“北派”箏的流傳與藝術(shù)風(fēng)格
——河南箏派與山東箏派之比較

■耿雨行

（鄭州市第九中學(xué)，鄭州，450002）

箏是我國的傳統(tǒng)樂器，在長期的發(fā)展過程中，流傳到各個地區(qū)，并于當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂、說唱藝術(shù)和傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合，形成了具有不同的音韻特色、演奏技巧的古箏流派。我國箏派大體分為南、北兩派，其中，河南箏和山東箏由于在樂曲的風(fēng)格和樂曲的結(jié)構(gòu)上有相似之處而通常合稱為“北派”——二者在藝術(shù)風(fēng)格上有著獨具地方特色的風(fēng)格，這是能形成重要的流派的主要原因。

河南箏派與山東箏派都處于黃河流域，兩地語言和生活習(xí)俗相近，故兩個流派有些相似之處，但兩者的藝術(shù)風(fēng)格又獨具鮮明的地方特色。本文將對這兩個地方傳統(tǒng)流派進(jìn)行比較分析，愿能為更好地繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化做出一些微薄的貢獻(xiàn)。

一、河南箏派和山東箏派的形成歷史、演變與傳承

首先，本文將對河南箏派與山東箏派從形成歷史、曲目情況、傳承情況等方面對其發(fā)展?fàn)顩r做出概述。

形成歷史河南地處中原，箏派以南陽為中心，常被稱作“中州古調(diào)”。傳統(tǒng)的河南箏派是在“大調(diào)曲子”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的?！昂幽洗笳{(diào)曲子”，原稱“鼓子曲”，是在開封的小曲的基礎(chǔ)上，吸收皮黃、秦腔、昆腔等的曲牌音樂逐漸形成的，后來廣泛流傳到洛陽、南陽等地區(qū)。清末民初，有人將鼓子曲中易唱的曲子稱為“小曲”，即為河南曲劇前身。之后，開封等地的鼓子曲逐漸衰落，只有南陽鼓子曲生存并發(fā)展，為區(qū)別于“小調(diào)曲”而稱“大調(diào)曲子”或“南陽大調(diào)曲子”。①參見吳倩《山東箏派、河南箏派之比較研究》，湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010年，第9頁。

山東箏派已有100多年的歷史，主要流傳在菏澤和聊城兩地，特別是菏澤地區(qū)的鄆城、鄄城一帶。這一地區(qū)歷史文化悠久、民間音樂豐富多彩，素有“箏琴之鄉(xiāng)”的美譽(yù)。②參見周耘編著《古箏音樂》，湖南文藝出版社2000年版，第37頁。山東箏曲大部分是直接來源于山東琴書和山東琴曲。

箏曲分類及代表性曲目河南箏曲分為板頭曲和小曲（唱腔牌子曲）兩大類。

板頭曲原為河南大調(diào)曲子的一個重要組成部分，用于演奏大調(diào)曲子演唱之前的獨奏、合奏等，可分為快、中、慢三個板頭?？彀灏孱^曲有《風(fēng)擺翠竹》、《緊開船》等；中板板頭曲有《高山流水》等；慢板板頭曲有《思鄉(xiāng)》、《蘇武思鄉(xiāng)》等。此類樂曲是中州古調(diào)的重要組成部分，旋律的結(jié)構(gòu)工整，有較強(qiáng)的程式性。

小曲又稱牌子曲，結(jié)構(gòu)短小活潑，帶有唱詞和濃郁的地方色彩。大部分小曲是根據(jù)大調(diào)曲子中的唱腔曲牌演化而成的。另一部分是由大調(diào)曲子唱腔之前的前奏演變而來。代表性曲目有《山坡羊》、《剪剪花》等。

山東箏曲可分為大板曲和小板曲。

大板箏曲是從純器樂曲“碰八板”中分離出來的，屬于八板體系。“碰八板”由古箏、揚(yáng)琴、胡琴、琵琶這四種樂器同時演奏。不同于八板體，樂曲演奏的長度、調(diào)式一致，而曲調(diào)、曲名不同。代表性曲目有《漢宮秋月》、《小溪流水》等。

小板曲旋律短小，富有歌唱性，板數(shù)不受限制，是根據(jù)山東琴書的前奏和間奏，再加入古箏演奏技巧形成的。代表性曲目有《鳳翔歌》、《京口調(diào)》等。

傳承情況河南箏流傳廣泛。20世紀(jì)初，遂平魏子猷先生在北京西單牌樓道德學(xué)社教箏，河南箏曲得以傳播，有《漁舟唱晚》、《平沙落雁》、《小開手》等代表曲目。河南鄧州曹東扶先生受環(huán)境的影響從小學(xué)習(xí)南陽大調(diào)曲子，掌握古箏、琵琶、三弦等樂器，有《落院》、《打雁》等代表曲目，其創(chuàng)作的《劉海與胡秀英》、《變體孟姜女》等箏曲，將河南箏曲提升到一個新的高度。河南泌陽王省吾先生演奏風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)、樸實，有《四季景》、《花流水》、《丹西調(diào)》等代表曲目。

山東聊城和菏澤地區(qū)是山東箏派的主要流傳地。金灼南先生和金以塤先生主要將聊城箏曲傳承下來。菏澤地區(qū)的山東箏曲則很多都是由王樂誦先生、黎邦榮先生傳下來的。黎邦榮先生以教書為生，培養(yǎng)出大批的演奏家如黎連俊、樊雨西、張為昭等人。黎邦榮之后的三代古箏家中具有較大影響的有高自成、趙玉齋、韓庭貴等。新中國成立以后，他們進(jìn)入高等學(xué)院任教，并培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀學(xué)生。

二、影響河南箏派與山東箏派形成的主要因素

當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗、地域與歷史環(huán)境、箏家的具體實踐等皆對箏派產(chǎn)生了影響，共同構(gòu)成了箏派形成的主要原因。

民風(fēng)民俗箏自古以來廣受人民群眾的喜愛，不同地域的人所具有的不同風(fēng)俗、情懷和審美習(xí)慣等方面都影響著箏的風(fēng)格流派的形成。在河南南陽、泌陽、鄧縣（今鄧州市）一帶，流傳有祝壽的傳統(tǒng)，富裕家庭請來戲班，演唱的是河南傳統(tǒng)劇種——曲劇。曲劇的伴奏樂器有三弦、古箏、琵琶等，而隨著此類民俗活動的頻繁開展，作為伴奏的古箏音樂也逐漸得到推廣。

在山東箏所流傳的菏澤地區(qū)，人們常在過節(jié)、逛廟會時來演奏。男女老少也常常在農(nóng)家小院中一起切磋琴藝，技巧嫻熟、加花精彩者被尊稱為高手。在胡集一年一度的書會活動中，梆子戲、山東琴書、柳琴戲等說唱藝術(shù)、戲曲藝術(shù)精彩紛呈，箏作為主要的伴奏樂器也得到了極大的發(fā)展。

地域與歷史環(huán)境河南位于中原大地，享有優(yōu)越的歷史地位的同時也遭受著王朝更替伴隨著的磨難，除此之外，黃河發(fā)生的泛濫吞噬著人們的生命……遭受著多重磨難的中原人民率真地表達(dá)他們對美好生活的渴望，因此在箏曲中多是對美好河山的贊美，如《高山流水》等。還有一些表現(xiàn)他們對苦難的悲憤情緒的作品，如《閨中怨》、《哭周瑜》等。箏曲的風(fēng)格表現(xiàn)得較為熱情。

山東是齊魯文化的發(fā)源地。山東人民長期受“仁”“禮”文化的熏陶，培養(yǎng)成講義氣、重情義的性格。然而在歷史上，山東人民飽受著水災(zāi)的同時也飽受著戰(zhàn)亂之苦，磨煉出堅韌的性格。山東箏主要表現(xiàn)出質(zhì)樸率真的風(fēng)格，也有一部分箏曲較為凄婉。

箏家的實踐關(guān)于河南箏派的演奏風(fēng)格，以曹東扶先生為例。曹先生演奏技術(shù)高超，演奏的箏曲華麗、纏綿而富有情感，主要體現(xiàn)在“游搖”、注重音色的柔美、充分利用左手的技巧等方面?！坝螕u”奏法，是曹先生設(shè)計的，專門用以演奏悲哀的旋律。滑音奏法，也是曹先生在彈奏時頻繁出現(xiàn)的，其中“雙滑音”較具特色，使樂曲更加富有活潑的韻味?！疤咧浮弊喾ǎ嗍遣芟壬谘葑噙^程中經(jīng)常用到的技法，他采用的是外帶義甲的方式，使彈奏時更加有力。曹先生與時俱進(jìn)，巧妙創(chuàng)新，常創(chuàng)造出大家喜聞樂見的作品。

山東箏派箏家演奏風(fēng)格分析以趙玉齋先生為例。“小搖”奏法，是趙先生為增強(qiáng)曲子的“顆粒性”創(chuàng)造的。下滑音后重顫音奏法，更能表現(xiàn)山東箏樂的“粗獷”。八度奏法，增強(qiáng)樂曲力度的飽滿性和音色的醇厚性。趙玉齋先生創(chuàng)作的箏曲《慶豐年》，首次使用雙手交替的演奏方法，將古箏演奏技法提升到一個新的高度。

三、河南箏派和山東箏派藝術(shù)風(fēng)格之比較

本部分將對河南箏派與山東箏派從共性、個性方面，并以具體作品為例，進(jìn)行藝術(shù)風(fēng)格的分析和比較。

音樂形式之共性河南與山東都處于黃河流域，兩地文化交流頻繁，其古箏文化也必然相互影響，在部分的音樂形式上有相似之處。

第一，用甲習(xí)慣相似。老一輩的山東箏派與河南箏派箏家多用甲蓋來演奏，手指直接與琴弦接觸，演奏時動作較靈活。但是，隨著古箏曲目的豐富，指甲蓋演奏滿足不了高難度技巧的需求，“義甲”便應(yīng)運而生了，其中有牛角甲、玳瑁甲、象牙甲等不同材質(zhì)。

第二，曲體結(jié)構(gòu)具有共性。河南板頭曲與山東大板曲都是獨立的器樂形式，源自我國傳統(tǒng)器樂曲牌《老八板》，保留了“八板體”的結(jié)構(gòu)特征。民間習(xí)慣上把包含八個強(qiáng)拍（即8個小節(jié)，也即八板）的樂句稱為一大板，八大板即八個樂句，在第四句和第五句或第五句中加四板，全長六十八板的結(jié)構(gòu)形式?？s減變奏時也有三十四板（六十八板減半），或最簡練時有十七板（三十四板減縮一半）的形式。①參見袁靜芳著《民族器樂》（修訂版），人民音樂出版社2004年版。轉(zhuǎn)引自吳倩《山東箏派、河南箏派之比較研究》，第14頁。

第三，河南牌子曲和山東小板曲都是在說唱音樂的唱腔、曲牌、過門的旋律的基礎(chǔ)上加入箏的技巧改編而成的，樂句規(guī)整，結(jié)構(gòu)短小。

技法之對比河南和山東在箏派中都屬于“北派”，箏曲的技法基本是一致的。但是不同流派的箏家又受民風(fēng)民俗的影響并會根據(jù)自己的審美習(xí)慣對演奏技巧進(jìn)行豐富和發(fā)展，在演奏上有強(qiáng)、弱、快、慢的不同，而產(chǎn)生出不同的旋律風(fēng)格。

在右手技巧方面，在大指的運用上，河南箏派用手腕帶動大指關(guān)節(jié)活動，力度較大，彈奏時更扎實，符合河南箏派的要求；山東箏派大指多用指尖部分，靠小關(guān)節(jié)運動，中指、食指只作為輔助。河南箏派搖指的演奏手法極為豐富，有“短搖”、“游搖”，其中大指的搖指“先托后劈”，以大指關(guān)節(jié)為軸心，用腕部的運動帶動大指關(guān)節(jié)；山東箏派采用“先劈后托”方式，以大指末端的小關(guān)節(jié)為活動中心。食指運用較少。河南箏派中運用中指的頻率高于食指，不僅有曹東扶先生創(chuàng)造的“踢”的演奏方式，還配合大指“彈”、“勾”、“托”、“大撮”等技巧；山東箏派頻繁使用大指，并有中指配合，主要有“勾”、“托”或“大撮”等演奏技巧。

在左手技巧的對比方面，河南箏派“顫音”的運用，一般超過大二度，用來表現(xiàn)特定的情感；小顫音是古箏曲中獨具特色的手法，以大臂帶動小臂抖動形成，特點是細(xì)而密，用來表現(xiàn)悲苦的情感；“按顫”是在按音弦上快速地揉弦，并按出大二度。山東箏派“顫音”的運用當(dāng)中，“重顫”為右手彈奏時左手運用大臂的力量進(jìn)行顫動，“按顫”為將音按出大二度或小三度后顫音效果。

在“滑音”的運用方面，在河南箏派中，“上滑音”為左手按弦使琴弦發(fā)出上方音的音高，多為大二度或小三度，按音的速度較快，多為裝飾性效果；“下滑音”技法產(chǎn)生的旋律則具有濃郁的地方特色，是河南箏曲中不可缺少的；“揉彈間奏”為彈奏后左手揉弦，右手隨之勾高八度琴弦，左手在原弦處再次揉弦。在山東箏派中，“鄰弦同音”及運用“雙劈”、“雙抹”、“雙托”等指法是特色之一；上滑音運用得較多，其速度、輕重根據(jù)曲子具體風(fēng)格不同而變化。

以同名箏曲《高山流水》為例在曲式結(jié)構(gòu)上，河南箏曲《高山流水》是一首“板頭曲”，屬八板體系；山東箏曲《高山流水》是由四首屬于“八板體結(jié)構(gòu)”的小曲連綴而成。

在搖奏的運用方面，河南箏曲《高山流水》多用大指搖，先“托”后“劈”，用手腕運動連貫撥動的過程中帶有音頭，突出了河南箏樂豪放、粗獷的氣質(zhì)；山東箏曲《高山流水》搖指先“劈”后“托”，以大指關(guān)節(jié)為中心，使音色更清脆。

在河南箏派中，刮奏使用得較少，但在此首曲子中為表現(xiàn)“流水”的氣勢磅礴，破例在低音區(qū)使用大量的刮奏；山東箏曲的刮奏則較為豐富，在《高山流水》第三曲中以花指襯托旋律，模仿出潺潺流水般清脆的聲音。

結(jié) 語

同屬“北派”的河南箏派和山東箏派，雖然音樂形式有所不同，在長期的流傳中形成各具特色的風(fēng)格，但在用甲習(xí)慣、記譜方式、曲式上有一定的相似之處，都與當(dāng)?shù)孛耖g音樂密不可分。從筆者近兩年教學(xué)經(jīng)驗來看，要彈好各個箏派曲，應(yīng)注意幾點：一是增強(qiáng)對傳統(tǒng)文化及民間音樂的學(xué)習(xí)。古箏傳統(tǒng)的曲目大多是從當(dāng)?shù)孛耖g音樂中產(chǎn)生的，因此學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化是十分必要的。二是不隨意改動原譜，學(xué)習(xí)各派的箏曲應(yīng)由淺入深地去學(xué)。三是多聽、多唱、多看、多彈，以更好地熟悉旋律，更快地掌握精髓。繼承民族傳統(tǒng)音樂文化是弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是我們這一代音樂人不可推卸的責(zé)任。通過對古箏等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的比較研究，能夠讓我們對傳統(tǒng)文化有著更加深刻的領(lǐng)悟，為推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新奠定更堅實的基礎(chǔ)。