舞蹈在莆仙戲曲旦角表演形式中的應用

□龔艷珊 泉州幼兒師范高等?？茖W校

莆仙戲早在唐、五代時期就已經盛行，迄今已有一千多年的歷史。莆仙戲的傳統(tǒng)表演藝術以其古樸、典雅、細膩、獨特的表演風格飲譽劇壇，這種在古代百戲的基礎上發(fā)展起來的戲曲是我國目前現有最古老的劇種之一，它融入了獨特的莆仙方言和民歌俚曲，由于聲腔、方言和欣賞習俗等因素的影響，它一直保持著獨特的風貌，而不被其他劇種同化。莆仙戲的表演行當可分為生、旦、貼旦、靚、凈、末、丑諸角，俗稱“七子班”，并以擁有一套十分優(yōu)美的綜合歌、舞、念、打的表演形式的科介為特征。在莆仙戲曲中分量較重的是旦角，筆者通過認真學習和研究，認為該角色在戲曲表演程式中，舞蹈在其中的應用大致有以下幾個特點。

一、莆仙戲曲旦角表演程式中“肢體化”的運用

所謂輕盈優(yōu)美，是指在戲曲舞蹈中多表現為吳帶當風，廣袖長裙。在莆仙戲曲舞蹈中就保留了一些類似的傳統(tǒng)舞蹈動作，如水袖、蹀步、抽步、鳥雀步、溜步等。接下來就以《西廂記》這出戲為例，闡述該劇在水袖功、腳步、肢體動作方面的特點。

水袖功：是戲曲旦角演員所要求掌握的一種，運用“水袖”來表達主人公的內心情感。在《西廂記》這出戲中，崔鶯鶯初遇張生時表演的袖舞尤為生動，女主角充分利用水袖，表現為以下幾種方式：時而雙手向前伸直，身體微微向前傾斜，手臂左右顫抖，稱之為“抖袖”；時而雙手彎屈在胸前，兩袖都由里向外劃圓，使水袖迅速劃起圓來，我們稱它為“翻袖”；時而利用水袖向空中雙雙拋出，長袖飛揚，再迅速向外劃圓收回，這里被稱為“揚袖”；時而雙袖齊旋，一會兒在胸前繞花，一會兒低頭俯視，雙袖朝向地面旋繞。動作的速度根據音樂中鼓點的強弱、緩急、輕重、長短的不同而運行。這些不同水袖的表演方式既充分表現出崔鶯鶯初遇張生時的內心欣喜，高貴典雅而又含而不露的仰慕之情，又準確地表現出表演者欲言又止，內心對抗的矛盾心理以及對母親不守信用，對自己身不由己，對未來迷茫擔憂的無奈之情。這一切都是通過長長的水袖將人物的情感細膩地刻畫出來的，也就是說人物內心世界的歡喜、壓抑、怒怨、憂愁、牽掛等都是通過水袖的外拋、內旋而釋放出來的。

步伐：妙曼輕舞表現出來的是一種身體的協(xié)調，它不僅體現在水袖中，還體現在表演者的腳步中。如在莆仙戲曲《西廂記》的旦角表演中，表演者雙腳利用腳尖細微交替以碎步向前挪動，我們稱之為“蹀步”，“蹀步”通常有向前，向后，向左，向右，劃圓等走法，也有“粗蹀步”與“細蹀步”之分；另外旦角中還存在“鳥雀步”“七步溜”等。特別是劇中“送別”那場戲，崔鶯鶯身著披風，頂著風雪，以大幅度的圓場“蹀步”上臺，分別出現了急促的“溜步”和緩慢的碎“蹀步”，用腳上的步伐功夫來刻畫出女主角催鶯鶯急切的心情。

肢體：在中國的傳統(tǒng)藝術中，所謂“沒有規(guī)矩，不成方圓”，莆仙戲曲藝術也運行著同樣的道理，遵循著同樣的軌跡，一切人體運動藝術也有其自身嚴謹的規(guī)范和規(guī)律。正如袖舞中，手部、肩部帶動水袖運行的動作軌跡，由雙手同時從一個方向雙環(huán)劃圓經過胸前到另一方，上身腰部微微下旁，腰配合手上的方向，也同手、肩部的起點一起由下至上，由上至下，呈半圓形弧線的身體運作，而腳下同樣以“蹀步”也稱“圓場步”行進，路線呈圓形。隨著音樂頓挫、延伸，身體運行的速度也要有所停頓、呼吸，把一個立圓采用上身的急緩動作延伸出來，加上女子的腰部傾斜，體態(tài)柔美，就把女旦角 “內心藏柔”、婀娜多姿的生態(tài)淋漓盡致地表現出來，因此我們可以很清晰地看到這一段動作由上至下都運行著圓、游、變、幻之美，由此更加體現出表演者步伐輕盈，體態(tài)優(yōu)美[1]。

由此可見，在這一系列戲曲旦角妙曼輕舞的舞蹈化表現中，都巧妙地結合了步、手、肩三部分的動作，并通過頭、身、腰的配合，以水袖功、蹀步、車肩、腰子翻身、逍遙手等戲曲表演技巧，深刻地勾畫出舞蹈語匯的內涵，真實地體現了莆仙戲中旦角舞姿幽雅、體態(tài)輕盈的舞蹈特點。為此，分析人物的個性，再尋找符合人物個性的程式動作，幫助啟發(fā)演員掌握準確的心理體驗，做到情感的體驗與程式的表現相融合，才有可能在舞臺上塑造個性鮮明的角色。所以不同的行當都有著自身不同的舞蹈表演程式。正是運用了妙曼輕舞型的表演手法，莆仙戲曲的表演才閃耀出光彩而不息的藝術本色！

二、莆仙戲曲旦角表演程式中“生活化”的模仿

所謂惟妙惟肖，是指對生活動作形象的模仿，當然它的戲劇故事和戲劇情節(jié)主要還是靠人的舞臺表演來完成的。為了便于敘事和推動戲劇情節(jié)的發(fā)展，戲曲中的舞蹈動作大多是生活動作的夸張和美化，但我們在日常生活中還能找到它們的原型。戲曲中的舞蹈在長期的舞臺實踐中，為適應各種劇情的需要，創(chuàng)造了表現各種生活的表演技巧，幾乎可以說，凡是生活中有的，戲曲中就有可能有。例如，唱到你則用手指著對方，唱到我就用手指自己，唱月亮就用手比一個圓形，用雙手交叉撫著雙肩，微微顫抖表現寒冷，用水袖半遮臉面，眼神輕挑表現害羞，等等[2]。

在《春草闖堂》劇中的“坐轎問證”這一節(jié)，說的是丫頭春草為浪跡江湖的書生薛玫庭行俠仗義幫助小姐而打死惡霸洗清罪行，急于見小姐的坐證的途中坐轎的情形。該劇借鑒莆仙戲中傳統(tǒng)的“踏步”“蹀步”“矮步”“抽步”“遛步” 等科步程式表現出上嶺下坡、走險過溝的情境的抬轎舞，可謂妙趣橫生。生活中的坐轎，身體常常會隨著轎夫抬轎的振動而失去平穩(wěn)的坐姿，上下左右的晃動，而在戲曲中也可以同樣將這樣一個活生生的生活場景搬上舞蹈，運用戲曲獨特的表現手法來更好地修飾它。在《春草闖堂》中，戲曲演員把那頂不存在的轎，通過春草和轎夫的形體動作緊密配合加以生活情趣，就如在平坦的舞臺上通過春草上半身動作的空間幅度，可以想象出有上坡下坡、左拐右拐的路程。上坡時身體自然呈靠后的狀態(tài)，半梗著上下顛覆；下坡時身體順勢向前傾斜，幅度突出；遇到左拐急轉彎時身體迅速由右邊轉向左邊，同時微微下旁腰，頭、手、肩、腰呈同一個方向，反之則相同。劇中通過音樂鼓點頓挫、附點、切分等節(jié)奏的強落體現出轎舞表演中的“急中有緩”“緩中有急”，表現出知府急于問證、春草一路磨蹭的喜劇色彩。事實上此時轎中的春草是通過音樂節(jié)奏伴隨坐轎的顛覆來體現自己當時的心情，而觀眾看到的正是演員內涵的支配和心理的節(jié)奏所綜合表達出來的舞臺效果，這需要表演者體驗真實生活，將生活動作作為戲曲藝術的元素，充分利用肢體語言，將身在轎中的感覺如實地在舞臺表演中體現出來[3]。

戲曲作為一種藝術形式，始終在尋求一種表現自然生活的獨特法則。藝術來源于生活，表現生活，這可以說是戲曲發(fā)展道路中一條顛撲不破的真理?！洞翰蓐J堂》的百演不衰，百看不厭，不正是印證了這個道理嗎？生活中的樸實動作豐富了戲曲的舞蹈表演，把活生生的生活樂趣帶上舞臺，有利于引起觀眾的共鳴，使戲曲本身達到一定的境界。這一切正是古典舞的以情帶形，引起了戲曲藝術對生活動作實用功能之形象的聯想，有助于塑造典型環(huán)境中的典型性格以及戲曲舞蹈對傳統(tǒng)舞蹈的繼承與發(fā)展。

三、莆仙戲曲旦角表演程式中“角色化”的定位

所謂詼諧風趣，常多為“丑角”的形象代名詞。而在《殺狗記》中的“迎春牽狗”的旦角表演中，將丑角的一些表演風格融入旦角的表演形式中，使得該劇中旦角的表演也具有了滑稽幽默的特點。

《殺狗記》是一部喜劇色彩極其濃厚的家庭倫理劇，它大抵描述的是，劇中主人公孫榮結交了很多酒肉朋友，天天只知道吃喝玩樂，誤以其弟弟孫華種種不足，便要把他趕出家門。孫榮的妻子楊氏，智慧賢淑，屢勸其夫，可惜其夫執(zhí)迷不悟，楊氏令丫頭迎春暗地里買來一只狗，將其殺掉，用人的衣服草草給狗尸穿上，于夜晚淺埋在自己出入門的后門口下面，當孫榮吃喝玩樂后打著飽嗝扶醉回家時，腳踏“人尸”，醉眼蒙眬卻以為是“死人”，大吃一驚，但怕事情宣揚出去不妙，急請柳、胡兩位酒肉朋友前來幫助，誰知二友不肯來，還想乘機敲詐。于是，楊氏便勸丈夫叫弟弟孫華來幫忙，孫華奮身負“尸”而去，埋于后山深處。孫榮大為感動，兄弟和好如初，不再與柳、胡二友往來。誰知柳、胡二人以孫榮“殺人滅尸”之罪出告官府，后經楊氏當堂具陳始末，并掘出狗尸，真相大白，柳、胡受責，孫家更加和睦。莆諺“吃酒的有（人），移尸的無（人）”，就是由此而來的。

該劇采用了十幾種鼓點配合戲曲中的程式動作，組成了十分精彩的“牽狗舞蹈”，演員運用矮步、七步跳、提手頭上溜、斜身要斜面、矮步要下蹲等十種身段和翻、打、跌、撲、功夫等動作，其動作多種多樣，千變萬化，這些都是祖祖輩輩的民間藝人長年累月的經驗成果。所謂“矮步下蹲”所運用的一種技巧，是指一般身體垂直呈下蹲的狀態(tài)，大腿與小腿、大腿與身體成直角，以前腳掌的掂步行走，同時頭部靈活的前后，上下的晃動，小嘴緊縮，臉部緊繃，眼部左右、上下滑動，身后就如同牽著一條頑皮的狗在行走，雖然臺上并不存在真實的動物，但從女旦迎春的手勢、力度上都表現得淋漓盡致，形成“手上無繩似有繩，臺上無狗勝有狗”的風趣場景。她用一根棍子與狗嬉戲，一會兒從狗的下方劃過，引起狗的表演者頓時跳起，頓時翻滾，又馬上爬起；一會兒棍子又從狗的上方打過，狗低頭俯蹲，頓時又撲向迎春，頑皮兇猛。通過這一段表現出迎春與一只兇惡、調皮但又是虛擬的狗之間的舞蹈，表演者不但擁有扎實的表演功底，又不受程式化的束縛，手舞足蹈，嬉笑怒罵，有節(jié)奏、有樂感、出神入化，形似神似令人叫絕，可謂滑稽幽默，為戲曲的正戲增添了不少的喜劇色彩。此段戲沒有唱詞、道白，只有手勢、身段、眼神，用以調戲無形的狗，通過迎春豐富的面部表情和“聚、放、凝、收、合”的眼神將丑角的矮步動作運用到旦角的表演中，這使旦角表演發(fā)揮著丑角的作用，它詼諧風趣、接近生活、俏皮可愛，全場虛擬動作惟妙惟肖，豐富多彩，引人入勝。

在整場的打斗表演中戲曲演員的人體動作千變萬化、撲朔迷離、瞬息萬變，在傳統(tǒng)的莆仙戲劇目中，武打設計一般采用舞蹈化虛擬夸張的大寫意表現手法，就如該劇，不像京劇中的打斗表演形式，一招一式的步驟都是嚴謹有法的，它突出了自由的武打舞蹈動作設計，迎春如何揮舞她手中的棍子，狗的表演者就如何隨之翻、打、跌、撲，行神俱似，栩栩如生，而這些都是歷代莆仙戲曲藝術家們對舞蹈化形體動作與人物性格的有機糅合，由此達到形神兼?zhèn)涞乃囆g效果，藝術創(chuàng)造匠心獨具。該劇中還運用了傳統(tǒng)舞蹈的“一切從反面做起之說”，即“逢沖必靠、欲左先右、逢開必合、欲前先后”的運動規(guī)律，使得現場的氣氛更加風趣幽默，看完該劇誰能說那無聲的舞步不是一出精美的舞蹈！

綜上所述，莆仙戲曲是一門綜合歌、舞等多方面因素為一體的表演程式藝術。所以其旦角的表演程式也豐富多彩，如果演員沒有很好地把握劇情人物的性格特征，以及旦角鮮明的專門性動作，那么就不能給觀眾以深刻的印象。我們要根據人物特定的形象，將戲曲中唱、念、做、打緊密聯系在一起。舞蹈加盟了戲曲，戲曲拓展了舞蹈，相輔相成，日積月累。莆仙戲曲旦角的表演，唱段和舞蹈也是緊密相連、相互映襯的，其共同的目的是塑造戲曲中鮮明的人物形象。在戲曲迅速發(fā)展的今天，戲曲藝術同樣賦予戲曲演員更高的要求，表演者應時刻注意戲曲中舞蹈的特點，在擁有扎實的唱腔基本功外，還應準確地把握人物的形象，并賦予形象更加完美的舞蹈化特點。同時也更要求編劇與導演在人物刻畫時應注意發(fā)揮戲曲中的舞蹈特點，為戲曲人物設計出生動的舞蹈動作，運用如實的生活。