論榮格“集體無(wú)意識(shí)”與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系
——從原始藝術(shù)到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐

吳茜

卡爾·榮格是著名的瑞士分析心理學(xué)家，其心理學(xué)理論建立在社會(huì)和生物學(xué)的理論基礎(chǔ)之上。研究范圍涉及宗教、神秘學(xué)、煉金術(shù)、藝術(shù)等方面。在弗洛伊德的基礎(chǔ)上，榮格進(jìn)一步對(duì)無(wú)意識(shí)進(jìn)行了劃分，認(rèn)為人的精神世界有三個(gè)層次：意識(shí)、個(gè)人無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)。

榮格將人的精神世界比喻成一座島嶼，水面上露出來(lái)的那一部分代表著人的意識(shí)，也就是能夠被人自身感受到的那部分，水面之下的那部分就是潛意識(shí)，包括“個(gè)人無(wú)意識(shí)”和“集體無(wú)意識(shí)”。其中“集體無(wú)意識(shí)”是一種依賴遺傳和進(jìn)化的，并且不依據(jù)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)而獨(dú)立存在的心理要素，其內(nèi)容包括幾種原型。集體無(wú)意識(shí)的中心原型則是“自性”——代表著秩序、統(tǒng)一和圓滿，也是人類達(dá)到生活的自我實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。

一、原始藝術(shù)與集體無(wú)意識(shí)

隨著社會(huì)的發(fā)展，人們?cè)谌粘Ｉ钪信c自然的關(guān)系產(chǎn)生了割裂，但是存在于人的潛意識(shí)中的集體無(wú)意識(shí)并沒(méi)有消失，而且會(huì)在無(wú)意識(shí)壓抑的狀況下以象征的形式出現(xiàn)并回歸，所以我們發(fā)現(xiàn)在高度理性的社會(huì)結(jié)構(gòu)下會(huì)出現(xiàn)大量混沌原始的圖像創(chuàng)作。

榮格認(rèn)為從進(jìn)化和歷史角度上來(lái)看，現(xiàn)代人的靈魂是由古代人的靈魂延續(xù)而來(lái)的。人的心靈就如同人的身體器官，有著自我的歷史和進(jìn)化過(guò)程，這是兩者之間的關(guān)聯(lián)性。但是古代人和現(xiàn)代人的靈魂有著本質(zhì)的不同，這一點(diǎn)體現(xiàn)在其所在的時(shí)代下人與自然之間的關(guān)系上。原始人的靈魂更接近于無(wú)意識(shí)的狀態(tài)，對(duì)他們而言，心靈是一種具體的事物，人與自然之間是相互融為一體的；而對(duì)現(xiàn)代人而言，由于工業(yè)文明帶來(lái)的高度的邏輯化和理性的生活方式，人們的無(wú)意識(shí)精神狀態(tài)始終是被壓抑的。

原始雕塑在某種程度上是人類的無(wú)意識(shí)投射其上的產(chǎn)物。這些雕塑往往是作為神靈的精神載體而被原始人頂禮膜拜，同時(shí)滿足原始人維持生存和繁衍人口的基本要求。

在人類社會(huì)的早期階段，女神被視為生命力和繁殖力的象征。紅山文化的女神頭像在新石器時(shí)代晚期具有圖騰崇拜的意義，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)約、神秘的美感。

榮格的理論說(shuō)明了在文明的社會(huì)中集體無(wú)意識(shí)的特殊意義：實(shí)現(xiàn)古代精神向現(xiàn)代精神的延續(xù)。藝術(shù)家作為一個(gè)中介去表現(xiàn)古代的原型意象，我們也在寫實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格之外，看到大量體現(xiàn)原始精神的藝術(shù)作品。

對(duì)比古代與現(xiàn)代的雕塑作品，雖然時(shí)代背景、創(chuàng)作目的有所不同，甚至可能無(wú)法將原始人的雕塑定義為主動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作，但是在現(xiàn)代藝術(shù)的框架之中，我們看到了藝術(shù)家“重返自然”的傾向，這種對(duì)于神秘、圖騰、材料的原始性的追求給我們提供了另一種追求內(nèi)心真實(shí)的途徑。同時(shí)，原始人的雕塑與現(xiàn)代藝術(shù)中的這類雕塑都具有神秘的精神特質(zhì)。

二、心理視角與現(xiàn)代藝術(shù)

從蘇格拉底的時(shí)代開始，人們就開始思考藝術(shù)的本質(zhì)。直到今天，我們也無(wú)法得出一個(gè)確切唯一的答案。但是當(dāng)我們面對(duì)藝術(shù)作品的時(shí)候，即使暫時(shí)擱置藝術(shù)的本質(zhì)，卻始終需要面臨詮釋藝術(shù)作品的問(wèn)題。

尤其是在現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)了很多意義晦澀不明的圖像以及藝術(shù)家開始嘗試進(jìn)行詩(shī)意化的作品闡釋的情況下，創(chuàng)作者與欣賞者的關(guān)系變得更加復(fù)雜。

例如威廉·卡洛斯·威廉斯在1923年寫了一首詩(shī)，叫作《紅色手推車》：

那么多東西

依靠

一輛紅色

手推車

晶瑩閃亮于

雨水中

旁邊有幾只

白雞

在這首詩(shī)中，我們可以看到典型的現(xiàn)代主義藝術(shù)作品不闡明意義的特點(diǎn)。榮格認(rèn)為這是由于人們趨向使用象征性的詞語(yǔ)去代表那些我們暫時(shí)不能規(guī)定意義，或者說(shuō)不能完全理解的現(xiàn)象。而這些圖像、代稱以及語(yǔ)言本身所蘊(yùn)含的模糊不清的隱秘意義，使得事物更加難以理解。這些事物一旦具有了更為闊大的“無(wú)意識(shí)”內(nèi)容后，人們更難以對(duì)其進(jìn)行定義和真正理解。

1913年，俄國(guó)畫家馬列維奇畫了一幅白底上有一個(gè)黑色正方形的畫。這也許是第一幅純“抽象”的畫。他寫道：“在把藝術(shù)從世俗社會(huì)陳規(guī)陋習(xí)中解脫出來(lái)的幾乎是孤注一擲的斗爭(zhēng)中，我選擇了正方形作避難所。”榮格認(rèn)為藝術(shù)具有一定的社會(huì)功能，能夠?qū)r(shí)代精神的片面性和病態(tài)加以補(bǔ)償。現(xiàn)代社會(huì)的人由于受到大工業(yè)化生產(chǎn)方式的束縛，喪失了自身與自我價(jià)值。而藝術(shù)就是在人的內(nèi)心尋找原始淳樸的生活方式。

在榮格看來(lái)，藝術(shù)家的創(chuàng)作展現(xiàn)的是人類的原型精神，這是生命活力以及藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力之源。現(xiàn)代藝術(shù)不能僅僅依據(jù)作品的形式去進(jìn)行闡釋，我們需要去了解藝術(shù)作品所處的時(shí)代背景，美術(shù)史的脈絡(luò)以及創(chuàng)作者的心理動(dòng)機(jī)等方面。對(duì)于榮格而言，關(guān)于藝術(shù)的心理學(xué)視角與美學(xué)視角是不同的，他所嘗試的是去揭示藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的心理動(dòng)機(jī)和形成原因。尤其當(dāng)藝術(shù)形式越來(lái)越遠(yuǎn)離我們所看到的現(xiàn)實(shí)時(shí)，心理視角能夠幫助我們探尋藝術(shù)家無(wú)意識(shí)的精神之域。

三、向崇高感和普遍性的轉(zhuǎn)變

如果說(shuō)“集體無(wú)意識(shí)”在早期更多的是提供了一種關(guān)于“無(wú)序的藝術(shù)表達(dá)”和“原始意象”的解釋，那么在二戰(zhàn)之后的美國(guó)，“集體無(wú)意識(shí)”催化的則是神話的主題以及對(duì)于普遍性的追求。從混亂的無(wú)意識(shí)的表達(dá)到尋求普遍性的藝術(shù)創(chuàng)作，我們似乎看到了兩種截然不同的藝術(shù)方式。但是這背后代表的是一種共同的追求：通過(guò)重溯原始的藝術(shù)，來(lái)追求人與自然之間、人與人之間的情感紐帶和人類的精神世界。

而榮格所處的時(shí)代背景正是在兩次世界大戰(zhàn)的巨大陰影之下，人們的精神極度不安，對(duì)于工業(yè)發(fā)展帶來(lái)的種種事物進(jìn)行了反思。同時(shí)在這一時(shí)期，精神分析自身的發(fā)展也從早期弗洛伊德的對(duì)個(gè)體童年經(jīng)歷以及重大事件的探究轉(zhuǎn)向關(guān)注文化社會(huì)問(wèn)題的各個(gè)分支。

當(dāng)世界藝術(shù)中心從法國(guó)巴黎轉(zhuǎn)移到紐約之后，作為“烏托邦”而存在的美國(guó)具有不同于歐洲國(guó)家的現(xiàn)代性問(wèn)題。二戰(zhàn)后的美國(guó)急需構(gòu)建起一種新的美國(guó)文化，在經(jīng)歷了大蕭條之后，榮格的追求普遍性的理論更為契合美國(guó)的境況，紐約畫派的藝術(shù)家們開始嘗試追求崇高感（這種對(duì)于普遍性的探索正是初期美國(guó)文化所缺失的部分），并通過(guò)神話主題來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)狀的不滿和反思，通過(guò)這種英雄式的神話主題來(lái)喚醒對(duì)普遍真理和精神的追求。

羅斯科將“集體無(wú)意識(shí)”轉(zhuǎn)化成他作品的一種結(jié)構(gòu)，同時(shí)又通過(guò)神話主題表達(dá)他對(duì)人類普遍的崇高秩序的訴求。他將這兩種心理主義同時(shí)巧妙地融合在他同一時(shí)期的作品之中。

四、在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的實(shí)踐

心理專業(yè)工作者有著無(wú)數(shù)機(jī)會(huì)把人們的生活病理化，我們現(xiàn)在大量地用這樣的方式與人們交談和互動(dòng)，并不斷復(fù)制文化中主體與客體對(duì)立二分的關(guān)系結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，這種充斥在我們生活之中的單向的“病理化”語(yǔ)言和敘述方式，并不能夠治愈人們的心理——精神——身體——社會(huì)層面的“創(chuàng)傷感”。所以采用藝術(shù)語(yǔ)言與其他學(xué)科相結(jié)合去進(jìn)行實(shí)踐可以成為一種更有效地去療愈創(chuàng)傷的方式和可能性，或者說(shuō)是通過(guò)一種新的藝術(shù)方式去觸及生命體本身。

2014年，吳超和夏維倫發(fā)起了“植物人藝術(shù)喚醒項(xiàng)目”，這是一項(xiàng)藝術(shù)家與醫(yī)院、心理師的共同合作并實(shí)踐的跨學(xué)科實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目。工作過(guò)程主要涉及腦科學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)以及臨床實(shí)驗(yàn)、檢測(cè)。他們嘗試用藝術(shù)的方法介入對(duì)植物人的喚醒過(guò)程，觀察有關(guān)生命創(chuàng)傷修復(fù)的文明，探討疾病對(duì)于時(shí)代的隱喻，探討關(guān)于藝術(shù)的界定。在跨學(xué)科的基礎(chǔ)上，用藝術(shù)的方式對(duì)人的身體進(jìn)行療愈，恢復(fù)其意識(shí)與身體之間的聯(lián)系。由于植物人喪失了對(duì)當(dāng)下的外界的反應(yīng)能力，但是在其潛意識(shí)中，還保留著對(duì)于集體無(wú)意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)。這是一種依賴遺傳和進(jìn)化的，并且不依據(jù)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)而獨(dú)立存在的心理要素。所以，在這一情境之下，可以嘗試用“集體無(wú)意識(shí)”去喚醒生命體對(duì)當(dāng)下的生存欲望。項(xiàng)目實(shí)行之后，在醫(yī)學(xué)檢測(cè)下，病人逐漸醒來(lái)并能對(duì)于外界有一定的反應(yīng)。

原始的生命力能夠給當(dāng)下的我們提供無(wú)意識(shí)的出口，也正是由于集體無(wú)意識(shí)與當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系這一持續(xù)不斷更新的命題，給我們帶來(lái)了新的可能性和關(guān)于生命的思考。

五、結(jié)論

回溯原始藝術(shù)以及早期的現(xiàn)代主義藝術(shù)，到二戰(zhàn)后美國(guó)的一部分藝術(shù)家，再到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，我們可以發(fā)現(xiàn)集體無(wú)意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但是在這一過(guò)程中，我們始終需要關(guān)注的是如何面對(duì)非理性與高度理性化的社會(huì)之間、人與自然之間的矛盾，尤其是作為藝術(shù)創(chuàng)作者和批評(píng)家該如何進(jìn)行表達(dá)和自我審視。

（一）跨學(xué)科的藝術(shù)項(xiàng)目實(shí)踐會(huì)促進(jìn)更多的可能性，這擴(kuò)大了藝術(shù)實(shí)踐的領(lǐng)域和維度，同時(shí)也對(duì)于心理學(xué)的研究有所豐富。不再是單純地為了豐富各自學(xué)科領(lǐng)域而進(jìn)行的實(shí)踐，這二者都有了更強(qiáng)的適應(yīng)性。

（二）在集體無(wú)意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作之間，我們可以通過(guò)回溯原始意象以及分析當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中的原始性來(lái)拓寬藝術(shù)表現(xiàn)形式以及了解當(dāng)下的無(wú)意識(shí)狀態(tài)。

（三）無(wú)論采取的是哪種藝術(shù)形式以及實(shí)踐方式，其背后始終要遵循的是對(duì)于內(nèi)心精神世界的追求，尤其是作為藝術(shù)創(chuàng)作者，更是需要去真實(shí)表達(dá)關(guān)于時(shí)代的廣闊的無(wú)意識(shí)。