雅之爭是清代中葉以來戲曲中“花部”與“雅部”之間的競爭。“花部”又被稱為“亂彈”，主要指各種地方戲的通稱，如梆子腔、秦腔、弋陽腔、二黃調(diào)等；“雅部”特指昆腔。“花”即花雜、通俗的意思，其聲腔多為野調(diào)俗曲、花雜不純，因其難登“大雅之堂”而長期受到上層社會歧視?！把拧眲t是雅正，曾長期受到上層社會、士大夫的喜愛?；ú颗c雅部之分是古代封建正統(tǒng)雅俗觀念在戲曲認識上的具體表現(xiàn)，因此“花雅之爭”的實質(zhì)，則為雅俗之爭。

反觀“土洋之爭”，從各方的辯論來看亦具有雅俗之爭的性質(zhì)。從中國傳統(tǒng)音樂的分類來看，一般認為可分成宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂、民間音樂四大類，“土唱法”根植于中國傳統(tǒng)民歌、說唱、戲曲，這些音樂均屬于民間音樂之列，具有濃郁的中國鄉(xiāng)土氣息，是俗文化的代表。而“洋唱法”引渡自遙遠的西方，借歐洲古典音樂之東風，也被許多人看做是一種“高雅”音樂文化。因此，在當時的社會環(huán)境之下，“土洋之爭”其實是一種雅俗文化之爭。

（二）左翼音樂家與學(xué)院派思潮博弈的延續(xù)

當然，文化總是依附于相應(yīng)的文化持有人，“洋唱法”持有者多為留學(xué)歐美或以國立音專為代表的早期專業(yè)音樂教育培養(yǎng)的學(xué)生，“土唱法”的持有者大多不具有這樣的教育背景，在一定程度上亦是國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)音樂界人士之間的博弈。

這種端倪其實早在1935年已經(jīng)出現(xiàn),聶耳在日本東京做了題為“最近中國音樂界的總檢討”講演。對當時中國音樂現(xiàn)狀做了如下分析與評價：“中國樂壇可以分成三個陣營：一個是代表中國的封建意識的保守的音樂家群,受政府豢養(yǎng)的學(xué)院派,如國立音樂院的蕭友梅等便是他們的代表。他們的工作，是死命制作古典的歌曲……”[1]劉再生.中國近代音樂史簡述[M].人民音樂出版社，2009：375.這是目前所見第一次公開挑明左翼音樂家與“學(xué)院派”之間不同音樂觀念沖突之史料。[2]同上，第377頁.賀綠汀則對1936年有人開始提出的“打倒古典主義學(xué)院派”的口號深感痛心。[3]同上，第378頁.此后，左翼音樂家與學(xué)院派進行了若干輪次的論戰(zhàn)，呂驥與張昊，李凌與陳洪之間的論爭都是其中的代表。1933年,陳洪在《〈廣州音樂〉發(fā)刊詞》中說：“我國之可以說是音樂者,老早已經(jīng)壽終正寢。今日之所謂‘國樂’,不過是戲班里,女伶臺上,吹打班里,盲公盲妹和‘賣白欖’之流者,所奏所唱的幾首濫調(diào)。不是誨淫誨懶的淫詞蕩曲,便是頹唐墮落的靡靡之音……如此‘國樂’,非加以根本之否定不可。”[1]陳洪.〈廣州音樂〉發(fā)刊詞.廣州音樂，1933（1），1.轉(zhuǎn)引自劉再生.中國近代音樂史簡述[M].人民音樂出版社，2009：387.李凌在《論新音樂的民族形式》中認為“創(chuàng)造民族形式是為了使音樂更有效地服役抗戰(zhàn),更發(fā)揮民族藝術(shù)獨特的光彩。離開抗戰(zhàn)實踐尤其離開大眾好尚大眾水準,離開了民族藝術(shù)的發(fā)揚而去談創(chuàng)造,那是不堪設(shè)想?！盵2]李凌.論新音樂的民族形式.新音樂.1940（2）1、2期合刊.轉(zhuǎn)引自劉再生.中國近代音樂史簡述[M].人民音樂出版社，2009：388.天風于在《“救亡歌曲”之外》中認為“一切與‘抗戰(zhàn)無關(guān)的音樂’……我們們都要堅決反對?！盵3]天風.“救亡歌曲”之外.新音樂.1940（1），5.轉(zhuǎn)引自劉再生.中國近代音樂史簡述[M].人民音樂出版社，2009：389.這實際上涉及到在“救亡與啟蒙”之間的意識形態(tài)問題，雙方所持的音樂觀念裂痕自然較大，一方更偏重于藝術(shù)性，一方更偏重于實用性。其實，意識形態(tài)的分歧不僅表現(xiàn)在歌唱領(lǐng)域，在音樂創(chuàng)作、教育、批評等諸多領(lǐng)域均有不同碰撞，歌唱界的“土洋之爭”只是“西學(xué)東漸”背景下不同意識形態(tài)碰撞中開發(fā)出的又一個新的領(lǐng)域。

四、深層：官方建構(gòu)與“歐洲中心論”魅影

（一）官方要建立一種新時代的“聲音”

時代的轉(zhuǎn)折可能伴隨著藝術(shù)的重新洗牌，“學(xué)堂樂歌”、五四“新文化運動”都具有這種性質(zhì)。自曾志忞提出“新音樂”這一概念之后，根據(jù)不同的需求，各方人士有不同的理解，但總的來說是為社會服務(wù)的。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》就指出“文藝要為政治服務(wù)”的思想。新中國成立之后，需要建立符合時代特征的新的音樂文化。中國民族民間音樂積淀了豐富的歷史文化內(nèi)涵，蘊藏著鮮明的中華民族音樂特色，但它是“俗文化”，不能完全符合新社會的要求。新社會要建立一種主流的音樂文化，這類文化類似于皇權(quán)社會中的“雅樂”文化，能夠成為官方身份的象征。這種“雅文化”必須要與民間的“俗文化”形成對比，這種“聲音”難以用具有很強地域性的“聲音”來統(tǒng)領(lǐng)，恰巧民族民間聲樂的地域性色彩非常濃厚，因此并不合適。當然使用“拿來主義”的方式照搬“西洋唱法”也不太合理，畢竟仍然需要保存民族特征。最好是一種新生的“聲音”，這種聲音即具有“雅”的特質(zhì)，又不失地氣，所以促成了中國聲樂發(fā)展史上的“土洋結(jié)合”。

（二）未擺脫“歐洲中心論”的魅影

一般認為“土洋之爭”的帷幕掀起源于1949年 6 月《文藝報》第五期發(fā)表了賀綠汀《關(guān)于“洋嗓子”的問題》[4]賀綠汀.關(guān)于“洋嗓子”的問題.載湯雪耕.實用歌唱法[M].新音樂社編輯，1950,（1）： 95-99.一文，1949 年 7 月《文藝報》第六期發(fā)表馮燦文《我對“洋嗓子”問題的一點意見》[5]馮燦文.我對“洋嗓子”問題的一點意見.載湯雪耕.實用歌唱法[M].新音樂社編輯，1950,（1）：99-104.一文進行了不同觀念的質(zhì)疑。但賀文中“外國人已把這些經(jīng)驗加以科學(xué)的分析整理成為有系統(tǒng)的訓(xùn)練聲樂人材的方法”的觀點，以及馮文盡管指出了其不接中國地氣之不足，但也承認了這種發(fā)聲體系的科學(xué)性。在爭論的過程中，無論“土嗓子”還是“洋嗓子”都承認西洋唱法的科學(xué)性。就連呂驥也曾遺憾地不得不承認：“老解放區(qū)的絕大多數(shù)干部，因為工作需要，長期在游擊戰(zhàn)爭環(huán)境中堅持工作，在音樂理論技術(shù)方面，都缺乏系統(tǒng)的學(xué)習(xí)特別是西洋古典音樂和各種技能，更缺乏應(yīng)有的知識和系統(tǒng)的訓(xùn)練。”[1]呂驥.新情況，新問題[J].人民音樂，1950，2.許多人盡管對“洋嗓子”持有偏見，但也有自己不具備這種技能的難言之隱。

這種心理在很大程度上受“歐洲中心論”思維的影響?！皻W洲中心論”誕生于18世紀英國工業(yè)革命的溫床，從歐洲的高度俯視世界其它地區(qū)，認為歐洲是引領(lǐng)世界文明發(fā)展的先鋒以及非歐地區(qū)邁向現(xiàn)代文明的燈塔。當然，現(xiàn)在多數(shù)人已經(jīng)明白它最終形成了一種思想偏見。但是，在當時的環(huán)境下，長期積貧積弱的狀況使中國社會群體中的絕大多數(shù)人形成一種高度的文化不自信，他們只看到西方文化的優(yōu)越性，很難理解文化的多樣性以及相對性。其實把意大利歌劇的Bel canto唱法翻譯成“美聲唱法”就是鮮明一例，青主“向西方乞靈”的觀念也未能擺脫這種桎梏。之后的“土洋結(jié)合”盡管使用中國語言以及咬字，其發(fā)聲技術(shù)仍是以西洋唱法為基礎(chǔ)。盡管從今天看來融合非常成功，但在當時沒有擺脫歐洲中心論的影響卻是不爭之實。

五、余 論

中國民族聲樂發(fā)展經(jīng)過“土洋之爭”的幾番論辯，最終愈辯愈明，使一些人認識到只有求同存異多樣化發(fā)展并逐漸地在“土洋結(jié)合”中誕出新生才能使中國民族聲樂的發(fā)展走上一條康莊大道，這客觀上為新時期中國民族聲樂的發(fā)展推開了一扇門。從歷史來看，融合是發(fā)展的必由之路，正如楊蔭瀏所說：“國樂的獨到價值，必須在與世界音樂公開比較之后，始能得到最后正確的估計，國樂的充分發(fā)展，必須在與世界音樂經(jīng)過極度融化之后，才能達到它應(yīng)有的程度?！盵2]楊蔭瀏.國樂前途及其研究[J].中國音樂學(xué)，1989（4）：4.因此“土洋之爭”實為中國民族聲樂發(fā)展的助推器，它加快了中國民族聲樂“土洋結(jié)合”的進程。當然，今天亦不能忘卻眾多民族聲樂教育者櫛風沐雨，使中國民族聲樂走過篳路藍縷的開創(chuàng)時期，才有了今天體系比較成熟的薪火相傳。