“中國音樂理論話語體系”的概念、構(gòu)成及建設

■杜亞雄

2017年11月初，在浙江師范大學音樂學院召開的首屆“中國音樂理論話語體系學術研討會”上，與會的專家們討論了與建設和打造“中國音樂理論話語體系”有關的問題。本文擬對“中國音樂理論話語體系”概念、構(gòu)成和建設等方面提出一些拙見，拋磚引玉，望大家批評指正。

古漢語中的“理論”意為“說理”，作為名詞的“理論”則是日本人為了翻譯英文“theory”，采用唐詩“理論知清越，生徒得李頻”中的詞匯而成，指的是：“人們由實踐概括出來的關于自然界和社會知識和原理的體系?！雹偌热蝗瘴牡摹袄碚摗笔怯⑽摹皌heory”的意譯，而中文的“理論”又是源自日文的外來詞，那就需要探究英文中作為音樂術語的“theory”到底是什么意思。

“Music theory”(“音樂理論”)在英文中有廣義和狹義的區(qū)別，廣義包括基本樂理中所有的內(nèi)容，狹義則指根據(jù)音樂創(chuàng)作實踐概括總結(jié)出來的作曲技術理論。②就歐洲音樂來說，所謂“作曲技術理論”便是俗稱“四大件”的“和聲”“復調(diào)”“曲式”“配器”。

“話語”就是人們說出來的“話”，③也包括人們寫出來的語言符號——“文字”?！霸捳Z”是在人與人的互動過程中出現(xiàn)的，因此具有社會性。具體的“話語”都是在特定社會語境中人與人之間從事溝通時產(chǎn)生的，包括說話人、受話人、文本、溝通、語境等要素的“話語”，作為語言學中的一個概念和術語，是指構(gòu)造單位相當于句子或大于句子的語段，它能夠構(gòu)成一個相當完整的單位。④“話語”可以是一段話，一個信息，也可以是寫出來的一部文學作品。⑤

“話語語言學”是現(xiàn)代語言學的一個重要分支，其研究對象是連貫性話語。所謂連貫性話語是指任何在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上構(gòu)成一個整體的言談或文字，包括整篇文章、整部作品。話語語言學的研究在語言教學中有很重要的作用，既可以說明語言的各種特殊變體或風格，也可以說明翻譯和理解。話語語言學的目的是描述人類交際的前提和條件的本質(zhì)與組織形式，這門學科的研究在語言教學，特別是第二語言教學中有廣泛應用。

王福祥先生認為：話語語言學與我國的“文章學”十分相近，而古代文章學中的代表作是劉勰的《文心雕龍》。他指出：“在該書的《章句》篇里，劉勰把語言單位分為字、句、章、篇：‘夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇’；同時還指明了它們之間的關系，‘篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也’。講到篇章結(jié)構(gòu)時，他說：‘然章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。啟行之辭，逆萌中篇之義；絕筆之言，追媵前句之旨；故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體?！蓖跸壬€認為最早提出“文章學”名稱的是宋代理學家程頤。⑥

“理論”就是某種知識和原理的體系，而“體系”是指一定范圍內(nèi)或同類的事物按照一定的秩序和內(nèi)部聯(lián)系組合而成的整體，組成一個體系的有關事物之間互相聯(lián)系又互相制約。一般來說大體系里含有許許多多的小體系，小體系里又含有可以無窮深入的更小的體系。眾多的小體系構(gòu)成了一個大體系。如人類的語言構(gòu)成一個總的語言體系，包括許多不同的語言，在某種語言中，又有單詞、語法等不同的體系，單詞又分不同的類別，語法又有不同范疇，等等。

音樂和語言都是人類以聲音為媒介傳達思想情感的行為方式，有許多相似和相同之處?！霸捳Z語言學”的成果主要用于第二語言教學，即教會人們?nèi)绾卫斫夂褪褂玫诙Z言“說話”；“文章學”主要研究如何理解和寫作文章。那么，“中國音樂理論話語體系”應當是教會人們?nèi)绾螌懽骱屠斫庵袊魳返脑捳Z體系。

中國音樂包括中國傳統(tǒng)音樂和中國“新音樂”。中國傳統(tǒng)音樂是運用本民族固有方法、采用本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)和風格特征的音樂；“新音樂”則是中國人學習西洋作曲技術理論后，根據(jù)或借鑒其創(chuàng)作的中國音樂作品?！靶乱魳贰钡脑捳Z體系是建立在“歐洲音樂話語體系”基礎上的。中國傳統(tǒng)音樂是中國音樂的根，也是發(fā)展新時代民族音樂的基礎，所以建設“中國音樂理論話語體系”首先要研究的是中國傳統(tǒng)音樂的基本理論和中國傳統(tǒng)音樂中的作曲方法；其次是要研究中國新音樂，總結(jié)其中繼承中國傳統(tǒng)音樂和借鑒歐洲音樂話語體系的經(jīng)驗。我們先談基本樂理，再談作曲方法。

鴉片戰(zhàn)爭以降，西樂東漸，先輩們效法歐洲，在我國建立起了現(xiàn)代意義上的音樂教育體系。它的建立對推動國人了解歐洲音樂文化，借鑒其理論成就，創(chuàng)作中國新音樂及提升音樂學術研究水平都產(chǎn)生了巨大的影響，取得了偉大的成績，意義不可低估。然而與此同時，我國音樂界也接受了“歐洲音樂中心論”的影響，各個院校都只教授以歐洲大、小調(diào)體系為主要內(nèi)容的基本樂理，老師們用歐洲音樂的基本樂理為一代又一代的學子們打基礎，忽視了本民族音樂基本理論的歸納、整理和教學。早在1924年，王光祈先生就對忽視中國樂理的情況非常擔憂，他在《東西樂制之研究》一書序言中指出，中國人“數(shù)千年以來，學者輩出，講求樂理，不遺余力，故今日中國雖萬事落他人之后，而樂理一項，猶可列諸世界作者之林，而無愧色。只惜現(xiàn)代中國之人，事事反常，將祖宗遺業(yè)，認為一錢不值，偶有習者，群起而笑之。嗚呼！今日之中國人，今日入于瘋狂狀態(tài)之中國人！”⑦從那時起，已經(jīng)過去了近一個世紀，我們尚未搞清中國傳統(tǒng)音樂的基本樂理。

目前，全國各個音樂院校以及中小學中所教的都是以歐洲音樂基本理論為藍本的樂理，只有少數(shù)幾個學校教中國傳統(tǒng)音樂的基本理論。這種狀況使得大多數(shù)音樂工作者都不知道中國傳統(tǒng)樂理包括哪些內(nèi)容和體系，許多音樂工作者甚至不了解中國音樂的階名和律呂名的正確讀音。大家對西方樂理的概念和范疇很熟悉，而對中國樂理與中國傳統(tǒng)音樂中現(xiàn)實存在的音樂形態(tài)缺乏深入系統(tǒng)的研究。音樂進行過程中音高有所變化的音是中國傳統(tǒng)音樂中常見的一個音高形態(tài)，然而如何命名這種音，是叫“搖聲”？還是叫“音腔”或者“腔音”？到現(xiàn)在也沒有一個合適的術語，甚至沒有一個大家都公認的定義和概念。中國傳統(tǒng)音樂中的板眼和歐洲音樂中的節(jié)拍不同，有自己獨特的規(guī)律。然而幾乎在全國所有的音樂學校中，都在向?qū)W生們講“板就是強拍，眼就是弱拍”“四二拍相當于一板一眼”“四四拍相當于一板三眼”。中國音樂理論界還沒有從傳統(tǒng)音樂的形態(tài)中抽象出我們自己的、獨特的概念，也沒有從傳統(tǒng)音樂的實踐中提升出中國的基本樂理。半個多世紀以來，中國的音樂表演團體出國演出、中國音樂學家出國交流，讓世界知道了“中國的音樂”，卻沒有建構(gòu)起“中國的音樂理論”。在基本樂理方面，中國一直沒有真正形成我們自己的體系。

作曲技術理論方面的情況亦是如此。中國音樂特別強調(diào)旋律的表現(xiàn)意義，然而在歐洲的“四大件”中“沒有一件是傳授旋律寫作技巧的。據(jù)歐洲不少音樂教育家說，旋律是從心底里流出來的，是天才的創(chuàng)造，旋律的寫作技巧是不可傳授的。”⑧于是在我們的作曲教學中，便缺失了這個部分，雖然一些院校開設了“歌曲作法”課來彌補這個缺陷，但傳統(tǒng)音樂中的“以字行腔”法和“以腔填詞”法都沒有認真地進行總結(jié)，滿足不了學生學習的需要。旋律學在教材上“失蹤”和高等音樂院校中教學中的“失語”，使得許多音樂學院作曲系的畢業(yè)生，寫不出旋律，畢業(yè)后只能成為MIDI玩家和配器匠人。

隨著新音樂的發(fā)展，提出了歐洲音樂“四大件”民族化的問題。在這方面，從20世紀40年代起，許多音樂家都進行了深入的研究并取得了很大成就。⑨這些論著推動了中國音樂的發(fā)展，功不可沒。我們應當在這方面進行更深入的研究，需要看到中外兩方面的情況。

中華人民共和國成立后，特別是改革開放以來，我國作曲家們創(chuàng)作了大量作品，然而對這些作品，我們?nèi)狈W習和研究，更沒有從中總結(jié)出新的作曲技術理論。目前，盡管作曲實踐對音樂理論需求很強勁，然而音樂理論卻不能滿足實踐的需要。由于缺乏有民族特色和時代精神的音樂理論，便出現(xiàn)了兩個不正常的現(xiàn)象：一是大家都努力學習國外各種各樣的現(xiàn)代理論，使中國各個音樂學院的作曲系都變成了“現(xiàn)代派”音樂寫作的大本營和傳習所；二是音樂學家們，特別是民族音樂學家，對中國活生生的音樂以及音樂現(xiàn)象、音樂形態(tài)不感興趣，“去音樂化”地在研究民族學、民俗學應當研究的問題。

從國外的情況看，20世紀歐洲在基本理論方面也有很多發(fā)展，如俄羅斯音樂理論家認為應將歐洲音樂的調(diào)式體系分為“調(diào)性的調(diào)式”和“調(diào)式的調(diào)式”兩類。大調(diào)或小調(diào)都是“調(diào)性的調(diào)式”，因為它們都“可能局限于固定的音列，但若無這種限制，也絲毫不妨礙它是否大調(diào)或小調(diào)。”而“調(diào)式的調(diào)式”則恰恰相反，它以“具有保持固定的音列（而不依附于主音）的特殊特點為特征?！雹庥⒚缹W者也認為“調(diào)式”(mode)一詞可以有不同的定義,一種是傳統(tǒng)定義：“將選擇出的樂音從低到高排成其中由某音作為中心的音階”，而在另一方面，“一些有關調(diào)式的概念強調(diào)旋律類型，原則上根據(jù)旋律元素的特點對調(diào)式加以定義?！蔽鞣揭魳穼W界在研究印度古典音樂、伊朗古典音樂和阿拉伯木卡姆等非西方藝術音樂中的調(diào)式概念時，“相對強調(diào)三方面的要素：1.音階或有內(nèi)部層次結(jié)構(gòu)的音列；2.旋律模式；3.情感或某些非音樂的特征。”?考慮歐洲音樂界在理論方面的進展，我們有必要從新認識中國傳統(tǒng)音樂中的“調(diào)”，其中除“調(diào)式”外，是否也有“調(diào)型”？皮黃腔中“西皮”和“二黃”以及西北音樂中的“花音”“苦音”是不是“調(diào)型”？?要談和聲、復調(diào)，先要搞清楚調(diào)式、調(diào)性。我們是否有必要在對中國傳統(tǒng)音樂中的“調(diào)”進行一番研究之后，再進一步探討“民族和聲”和“復調(diào)”的問題？

從嚴格的學術意義上看，“音樂學”和“音樂理論”是互相聯(lián)系而又有區(qū)別的兩個不同的學科。因為在19世紀末歐洲音樂學開始興起之時，歐洲的“音樂理論”已建立起來且相當完善了，所以歐洲音樂學界無需提出建立“音樂理論體系”的任務。我國的情況和歐洲不同，當20世紀初，現(xiàn)代意義上的中國音樂學開始建立之時，中國音樂理論體系尚未建立起來，因此我國音樂學的先驅(qū)王光祈等便呼吁大家關注音樂理論的建設，到20世紀五六十年代，有不少音樂學家在對中國傳統(tǒng)音樂進行研究的同時，也參與了中國音樂理論的初步建設。重視音樂理論的研究是中國音樂學界的光榮傳統(tǒng)，今天我國音樂學界再次討論建立和打造“中國音樂理論話語體系”便是繼承了我國音樂學的這一傳統(tǒng)，是我們“不忘初心”的具體表現(xiàn)。

仿佛是多年生活帶來的靈敏感應，突然房門打開，他穿著酒店浴袍出來探望。見到坐在門外地毯上的她，極為驚懼，兩個人頓時僵持無法動彈。她支撐身體從地毯上站起來，眼神安寧地看著他。無話可對，心如止水。對他輕輕擺了一下手轉(zhuǎn)身離開，當晚直接開車3個小時回到家里。

習近平總書記指出：構(gòu)建中國特色哲學社會科學要不忘本來、吸收外來、面向未來，為話語體系的科學化水平指明了方向。?建立中國音樂理論話語體系，首先要研究中國傳統(tǒng)音樂，深入研究中國傳統(tǒng)音樂研究，從中總結(jié)出中國音樂的概念、基本樂理體系和“以字行腔”“以腔填詞”兩種作曲方法，這就是“不忘本來”。

20世紀，我們努力學習歐洲音樂的基本理論和“四大件”，取得了很大的成績。21世紀，各個音樂院校和中小學音樂課都開始重視吸收世界各國的音樂。我們要擴大研究的范圍，學習世界各地區(qū)、各國、各民族音樂文化中的優(yōu)秀成果，豐富我們的音樂基本理論和作曲技術理論，這就是“吸收外來”。

文化自信是一個國家、一個民族的靈魂，也是一個國家、一個民族發(fā)展中最基本和最持久的力量，沒有高度的文化自信，就沒有文化的繁榮，就沒有中華民族的偉大復興。中華民族是一個愛音樂，重樂教，并且擁有上千年“禮樂治國”實踐和優(yōu)秀傳統(tǒng)的民族，我們的文化自信包括音樂文化自信在內(nèi)。我們的音樂教育，包括專業(yè)音樂教育和國民音樂教育，我們應當有許多不同的目標，如在舞臺上宣傳各行各業(yè)在社會主義建設方面取得的偉大成就，在國際音樂比賽中為國爭光，提高國民音樂素質(zhì)，豐富國人的文化生活等等，然而我認為，在每一個學習音樂的人和中國公民心中建立起對本民族音樂文化的自信心，才是建設“中國音樂理論話語體系的”的最根本任務，這是“面向未來”。

建立和打造“中國音樂理論話語體系”是中國音樂學界在新時代為自己提出的一項光榮任務，也是歷史賦予我們的偉大職責。我們一定要團結(jié)一致，并和作曲家和理論家們一道，為完成這項光榮任務而努力奮斗。

①劉正埮、高名凱等《漢語外來詞詞典》，上海辭書出版社1984年版，第207頁。

② Karp Theodore.Dictionary of Music,Evenston： Northwest University Press. 1983,p392.

③《辭?！?，上海辭書出版社1979年版，第289頁。

④ R.R.K哈特曼、F.C斯托克《語言與語言學詞典》，黃長著等譯，上海辭書出版社1981年版，第104頁。

⑥王福祥《話語語言學》,《中國大百科全書.語言文字卷》，北京：中國大百科全書出版社1982年版，第214頁。

⑦王光祈《東西樂制之研究》，上海：中華書局1936年版，第9頁。

⑧趙宋光《旋律學學科建設芻議》，《草原藝壇》1995年第2期。

⑨在和聲方面有黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》（上海文藝出版社1959年版）、張肖虎的《五聲性調(diào)式及其和聲手法》（人民音樂出版社1987年版）。樊祖蔭的《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》，（人民音樂出版社2013年版）；復調(diào)方面有于蘇賢的《中國傳統(tǒng)復調(diào)音樂》（人民音樂出版社2006年版）、張興榮的《云南民族復調(diào)音樂研究》（云南大學出版社2010年版）；曲式方面則有李西安、軍馳的《中國民族曲式》（人民音樂出版社1985年版）；配器法方面最重要的著作是胡登跳的《民族管弦樂法》（上海文藝出版社1982年版）。

⑩[俄]尤·尼·霍洛波夫《和聲學教程》，羅秉康、高燕生譯，北京：人民音樂出版社2008年版，第42頁。

? Randel,Michael.Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians.Cambridge：The Beknap Press of Harvard University Press. 1999.p454-455.

?杜亞雄《調(diào)型初探》，《音樂探索》2014年第1期。

?韓慶祥、陳遠章《建構(gòu)當代中國話語體系的核心要義》，《光明日報》2107年5月16日。