音樂的聽與美學(xué)的說
——由音樂美學(xué)教學(xué)問題倒逼學(xué)科本體

■韓鍾恩

作為具有獨立意義且歷史悠久的學(xué)科，在當(dāng)代中國學(xué)界，音樂美學(xué)的學(xué)識問題、學(xué)術(shù)問題、學(xué)科問題基本上有了一個大致的呈現(xiàn)。近數(shù)十年間，其所涉及的直接問題，以及有可能牽扯的相關(guān)問題，陸陸續(xù)續(xù)逐漸以理論的方式進入到了高校的教學(xué)過程當(dāng)中，尤其在專業(yè)教學(xué)體制內(nèi)，無論是作為專業(yè)基礎(chǔ)課程，還是作為專業(yè)選修課程，多多少少已經(jīng)占有一席之地。

之所以接受委約再次提問，我的個人期許是：能否在一個有著更新意義的歷史拐點上再上一個臺階？面對問題，以教學(xué)倒逼學(xué)科，給出當(dāng)代學(xué)人的學(xué)科關(guān)切。

一、歷史與挑戰(zhàn)

1959年，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系，以教材方式編寫了《音樂美學(xué)概論》提綱（草案），包括緒論和八章：音樂是社會生活的反映；音樂是階級斗爭與生產(chǎn)斗爭的武器；音樂是屬于人民的；音樂的民族傳統(tǒng)；音樂藝術(shù)通過音樂形象來反映生活；革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合；音樂表演；音樂評論。毫無疑問，這是當(dāng)代中國人自己起草的有關(guān)音樂美學(xué)教學(xué)內(nèi)容的第一份文件，其篳路藍(lán)縷之功值得后學(xué)恭敬。一定意義上說，它不僅是一個歷史起點，而且對未來發(fā)展而言，也是一個不可或缺的歷史依托。毋庸諱言的是，依今天的眼界看，提綱（草案）所涉及的內(nèi)容主要歸屬在社會科學(xué)范疇，嚴(yán)格意義上的人文科學(xué)性質(zhì)很不明顯，由此關(guān)聯(lián)的音樂美學(xué)問題，除了音樂形象、創(chuàng)作方法、表演、評論等等具有一定的藝術(shù)概論性質(zhì)之外，其他諸如反映論、工具論、人民性、民族傳統(tǒng)性等等，都只是遠(yuǎn)離音樂藝術(shù)特性的意識形態(tài)泛論。于是，現(xiàn)實的挑戰(zhàn)就在于，究竟什么才是音樂美學(xué)的教學(xué)內(nèi)容？

自1978年以來，國內(nèi)專業(yè)音樂院校、藝術(shù)院校音樂學(xué)專業(yè)、師范院校和普通高校音樂學(xué)專業(yè)陸續(xù)開設(shè)了音樂美學(xué)概論課程，有的還把它列為音樂學(xué)系學(xué)生必修的專業(yè)基礎(chǔ)課程，部分院校還在此基礎(chǔ)上有相關(guān)歷史或者其他專題的擴充與延伸，乃至將音樂美學(xué)課程列入精品課程建設(shè)。在教材建設(shè)方面，出版了一批有不同影響力的著述，其中，既有概論通論引論導(dǎo)論以及教程性教材，又有若干適合于不同類別或者特定性質(zhì)教學(xué)目標(biāo)而編寫的教材以及具文獻導(dǎo)讀性的類教材。①與此同時，培養(yǎng)出了相當(dāng)數(shù)量不同學(xué)歷層級的專業(yè)人才?？梢哉f，已經(jīng)形成了相當(dāng)規(guī)模并顯示出一定水準(zhǔn)，贏得了良好的學(xué)科聲譽。然而，隨之而來的諸多問題，不僅顯示出這一學(xué)科存在自身的結(jié)構(gòu)性矛盾，而且在相當(dāng)程度上，也已經(jīng)成為推進學(xué)科發(fā)展的一個機制性障礙。

沿襲以往傳統(tǒng)，集體修編概論或者教材的做法，雖然依然還在延續(xù)，但已逐漸不再占據(jù)主位。相反，個人撰寫越來越呈現(xiàn)出各有千秋的態(tài)勢。由此，類標(biāo)準(zhǔn)化教本與類個性化讀本的矛盾，大家說類似的話與每個人各說各的甚至于自說自話的狀態(tài)，也就自然顯露了出來。在這樣的前提下，負(fù)責(zé)任的教學(xué)往往可以通過互補達到優(yōu)質(zhì)教學(xué)的目標(biāo)。但問題是，僅僅這樣做的話，又如何以遠(yuǎn)大而深度的學(xué)科訴求去彌補這塊有共同缺陷的短板？

隨著網(wǎng)絡(luò)時代的來臨，尤其在00后、10后世代掌握電子操控器進入虛擬真空當(dāng)中把玩現(xiàn)實界的今天，尤其是隨著學(xué)界諸神宗師大佬紛紛撒手人寰，小鬼當(dāng)家的局面已然形成，在天馬行空、無法無天的狀態(tài)下，中國音樂學(xué)的資源將如何重新配置？在群雄割據(jù)逐鹿中原的情勢中，中國音樂學(xué)的勢力又將如何重新布局？由此，不得不生成這樣的憂患：薪傳代繼的可能性又會在哪里？我的導(dǎo)師于潤洋先生生前總是跟學(xué)生說，對學(xué)者來說，跟其他事情相比，沒有什么比討論學(xué)術(shù)問題更有意義和更讓人興奮的。近年來，我雖然一直想著并做著如何通過教學(xué)有效傳承學(xué)術(shù)以充分推進學(xué)科的事情，但是，有形無形的傷情總會縈繞在我的周圍，這之后，真正意義上樂于搞學(xué)術(shù)，而且能夠坐冷板凳的人還有沒有？第一，是否坐得下來？這牽扯到有沒有執(zhí)著敬業(yè)的態(tài)度問題；第二，是否坐得下去？這牽扯到有沒有汲取資源重新配置的能力問題；第三，值不值得坐下來？這牽扯到有沒有學(xué)術(shù)直覺的行為問題；第四，值不值得坐下去？這牽扯到有沒有學(xué)科自覺的意識問題。再一個憂患是，學(xué)者有沒有成熟的學(xué)問進階？除了初級進階把原來不甚清楚的事情說清楚之外，還有沒有中級進階，也可以把原來已經(jīng)講清楚了的事情不說清楚；甚至于再有高級進階，總是把不是問題的問題當(dāng)做問題提出來。

也許，在這樣的情勢下，再來討論音樂美學(xué)教學(xué)中存在著的這些相關(guān)課堂場所與紙質(zhì)文本的問題，似乎已經(jīng)顯得非常陳舊與保守，諸如：音樂美學(xué)的課程設(shè)置與標(biāo)準(zhǔn)、音樂美學(xué)的教材編寫與推廣、研究生學(xué)位論文的選題與指導(dǎo)、具體教學(xué)問題與整體學(xué)科建設(shè)的關(guān)系，確實很難覆蓋問題的全部。然而，作為音樂美學(xué)學(xué)科專業(yè)的一項基本建設(shè)，不可否認(rèn)，這樣的討論對啟動新的學(xué)術(shù)進程與催化新的學(xué)科增長點，依然是可以起到積極作用的。

二、現(xiàn)狀與檢討

我自1982年入學(xué)上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系就讀本科，隨即在1983年選擇音樂美學(xué)專業(yè)師從葉純之先生，至今已將近三十五年。期間，一直參與、親歷音樂美學(xué)研究、教學(xué)活動與學(xué)科建設(shè)，2005—2015年，作為中國音樂美學(xué)學(xué)會會長（之前1992—2005整整13年間，擔(dān)任學(xué)會干事長與秘書長，輔佐于潤洋、趙宋光兩任會長執(zhí)行具體的會務(wù)工作）又致力于全國范圍的相關(guān)工作。多年來，至少是2005年告別音樂美學(xué)本科講堂之后的十余年以來，一直不甚滿意這門課程現(xiàn)行的設(shè)置與教材，也一直不太滿足這門課程現(xiàn)行的教學(xué)方法。在教學(xué)過程中，幾乎不跟本科學(xué)生去討論所謂的音樂美學(xué)問題，甚至還曾經(jīng)產(chǎn)生過擁有音樂美學(xué)專業(yè)方向研究生學(xué)位授予點的專業(yè)音樂院校不設(shè)音樂美學(xué)本科課程的念頭，被同仁批評是消極處置甚至于自絕面對。不過即便這樣，內(nèi)心里始終也沒有完全放棄在學(xué)科基礎(chǔ)較好的條件下，重寫音樂美學(xué)本科教材與再上音樂美學(xué)本科課堂的念想。

我開始涉足音樂美學(xué)教學(xué)的時間，大約是在2000年前后，先后在中央音樂學(xué)院繼續(xù)教育部、中國藝術(shù)研究院研究生部、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系、上海音樂學(xué)院開設(shè)音樂美學(xué)以及與此相關(guān)的當(dāng)代音樂等課程，并招收該專業(yè)的碩士、博士研究生以及與博士后研究者合作。當(dāng)時，有同仁跟我說，大家都覺得這門課不好上，也不討巧，那你覺得怎么樣才算是上好一門音樂美學(xué)課呢？我當(dāng)時的回答是：教好學(xué)生如何聽音樂，面對音樂，以美學(xué)的話語說出一點與其相關(guān)的問題來，這就算是合格的了。其實，你仔細(xì)想想，真要是能夠做到這一點是很難的。后來的事情果然應(yīng)驗了我自己的這個斷言，2004年秋季我調(diào)入上海音樂學(xué)院，用一本類理論的教材為音樂學(xué)專業(yè)四年級本科學(xué)生講課，師生雙方在課堂上幾乎陷入精神休眠狀態(tài)，學(xué)生面對不知的話語，老師面對無知的表情，苦熬90分鐘課時言不由衷地說一聲再見。此后，沒有特殊原因我就再也沒有登上本科音樂美學(xué)課講臺。就此問題平心而論，一不是學(xué)生不愛上課，二也不是老師講不好課，回到上述說法，問題還是出在課程設(shè)置、教材編寫以及課程教學(xué)上。而這個問題的根源，又跟學(xué)科本身存在的問題相關(guān)。

前些年，我在完成國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目國家一般課題：《中國音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展史（1979—2015）》（10BD038）之后，經(jīng)過認(rèn)真作業(yè)，提出當(dāng)代中國音樂美學(xué)學(xué)科本身所存在的幾個問題：1.學(xué)科性質(zhì)界限模糊，以上面提到的概論通論引論導(dǎo)論性著述以及教程性教材為例，所針對者，究竟是音樂美學(xué)，還是藝術(shù)學(xué)，或者是音樂哲學(xué)，以及跨界所可能引起的音樂文化研究，基本上沒有特別的辨析與界定。2.學(xué)科對象定位不準(zhǔn)，所討論者，究竟是直接關(guān)聯(lián)音樂音響的藝術(shù)工藝問題，還是明確相關(guān)藝術(shù)音樂的感性經(jīng)驗問題，或者是可能涵蓋音樂作品及其相應(yīng)感性經(jīng)驗問題的理性觀念，幾乎也沒有專門的設(shè)定與討論。3.學(xué)科語言指向缺失，所運用者，究竟是通過實驗求證的科學(xué)方式，還是通過考據(jù)求證的史學(xué)方式，或者是通過詮釋求證的美學(xué)方式，以及通過推論求證的哲學(xué)方式，絕對沒有專屬于學(xué)科本身的約定與規(guī)訓(xùn)。4.教學(xué)目標(biāo)層級混雜，所面對者，究竟是專業(yè)音樂院校音樂學(xué)專業(yè)本科生，還是專業(yè)音樂院校音樂美學(xué)方向碩士研究生、博士研究生，或者是普通高校音樂專業(yè)本科生、研究生，根本就沒有明確的邊界。

之所以存在這樣那樣的問題，究其根本，還得在學(xué)科內(nèi)部尋找。依我個人的看法，與上述問題相應(yīng)，主要就是音樂美學(xué)學(xué)科自身存在的若干結(jié)構(gòu)性矛盾：1.在學(xué)科性質(zhì)方面，音樂美學(xué)是通過理性方式來研究感性問題的。2.在學(xué)科對象方面，音樂美學(xué)是通過體驗方式來觀照某些純粹形式的，其中，包括音響形式與情感形式。3.在學(xué)科方法方面，音樂美學(xué)是通過文字語言方式去描寫與表述音樂表達的，也就是通過文字語言方式去描寫與表述文字語言所不能表達的東西。4.在學(xué)科原位方面，對象的自在（聲本體）與主體的自在（聽本體、情本體、言本體），都被有意無意地忽略了，當(dāng)然，這個問題的深度原因比較復(fù)雜，可以說，跟中國人慣以實用理性而排斥甚至于拒絕純粹理性的思維范式有關(guān)。除此之外，其他一些可能性也是不容忽略的，諸如：普適科學(xué)語言的惟一性與特定學(xué)科語言的多樣性的關(guān)系，不同學(xué)科各自為本又互相錯位的關(guān)系，等等。我曾經(jīng)這樣想，學(xué)科本身所存在著的這些結(jié)構(gòu)性矛盾，假如不是屬于自身懸置罅隙的自我美學(xué)？那么，自覺的學(xué)者是否能夠以此結(jié)構(gòu)相悖去成全與圓滿學(xué)科存在呢？并依此作為其不斷有所進展的結(jié)構(gòu)驅(qū)動？

為此，對處于音樂學(xué)論域之中的音樂美學(xué)學(xué)科而言，首先，必須通過多重關(guān)系的觀照去進行學(xué)科的定位。無論古今中外，這里所討論的問題，總是離不開自然與文化的關(guān)系、文化

與藝術(shù)的關(guān)系、藝術(shù)與音樂的關(guān)系、音樂與音樂學(xué)的關(guān)系、音樂學(xué)與音樂美學(xué)的關(guān)系。分而言之：1.通過自然與文化關(guān)系去觀測文化分離問題，即文化如何通過摹仿實現(xiàn)與自然的分立；相應(yīng)的自然問題，主要是如何協(xié)調(diào)效仿與師法之間的不對稱動態(tài)平衡關(guān)系；相應(yīng)的文化問題，主要是如何把具衍生性功能的音樂作為依附于日常生活可進行局部藝術(shù)觀照的事項。2.通過文化與藝術(shù)關(guān)系去抽提藝術(shù)起源問題，即藝術(shù)起源過程中與摹仿共時并行的感嘆問題；相應(yīng)的藝術(shù)問題，主要是具原生性結(jié)構(gòu)的音樂如何成就只供感性愉悅而存在的藝術(shù)音樂。3.通過藝術(shù)與音樂關(guān)系去凸顯審美發(fā)生問題，在此，藝術(shù)形式是直接引發(fā)審美發(fā)生的關(guān)鍵所在；相應(yīng)的美學(xué)問題，主要是音樂能否并如何成為人的情感的一種聲音存在。4.通過音樂與音樂學(xué)關(guān)系去鉤沉美學(xué)生成問題，即不同層級的意義如何體現(xiàn)呈現(xiàn)顯現(xiàn)涌現(xiàn)的問題；相應(yīng)的哲學(xué)問題，無疑，將牽扯類似于物自體、情本體、聲常體、聽元體等等這樣的“to be”問題，即音樂存在自身（The Music Itself，有人將此英語單詞字頭字母簡約為TMI）。5.通過音樂學(xué)與音樂美學(xué)關(guān)系去考掘感性本體問題，在之所以是的基礎(chǔ)上進一步探尋與追詢之所以是的是；相應(yīng)的音樂美學(xué)問題，主要是音響結(jié)構(gòu)力以及抽象的純粹的形式語言、聽感官事實以及想象中介作為超結(jié)構(gòu)性存在、音樂意義以及一種以存在自身名義存在著的存在。其次，作為理論家，還要充分注意事實與概念之間的互存互動關(guān)系，尤其在學(xué)術(shù)論域之中兩者實際上存在著的互位現(xiàn)象：概念即意識認(rèn)定之事實，事實即感官確定之概念。特別注意，在具體的操作過程中，分清楚什么是事實依據(jù)，什么是理論證據(jù)以及什么是更為深度的信心確據(jù)，最后當(dāng)然是凡事或者凡物自在之根據(jù)。

三、設(shè)想與實施

接著相關(guān)理論預(yù)設(shè)之后，就應(yīng)該是針對音樂美學(xué)學(xué)科存在著的結(jié)構(gòu)性矛盾。對此，我個人設(shè)想，是否可以通過一個足以形成結(jié)構(gòu)循環(huán)的范式去解決？

這個結(jié)構(gòu)循環(huán)范式，先通過感性去體驗作品，再面對體驗來分析感性；整合一起，即以作品為中心建構(gòu)感性→←體驗之間的結(jié)構(gòu)循環(huán)。這個設(shè)想，來自于兩個依據(jù)：1.圍繞音樂作品這個中心而相對成型的音樂審美體驗；②2.什么樣的存在形式才是音樂的美③前者是音樂美學(xué)的學(xué)科前提，假如否認(rèn)這個前提，那么，在沒有聽或者形不成聽感官事實的前提下究竟還能說什么？甚至于是否還能說？后者是音樂美學(xué)的學(xué)科訴求，假如忽略這個訴求，那么，在聽的前提下是否就可以胡說？或者是否也可以白說？

為了接近乃至于實現(xiàn)這個設(shè)想目標(biāo)，2010年11月19—20日，我在金華浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院主持的2010全國音樂美學(xué)高層論壇暨專題筆會上，結(jié)合教材編寫提出音樂美學(xué)教學(xué)設(shè)想，并由此進一步彰顯與接續(xù)其內(nèi)涵。

我以為，這門相對理論化的課程，對四年制音樂學(xué)專業(yè)本科學(xué)生來說，至少要在三年級以上授課，對五年制音樂學(xué)專業(yè)本科學(xué)生來說，最好在四年級授課。理由很簡單，一是學(xué)生通過前期學(xué)習(xí)已有相當(dāng)?shù)闹R積累，并經(jīng)由相應(yīng)的技能訓(xùn)練，相對成熟；二是學(xué)生一般已經(jīng)具備一定程度的音樂學(xué)寫作能力。結(jié)合課時來考慮，假設(shè)只有一個學(xué)期的課時，那就僅提供屬初級進階的始端產(chǎn)品，具體包括作品、經(jīng)驗、概念三部分內(nèi)容，可以以音樂美學(xué)abc命名；假設(shè)可有一個學(xué)年的課時，就再提供屬高級進階的終端產(chǎn)品，具體包括基本問題、認(rèn)知、范疇三部分內(nèi)容，可以以音樂美學(xué)xyz或者音樂哲學(xué)abc命名。之后，經(jīng)過反復(fù)不斷的調(diào)研與思索，又形成了以《音樂美學(xué)七言》命題的音樂美學(xué)教材編寫構(gòu)想，內(nèi)容包括：作品、經(jīng)驗、概念、基本問題、認(rèn)知、范疇以及無須位序的to be。該教材結(jié)構(gòu)，借鑒了王力主編《古代漢語》④與黃翔鵬《樂問——中國傳統(tǒng)音樂歷代疑案百題》⑤、蔡仲德編《中國音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》⑥、[美]托馬斯·克里斯坦森編《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》⑦、韓鍾恩編著《音樂人文敘辭今典》⑧、韓鍾恩編著《藝術(shù)音樂的概念與論域》⑨等等教本與讀本，并以此作為其基本結(jié)構(gòu)的范本。與已有的音樂美學(xué)教材不同，該教材編寫主要是以經(jīng)典文獻閱讀為重心，期待在知識傳授及其適度展開的前提下，通過盡可能有效的討論，使學(xué)生基于學(xué)科歷史在理論層面對音樂美學(xué)有一個大致的了解。更為重要的是，結(jié)合具體音樂作品，通過整體結(jié)構(gòu)描寫與純粹感性表述，使學(xué)生基于感性實踐在經(jīng)驗層面對音樂美學(xué)有一個直接的把握。

為此，其結(jié)構(gòu)范式，包括以下四個部分：

（1）文獻閱讀，主要是文字通讀、主題概括、要點提示、意義詮釋。

（2）擴充讀解，主要是概念釋義、結(jié)構(gòu)描寫、臨響表述、問題討論。

（3）學(xué)科導(dǎo)論，主要是根據(jù)相關(guān)內(nèi)容列出學(xué)術(shù)、學(xué)科、學(xué)緣、學(xué)統(tǒng)問題。其中，學(xué)術(shù)指系統(tǒng)專門的學(xué)問，尤其指高等教育與研究；學(xué)科指學(xué)術(shù)類別，相對獨立的知識體系，作為知識子系統(tǒng)的集合概念，是分化的科學(xué)領(lǐng)域；學(xué)緣指通過師承關(guān)系形成的學(xué)術(shù)淵源與學(xué)科譜系；學(xué)統(tǒng)指獨特、連貫、持續(xù)有效的教育傳統(tǒng)與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，是制度化了的知識傳承與傳播，是具有持久活力的思想創(chuàng)造樣式，依托獨特的學(xué)術(shù)教育群體和學(xué)者群體或者學(xué)術(shù)共同體創(chuàng)造。

（4）思考題目，主要是根據(jù)教學(xué)內(nèi)容與接受現(xiàn)狀提出思考題目。有別于以往的課堂教學(xué)與書本閱讀，總起來的結(jié)構(gòu)程序，就是：通過聽來說。

其具體內(nèi)容，包括以下七個部分：

1.作品，教學(xué)內(nèi)容包括學(xué)理定義、史學(xué)定位、形式結(jié)構(gòu)、存在方式、藝術(shù)本原；教學(xué)過程通過作品介紹、結(jié)構(gòu)分析、聆聽提示來討論問題；教學(xué)重點以音響結(jié)構(gòu)力涉及音樂作品的美學(xué)問題。

2.經(jīng)驗，教學(xué)內(nèi)容包括臨響、聽感官事實并及純粹感性表述、聽式、直覺想象、概念性經(jīng)驗；教學(xué)過程通過感性表述、經(jīng)驗描寫、聆聽類別來討論問題；教學(xué)重點以聽感官事實涉及感性結(jié)構(gòu)力與相關(guān)音樂感性直覺經(jīng)驗的美學(xué)問題。

3.概念，教學(xué)內(nèi)容包括藝術(shù)、美、形式、創(chuàng)造性、模仿、審美經(jīng)驗、美學(xué)、美感、音樂形象、音心對映、立美審美、音樂意義、意向存在、聲音概念；教學(xué)過程通過概念界定、文辭注解、意義詮釋來討論問題；教學(xué)重點以性質(zhì)、對象、方法、原位涉及音樂美學(xué)學(xué)科問題。

4.基本問題，教學(xué)內(nèi)容包括形式與內(nèi)容、自律與他律、感性與理性、聲音與聲音概念、情感與形式、感受與詮釋、意向與意義、經(jīng)驗與先驗；教學(xué)過程通過推薦文獻、論點辨析、相關(guān)引申來討論問題；教學(xué)重點是之所以形成基本問題的諸多前提、之所以形成基本問題的主要原因。

5.認(rèn)知，教學(xué)內(nèi)容包括質(zhì)料與理式、事實與實事、語言與表述、藝術(shù)與美學(xué)、美學(xué)與哲學(xué)；教學(xué)過程通過推薦文獻、論點辨析、相關(guān)引申來討論問題；教學(xué)重點是音樂意義的形而下體現(xiàn)、音樂意義的形而中呈現(xiàn)、音樂意義的形而上顯現(xiàn)、音樂意義的無形涌現(xiàn)以及適度詮釋、有限評價。

6.范疇，教學(xué)內(nèi)容包括基本內(nèi)涵、歷史狀況、中國音樂美學(xué)范疇、學(xué)理—史論范疇、學(xué)科意義；教學(xué)過程通過推薦文獻、論點辨析、相關(guān)引申來討論問題；教學(xué)重點是之所以形成范疇的基本條件、理論層面范疇的概括與提升、歷史層面范疇的斷代與劃界。

無須位序的to be，主要是與音樂先驗存在（TMI：The Music Itself））相關(guān)的聲本體、聽本體、情本體、言本體；這部分內(nèi)容鑒于目前學(xué)生現(xiàn)狀以及教學(xué)資源相對匱乏，僅僅做一些簡略的提示與介紹，可以不列入正式課程之中，但有一點必須明確，即通過簡略提示與介紹主要是讓學(xué)生能夠明白，本體作為凡事或者凡物存在自身，是音樂美學(xué)所有涉及內(nèi)容與討論問題的全部根據(jù)所在，這是一種與生俱有的存在、惟其不可的存在、獨一無二的存在、僅其自有的存在、自然而然的存在、無緣無故的存在、無須解釋的存在、不由自主的存在、始終如一的存在、無中生有的存在，它是自有的、總有的、永有的、僅有的、本有的存在，之所以是的是，一種以存在自身名義存在著的存在。

與上述結(jié)構(gòu)循環(huán)范式——以作品為中心建構(gòu)感性→←體驗之間的結(jié)構(gòu)循環(huán)——相應(yīng)，這里的七言之邏輯關(guān)系，就是：依托作品以及與此同生的經(jīng)驗；并在由此而叢生的概念輔助下進入音樂美學(xué)論域；圍繞基本問題提升對學(xué)科的整體認(rèn)知；進而，以范疇的方式呈現(xiàn)理論范型的學(xué)科；最后，以凡事或者凡物存在自身的本體理念探尋與追詢之所以是的音樂與音樂美學(xué)。

為了使學(xué)生基于感性實踐在經(jīng)驗層面對音樂美學(xué)有一個直接的把握，在教學(xué)路徑的設(shè)計上，我將把臨響傾聽作為討論的起點，其中，包括國內(nèi)外相關(guān)理論比較成熟的結(jié)構(gòu)聆聽⑩以及近年來通過教學(xué)科研所呈現(xiàn)出來的某些新概念、新見解，比如：抽象凝聽、內(nèi)在諦聽、純粹裸聽?；再比如：通過直覺方式面對聲行象與音體量以呈現(xiàn)美形、通過聯(lián)覺方式面對聲氣象與音質(zhì)量以實現(xiàn)美聽、通過統(tǒng)覺方式面對聲意象與音能量以顯現(xiàn)美言、通過自覺方式面對聲元象與音常量以發(fā)現(xiàn)美本；等等。

其中，聽感官事實是一個不可或缺的核心環(huán)節(jié)。所謂聽感官事實，僅從字面看，不難理解，就是通過聽這個感官以及相應(yīng)的聽行為動作所呈現(xiàn)的一個事實?；蛘哒f，就是通過聽這個感官去接收且感受一個聲音并由此獲得一種感覺。然而，一旦將此置于特定的藝術(shù)學(xué)并美學(xué)論域中間，則僅從字面理解就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。就藝術(shù)學(xué)而言，就需要明確其聽對象前提，即聽什么樣的聲音？就美學(xué)而言，又需要明確其聽感官及其聽行為動作前提，即依托什么去聽這樣一種聲音？一旦懸置這兩個前提不問，則就會產(chǎn)生這樣的問題：假如缺失這個有藝術(shù)屬性的聽對象與具審美性質(zhì)的聽感官及其行為動作，假如通過臨響依然形不成這樣一種有藝術(shù)屬性與具審美性質(zhì)的聽感官事實，那么，是不是就意味著藝術(shù)的聲音與非藝術(shù)的聲音沒有任何的差別？

為了使學(xué)生基于學(xué)科歷史在理論層面對音樂美學(xué)有一個大致的了解，在教學(xué)路徑的設(shè)計上，我將把聽辨、聽解、聽說、聽寫作為討論的終點，其中，包括直覺方式的聽（通過聽來識別音品，通過聽來辨認(rèn)音差）、聯(lián)覺方式的聽（通過聽而看到圖像，通過聽而想到事情，通過聽來講述故事）、統(tǒng)覺方式的聽（通過聽來解釋樂義，通過聽來述說樂象）、自覺方式的聽（通過聽而把握聽本身），等等。

并由此凸顯一種從聽到聽再到聽的臨響哲學(xué)。聽這個行為動作的發(fā)生，取決于兩個條件：一是聽對象，二是聽本體。如果說，面對音樂的聽是人的屬自然的聽本能通過聽感官生成的超生物性目的，當(dāng)面對音樂的聽作為超生物性目的成為目的的時候，音樂作為藝術(shù)作品才得以起源，音樂作為審美對象才得以發(fā)生；那么，聽本體作為無目的的合目的性存在，是否能夠通過意向把握聲音在聽經(jīng)驗與聽意識中的顯現(xiàn)？一種有別于現(xiàn)實存在的意向存在。

四、本體與持守

近百年的學(xué)科探尋，數(shù)十年的學(xué)術(shù)追詢，基本上還是處于理性觀念、思想理念、理論概念層面。于是，不在界內(nèi)的局外人，往往帶著陌生的眼光來審視，甚至于帶著置疑的口氣來評價，說高大上是客套話，說空玄怪才是真心話。作為局內(nèi)人，我自己也經(jīng)常是在達不到精準(zhǔn)程度的情況下，去回應(yīng)局外人的說三道四。之后，終于在教學(xué)與師生共同作業(yè)的驅(qū)動下，有了一個新的呈現(xiàn)。?簡而言之，質(zhì)而言之，其實就是兩個字：聽—說。幾乎可以說，在絕對意義上，這就是音樂美學(xué)的元問題。也是本文之所以以《音樂的聽與美學(xué)的說》命題的原因。

之所以確認(rèn)聽—說作為音樂美學(xué)的元問題，理由就在于：惟有通過聽才能夠真正開啟音樂美學(xué)學(xué)科的固有門徑，惟有通過說才能夠真正終結(jié)音樂美學(xué)學(xué)科的全部進程。其中，音樂的聽，姑且稱之為形而下之聽，美學(xué)的說，姑且稱之為形而上之說。?

至于聽—說的結(jié)構(gòu)程序，我曾經(jīng)在《音樂學(xué)寫作》中作為基本問題進行過表述。?以下，僅以布拉姆斯第一交響曲為例，?對聽—說結(jié)構(gòu)程序做一個簡略的呈現(xiàn)。

第一樂章：濃厚涌進并力場聚合；第二樂章：并不舒暢的抒情；第三樂章：略有纏綿的詼諧；二者構(gòu)成有一定直覺與風(fēng)格反差的兩個結(jié)構(gòu)性橋段，以發(fā)揮其從第一樂章向第四樂章過渡的功能性調(diào)節(jié)；第四樂章：曲折穿行并動能釋放；其總體狀況：動力性主題與抒情性曲調(diào)的完美互動，從艱澀、渾厚經(jīng)過中介到達敞亮、澄明，以至于悲欣交集。其中，動力性主題與抒情性曲調(diào)的完美互動，表示調(diào)性音樂兩個基本語式的協(xié)同和合；從艱澀、渾厚經(jīng)過中介到達敞亮、澄明，表示聽感官事實的不同呈現(xiàn)；悲欣交集，表示人的情感與心境通過聲音合式存在。

這個結(jié)構(gòu)程序，質(zhì)言之：就是依托聽感官事實，通過一個具結(jié)構(gòu)引擎性質(zhì)的音響事件，即展衍性驅(qū)動所聚合的，具自有動能與自生力場的音響結(jié)構(gòu)力，去深度觀照聲音材料的碎片聚能與音響形式的集合成場。

經(jīng)常會有困惑的問題是，這些多姿多彩歸屬不同性質(zhì)處于不同層面的聲音，究竟是通過耳朵聽出來的？還是通過樂譜看出來的？或者是通過史料說出來的？我的看法：看樂譜讀史料都難以呈現(xiàn)激情，惟有聽具藝術(shù)性的聲音且面對一個審美對象才可能聽出感動來。

始終遭遇置疑的問題是，什么是存在自身？本體究竟在哪里？之所以一再被詰問，一在意識形態(tài)擾動，就當(dāng)代中國學(xué)術(shù)語境而言，無論是有意遮蔽還是無意回避，先驗基本上還是處在一個羞羞答答不曾掀起神秘面紗的狀態(tài)，二在學(xué)科語言乏力，和有別于倚靠信仰成就這一存在的神學(xué)不同，幾乎所有哲學(xué)，即便是直面問題本身甚至于借用跨科際合力，先驗在經(jīng)驗實證性描述不可切入之后，非經(jīng)驗的思辨推導(dǎo)性論述似乎也難以切中這個不由自主的存在。我的看法：不管可能與否，都必須從理論高度確認(rèn)本體作為凡事或者凡物自在之根據(jù)。

接下來的問題是，與感性本體呈現(xiàn)相關(guān)的聲本體、聽本體、情本體、言本體。

就聲本體而言，無論是極其相似還是極端相異，無論是工藝頂尖還是人文滿溢，畢竟，總有一種沒有他者要求任何東西的聲音存在著，?這就是本有的聲音——聲本體。假如沒有聲本體的存在，物物相及怎么會發(fā)出聲響來呢？

就聽本體而言，聽感官實事的產(chǎn)生前提無疑是聲音在場，那么，如果沒有聲音在場這個存在前提，聽本體是否依然存在？從聽這個行為動作發(fā)生的前提條件來看，一是聽對象，面對聲音的聽，假如沒有聲音你聽什么？二是聽本體，依托本體的聽，假如沒有本體你怎么聽？因為，沒有聲音，你也總是聽著，不然，你怎么知道沒有聲音呢？

所謂情本體，就是以情存在自身的方式以及情應(yīng)該這樣存在的方式存在著的那個存在。人之所以有情，一在對象，二在不同方式。人之所以有所反應(yīng)，取決于客體，這是主體本能。人之所以這樣反應(yīng)而非那樣反應(yīng)，則取決于主體，這是主體本體。比如：音樂引發(fā)人的情感體驗，之所以動與否，情本能也；之所以喜或者悲，情本體也。

所謂言本體，就是語言表述自身的所有可能性，包括為寫作而寫作的寫作，這是作者的是與寫作的是。如何在各有其樣式的寫作中，像其本有的樣，得其本有的體，合其本有的式。如同邏各斯中心主義向語音中心主義的歷史位移，意義通過語言發(fā)出的聲音本身，正是通過作者惟他不可并獨一無二的寫作，成就一個以寫作存在自身名義存在著的存在。

末了，把音樂的聽與美學(xué)的說以及相關(guān)問題整合一起——

音樂聽什么？音樂聽聲音；

美學(xué)說什么？美學(xué)說經(jīng)驗；

音樂怎么聽？音樂感性地聽；

美學(xué)怎么說？美學(xué)合式地說；

音樂之所以是的聽，憑聲音本有的樣子去聽；

美學(xué)之所以是的說，憑經(jīng)驗本有的樣子去說。

于是，依照本體——如何照著它這樣存在的樣子以及它應(yīng)該這樣存在的樣子存在著的那個存在，是否可以如是結(jié)構(gòu)之所以是的音樂美學(xué)——

感性地聽聲音（前提是須進行音樂、樂音、音聲、聲音諸概念范疇多層次多維度的意義邏輯澄清）→

依語言建構(gòu)經(jīng)驗并進入音響敞開與真理相遇→

憑存在本有的樣子去合式地說屬音樂的經(jīng)驗。

①案，以出版先后排序：1.葉純之、蔣一民《音樂美學(xué)導(dǎo)論》，專著、教材，20萬字，北京大學(xué)出版社1988年版。2.蔣一民《音樂美學(xué)》，專著，11萬字，北京：人民出版社1991年版。3.張前、王次炤《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，專著、教材，25萬字，北京：人民音樂出版社1992年版。4.王次炤主編《音樂美學(xué)》，王次炤、周海宏、邢維凱編著，教材，18萬字，北京：高等教育出版社1994年版。5.修金堂《音樂美學(xué)引論》Ⅰ[音樂本體——屬性論]以及完整版，專著、教材，20萬字，黑龍江教育出版社1996年4月第1版，哈爾濱；北京：中央音樂學(xué)院出版社2010年版。6.茅原《未完成音樂美學(xué)》，專著，22萬字，上海人民出版社1998年版，2016年6月重印。7.修海林、羅小平《音樂美學(xué)通論》，專著、教材，41萬字，上海音樂出版社1999年版，2002年8月第2版。8.于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，專著，42萬字，長沙：南教育出版社2000年版；北京：人民音樂出版社2012年12月重印。9.張前主編《音樂美學(xué)教程》，教材，31萬字，上海音樂出版社2002年版。10.龔妮麗《音樂美學(xué)論綱》，專著，22萬字，北京：國社會科學(xué)出版社2002年版。11.馮長春主編《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，教材，38萬字，南京師范大學(xué)出版社2008年版。12.韓鍾恩主編并導(dǎo)讀《中國音樂學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀》音樂美學(xué)卷，上海音樂學(xué)院出版社2008年版。13.宋瑾《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，教材，25萬字，上海音樂出版社2008年版。14.葉純之《音樂美學(xué)十講》，專著、教材，北京：中國文聯(lián)出版社2010年版；長沙：湖南文藝出版社2016年3月修訂。15.王次炤《音樂美學(xué)基本問題》，專著、教材，北京：中央音樂學(xué)院出版社2011年版。16.韓鍾恩《音樂美學(xué)與音樂作品研究》，教材，13萬字，上海音樂學(xué)院出版社2012年版。17.承華主編、王曉俊副主編《音樂美學(xué)教程》，教材，45萬字，北京：高等教育出版社2016年版。

②韓鍾恩《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》[增訂版]中的有關(guān)敘事，上海音樂學(xué)院出版社2012年版，第14頁。

③趙宋光《關(guān)于音樂美學(xué)的基礎(chǔ)、對象、方法的幾點思考》中的有關(guān)敘事，《中國音樂學(xué)》1991年第4期，總第25期，北京：文化藝術(shù)出版社1991年版，第69頁。

④王力主編《古代漢語》（校訂重排本）全四冊，北京：中華書局1999年版。案，其結(jié)構(gòu)包括：文選及注釋、常用詞、古漢語通論。

⑤黃翔鵬《樂問——中國傳統(tǒng)音樂歷代疑案百題》，《音樂研究》1997年第3、4期，1998年第1期。案，其結(jié)構(gòu)包括：問題、敘事、案語、文獻參考資料舉例、文物參考資料舉例、研討。

⑥蔡仲德編《中國音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》，北京：中央音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)必修課程《中國音樂美學(xué)史》補充教材，1999年編撰。案，其結(jié)構(gòu)包括：文獻、出處、今譯、美學(xué)意義。

⑦[美]托馬斯·克里斯坦森編《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達敏譯，上海音樂出版社2011年版。案，其結(jié)構(gòu)包括：音樂理論的學(xué)科劃分、思辨性傳統(tǒng)、規(guī)章傳統(tǒng)、描述性傳統(tǒng)。

⑧韓鍾恩《現(xiàn)代音樂哲學(xué)美學(xué)敘辭今典》，上海音樂學(xué)院音樂研究所2005—2006年度一等專項研究課題，2005年1月—2006年12月。案，其結(jié)構(gòu)包括：命題概括、作者簡介、文本引錄、文獻標(biāo)示、文辭注解、意義詮釋、問題引申。

⑨韓鍾恩《藝術(shù)音樂的概念與論域》，上海音樂學(xué)院音樂研究所2011—2012年度一等專項研究課題，博士研究生孫月、賀穎、郭一漣參與作業(yè)，2011年1月—2012年12月。案，其結(jié)構(gòu)包括：文選（主體文選及其注釋、參照文選及其注釋）、概念、論域、文獻。

⑩案，結(jié)構(gòu)聆聽（structural listening）：以音樂結(jié)構(gòu)自律性為約定的理性中心模式，一種以音樂內(nèi)在結(jié)構(gòu)自主性（autonomous）為約定的聆聽模式，訴諸形式秩序的聆聽，迫使音樂聆聽的感知屈從于預(yù)設(shè)的概念性框架。

?案，抽象凝聽（abstract listening）：一種從結(jié)構(gòu)聆聽向感覺聆聽的還原，是相對應(yīng)的一個去蔽過程，是一種對聲音之物因素的感覺方式，它訴諸于純粹的聲音知覺，也即聲音的能指層面，而并不進入語義的所指層面，訴諸于對聲音音響的物因素之聆聽，即擺脫音樂的對象化姿態(tài)，將聲音音響作為一種存在論意義上的存在者，聆聽聲音本身的圖案。內(nèi)在諦聽（immanent listening）：主體面對先驗聲音的一種意向方式，一種對于音樂作品的意義結(jié)構(gòu)的聆聽，不是對具體音響經(jīng)驗的呈現(xiàn)，而是對音響之后的先驗意義的顯現(xiàn)，穿越音樂作品的形式遮蔽去面對音樂作品的先驗存在，所聽到的是精神肉體（非象之象）（非實像之意象），即在沉默的聲音中傾聽聲音。純粹裸聽（pure listening）：一種想象中的素耳裸聽，指向聲自體并還原聽本體的絕對臨響（Absolute LivingSoundscope），在呈現(xiàn)感官事實→生成超結(jié)構(gòu)性結(jié)構(gòu)→凸顯感性本體這樣一個過程中，感性本體通過聲本體、聽本體、情本體、言本體呈現(xiàn)。

?案，2015年6月18—20日，在中央音樂學(xué)院舉行的第十屆全國音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會上，我的博士研究生趙文怡提出：音樂怎么聽與美學(xué)怎么說的命題，后來，在她2016年撰寫博士學(xué)位論文的時候，我建議她在此之前再加上：音樂聽什么與美學(xué)說什么的命題，好像這樣才完整。無獨有偶，在同一會議上，我的博士研究生郭一漣所提交的論文如是命題：感性地聽并說著經(jīng)驗。至此，其實已經(jīng)與上述問題交叉性地說出了其中的一半，即：感性地聽回答了音樂怎么聽的問題，說著經(jīng)驗回答了美學(xué)說什么的問題；余下者，就是：感性地聽什么？憑什么說經(jīng)驗？除此之外，郭文還提出因著語言而獲得經(jīng)驗并由此進入作品敞開領(lǐng)域與真理相遇，似乎又給出了一個可能成全與圓滿結(jié)構(gòu)敘事的中介。就此，似乎可以再加上：音樂之所以是的聽，美學(xué)之所以是的說，在此，顯然已牽扯到聽本體與言本體。

?案，值得注意的是，美學(xué)的說是說著經(jīng)驗，按理說，應(yīng)該也是形而下之說；但問題是，與音樂的形而下之聽相并列，再怎么說也已然有別于聽；因此，形而下與形而上的斷裂與罅隙即在于此，正所謂《老子》所言：道可道非常道，名可名非常名。

?案，1.聽什么：a.在音樂中究竟能夠聽到什么樣的聲音？b.在音樂的聲音里究竟能夠聽出什么？2.寫什么：a.能否把聽到的聲音通過文字語言書寫出來？b.能否把想到的聲音通過文字語言書寫出來？3.怎么寫：a.如何通過文字語言去描寫與表述音樂所表達的東西？b.如何通過文字語言去描寫與表述文字語言所不能表達的東西？韓鍾恩《音樂學(xué)寫作》，上海音樂學(xué)院出版社2014年版，第293頁。

?案，近年來，我以此為個案在多次深入研究的基礎(chǔ)上，又通過課堂教學(xué)討論布拉姆斯第一交響曲的七種聲音：直覺聲音、經(jīng)驗聲音、工藝聲音、風(fēng)格聲音、功用聲音、意向聲音、先驗聲音。

?[法]讓—弗朗索瓦·利奧塔《聽從》中的有關(guān)敘事：在聲音和聲調(diào)藝術(shù)（用或不用新工藝的）中揭示出一個瞬間的聽從意味著我們（誰是“我們”？）的存在歸功于事件的給予?？梢哉f，呈請（requête）是本體論的，無人向我們要求任何東西。載利奧塔《非人——時間漫談》，羅國祥根據(jù)法國伽利雷出版社1988年版譯出，北京：商務(wù)印書館2000年版，第196頁。