投向傳統(tǒng) 亦是創(chuàng)新
——汝藝“孫文明作品專場音樂會”述評

■白曉煒

世間事充滿各種偶然，不同偶然疊合，或許就是必然。孟秋某日，筆者陪胡琴演奏家、教育家魯日融教授前往《中國民樂》雜志主辦“國樂談往”錄制現(xiàn)場，路上魯老師提及孫文明，并指出他在近代二胡史上有重要地位，應(yīng)多加關(guān)注。隔些天，送拂曉友赴美訪學(xué)，席間聊起《中央音樂學(xué)院學(xué)報》刊發(fā)了一篇研究孫文明文章。雖說家門淵源，自小聽了不少二胡曲，但對孫文明的確不熟，接連被提及，我覺得著實該去看看，于是尋來一些相關(guān)文章。不想尚未讀畢，就接到汝藝兄邀約，參加他“春秋彈樂 四方流波——孫文明作品專場音樂會”，余欣然接受。

各種緣故，孫文明很少出現(xiàn)在學(xué)界主流視野，相比有共同文化背景、同是眼盲的阿炳，他幾乎沒什么知名度可言。這應(yīng)是第一次孫文明全部（現(xiàn)存）作品音樂會，為此筆者曾專門考證，我想這既是對一代二胡名家的追憶，表達當代民樂人對前輩的尊重，音樂會又時逢“上音”90華誕，更可視作是向為中國民樂發(fā)展做過貢獻的先賢致敬。

這場2017年11月24日于“上音”賀綠汀音樂廳舉辦的音樂會采用學(xué)術(shù)音樂會模式，即講一曲、奏一曲，不過并未單請主持人導(dǎo)賞，而是由演奏家獨立完成。這個形式充分挖掘了汝藝作為學(xué)術(shù)型演奏家的綜合素養(yǎng)，他不僅是優(yōu)秀的二胡演奏家，且有很好理論修養(yǎng)。因此，他可從演奏視角切至音樂學(xué)方向，直面一些研究者所畏懼的表演技術(shù)問題，輕松介入理論研究，將心得反哺于演奏并再現(xiàn)于舞臺。這種雙向互動加強了學(xué)科間聯(lián)系與接通，現(xiàn)了不同學(xué)科的優(yōu)勢互補。

曲目演奏順序幾乎完全按孫文明曾經(jīng)的演出流程進行。音樂會由《四方曲》開啟，此為孫文明平時歡迎四方賓客之第一曲，①音樂歡快喜慶充滿濃郁廣東音樂風(fēng)格，這與他所生活時代廣東音樂流傳很廣有關(guān)。第二支《流波曲》（1952）音樂雖動聽，但情緒急轉(zhuǎn)直下，與前曲形成鮮明對比。孫文明自幼雙目失明，家庭貧苦，為生存顛沛流離、四處流浪，本曲是用胡琴特有抒情音質(zhì)刻畫自己內(nèi)心凄苦。旋律與阿炳《二泉映月》有不少相似之處，關(guān)于這點孫文明自己也承認是受阿炳作品影響，甚至借鑒了“二泉”的音樂語匯，可見阿炳作品極易引發(fā)有相同文化背景和人生悲苦經(jīng)歷之人的感情共鳴。作為一位極具個性的演奏家，孫文明和阿炳的作品都具有器樂創(chuàng)作思維，而非是簡單的民間聲樂伴奏，不同作品的技法、情緒都有各自鮮明特點與定位。在筆者看來，前兩曲可算一種組合，一悲一喜、一揚一抑、一動一靜，兩種不同情緒的極致反差。汝藝的演繹也十分到位，《四方曲》快樂松弛，廣東音樂的風(fēng)格味道非常清晰，稍許跳躍的旋律來自內(nèi)心喜悅，暗含演奏家對賓客盈門的期待和熱情；《流波曲》悲戚苦悶，入耳更似孫文明唱給自己的歌。隨著汝藝琴聲，凄苦的情緒在賀廳內(nèi)纏繞，難受得有些喘不過氣，讓觀眾又一次感受到孫文明歷經(jīng)苦難后心中的自哀。

第三曲《人靜安心》（1957）是采用八度定弦的小曲，與我們平日所熟悉的二胡四五度定弦全然不同，并使用他獨有的“六度指法”演奏，體現(xiàn)出孫文明對二胡演奏的孜孜思考與探索。汝藝演奏此曲時著重突出了靜與安兩字所展示的意境，八度雙音別致獨特，結(jié)束段雙音與單音交替運用的技巧收放自如。這個技巧在同時代其他胡琴曲中幾乎沒有，即便今日也有一定難度，由內(nèi)及外發(fā)散出的松弛也正是“靜與安”最好呈現(xiàn)。第四曲《春秋會》于1959年完成，此時孫文明已應(yīng)賀綠汀先生邀請在上海音樂學(xué)院任教。這是他一生最為快樂的時光，收入高生活穩(wěn)定自然心情大好，愉悅情緒也流露在他的創(chuàng)作中，此曲正是這一時期代表，樂曲呈現(xiàn)戲曲風(fēng)格，中段散板與后段小快板形成對比。第五首《彈樂》（1951）是他的第一首作品，目前有兩版本，一為我們較熟悉的上海中國唱片廠版，另一是從未出版的上海音樂學(xué)院版，本場用的就是后一個版本。這首作品借鑒了他最熟悉的南方民間音調(diào)旋律，包括評彈音樂和江南絲竹名曲《三六》，故也稱《彈六》。此曲再次體現(xiàn)了孫文明天馬行空的創(chuàng)造力與創(chuàng)新意識，采用五度定弦的無千斤演奏，創(chuàng)作技法和演奏技術(shù)都很獨特新奇，音樂亦別有趣味，將不同江南民間音樂巧妙融合，韻味十足。汝藝將這首“上音版”《彈樂》演奏得十分靈動，雖說南方音樂相對平穩(wěn)柔和，但本曲音樂起伏較大，弓法與音色的變化也很豐富，不斷的空弦、泛音與實音的頻繁交替，映畫出別樣而奇妙的音樂意境。這首樂曲不僅需要演奏家有出色的技巧，還要有聽覺和技法的思維轉(zhuǎn)化，而在文化內(nèi)涵層面更需演奏者了解并熟悉江南民間文化，譬如評彈和江南絲竹的旋律特色，方能韻味地道。

第六曲《送春》（1957）曾由中央音樂學(xué)院研究部錄制，堪稱孫文明善于創(chuàng)新的又一例證。本曲采用同度定弦并模仿琵琶撥弦的音色，仿佛老上海說唱重現(xiàn)。演奏第七首《志愿軍歸國》（1953年）時，舞臺上一字排開的三把胡琴引發(fā)了觀眾好奇。為什么要三把二胡？是定弦不同，還是有無千斤問題，再或是音色？隨著汝藝的講解，大家才豁然開朗。當年孫文明用一把二胡演奏此曲，所用琴桿是鐵制，比一般二胡稍長，他用活動鉤子系上繩子掛住琴弦當千斤，并根據(jù)需要隨意取下或勾上以方便隨時調(diào)節(jié)音高。音樂會演出當天還沒復(fù)原出這樣的胡琴，故只能用三把樂器演奏。汝藝對此曲的處理非常有特色，他借用了民間雷琴拉戲的手法，同時還用二胡表現(xiàn)口技，演奏各種出人意料的音響，不僅模仿出志愿軍的軍號聲，還惟妙惟肖地喊出行軍口令“一二一，一二一，一二三四”，當年流行的歌曲和音調(diào)也不時出現(xiàn)在作品中，激發(fā)了觀眾極大興趣，演出現(xiàn)場氣氛甚是熱烈。

一動必一靜，熱鬧有趣的上曲結(jié)束，接著是靜與雅交織的《夜靜簫聲》（1958）。此曲體現(xiàn)的是孫文明在音色上的創(chuàng)新求變。據(jù)說早年間他流浪賣藝時經(jīng)常因琴弓沒能擦足松香在演奏中出現(xiàn)“狼音”，這個略顯瑕疵的音色被聽力極其敏銳的孫文明所發(fā)掘而成為其創(chuàng)作中的一大特色。實際演奏時，汝藝運用“實音與虛音”和“泛音與狼音”的邊際效應(yīng)所產(chǎn)生的不同效果，讓二胡演奏出一種類似洞簫的音色，別有一番特色。第九首《杜十娘》整首樂曲幾乎借用了蘇州彈詞的旋律，彈詞伴奏樂曲有三弦和琵琶，汝藝巧妙運用二胡特殊技法將這兩件樂器地道的音響呈現(xiàn)給聽眾。二胡模仿蔣調(diào)委婉軟糯的唱腔，音樂風(fēng)格把握非常準確，彈詞韻味十足，宛如臺上有人歌唱，不禁讓人擊節(jié)叫好。

第十首《二琴光亮》也是根據(jù)1957年錄音復(fù)原。此曲來源很有意思，當年孫文明在北京參加民間文藝匯演時聽到蒙古族馬頭琴演出，確切說是聽了潮爾琴演出后②獲得靈感所作。出色的聽力、異于常人的音樂記憶和創(chuàng)造力，使他在這首樂曲中創(chuàng)造出各種復(fù)雜的雙音，一件樂器演奏出像似兩件樂器合奏的效果，無論技法還是音色或音樂的創(chuàng)新，都讓人拍案叫絕。最后一曲《送聽》（1957）采用八度定弦、雙弦演奏。汝藝琴聲中可聽出作品鮮明的廣東音樂風(fēng)格，也正因?qū)O文明音樂特色，此曲更像基于廣東音樂特色的新創(chuàng)作，尤其八度雙音演奏類似高胡和椰胡齊奏效果，音樂歡快飽滿，流暢喜慶。這首亦是孫文明演出常用的結(jié)束曲，意在感謝并送別觀眾。

音樂會已落幕，此刻卻是余音繞梁，猶在耳畔，一場成功的音樂會不僅是精美聲音的呈現(xiàn)，更是文化思想的傳達，音樂、情感或內(nèi)涵必有值得品味之處，這場音樂會就帶給我們很多思考。專業(yè)不同有不同收獲，演奏家從演奏技術(shù)等得到答案，如一些看似今天創(chuàng)新的技法卻早就有人使用，會不會由此將目光重新投向傳統(tǒng)。筆者以為這場音樂會不僅為我們重啟了了解20世紀上半葉一位重要二胡演奏家及其作品的契機，亦可分享汝藝作為研究者對孫文明創(chuàng)作演奏心路歷程的深刻感悟以及他作為民樂演奏家對中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)術(shù)態(tài)度與文化責(zé)任，也提出了如何接通和繼承傳統(tǒng)音樂這個當下民樂發(fā)展中不容忽視的命題。

20世紀早期，中國傳統(tǒng)音樂傳承出現(xiàn)巨大分化，原本活態(tài)開放、以口傳心授為主的體系隨西學(xué)東漸出現(xiàn)了專業(yè)教育模式，開啟了民間傳承與專業(yè)教育雙軌發(fā)展的新格局。二胡傳承、創(chuàng)作與表演也出現(xiàn)兩個重要轉(zhuǎn)變：1.民間流傳與傳承的方式演化為民間與專業(yè)教育并重；2.原為民間戲曲伴奏和民間器樂合奏的二胡從原生體系中抽離出來，開啟獨奏道路，二胡作品也由群體化特征逐步轉(zhuǎn)為群體文化背景下的個性特征抒發(fā)，出現(xiàn)了所謂民間派或?qū)I(yè)派，雖然究其本質(zhì)都是演奏家創(chuàng)作，其中也有所差異。以劉天華為代表的學(xué)院派，音樂語匯融合西方音樂特征，樂曲結(jié)構(gòu)借用西方曲式，演奏技術(shù)借鑒西方樂器技術(shù)，凸顯了20世紀初期特定學(xué)術(shù)與社會背景。以阿炳和孫文明為代表的民間派則表現(xiàn)出鮮明民族音樂特征和濃郁地方音樂韻味，并有區(qū)別于傳統(tǒng)的個性音樂語言。20世紀50年代末，《豫北敘事曲》為代表的新作品意味著二胡音樂進入作曲家和演奏家共同作曲的雙通道。民樂中小型作品尚有演奏家參與，大型作品多由作曲家主導(dǎo)，不少作品雖蘊含中國音樂風(fēng)格特征，但總體而言，當代民樂創(chuàng)作中國音樂思維不足。緣何，作曲體系整體自西方傳入，自小音樂技術(shù)與思維訓(xùn)練均以西方音樂為模本，接觸中國傳統(tǒng)音樂相對較少，音樂表達偏向西方屬正常。當下民樂教學(xué)與表演中演奏的創(chuàng)作作品多，傳統(tǒng)作品少，創(chuàng)作作品里中國音樂思維作品偏少，創(chuàng)作體系傳導(dǎo)是原因之一。就創(chuàng)作而言，無可厚非，作曲家有自己的音樂背景和創(chuàng)作觀念，且不能將此結(jié)果全然歸責(zé)作曲家，這其中有演奏技術(shù)發(fā)展、時代風(fēng)格變遷和審美取向融合等多重因素，筆者只希望當下民樂作品能夠品讀到更多中國音樂韻味。但民樂要有體系獨立性，需明確畢竟在演奏中國樂器，它是中國藝術(shù)代表性呈現(xiàn)方式，亦是中國文化區(qū)別于世界其他文化的標示之一，如將傳統(tǒng)作品樓閣高懸，不承習(xí)不演奏，脫離甚至剝離根文化，那這種民樂傳承難說樂觀。中國民樂何去何從，考問著每一位民樂人。

民族器樂創(chuàng)作與繼承需要研討的問題很多，譬如古今關(guān)系（繼承與創(chuàng)新）、中西關(guān)系（借鑒與主客）、雅俗關(guān)系（精神與市場）等等。本場音樂會有很多值得稱道之處，對古今關(guān)系即對傳統(tǒng)音樂的學(xué)術(shù)態(tài)度更是值得肯定，思考有三：1.傳統(tǒng)音樂回歸民樂教育體系核心之一，這也是當代民樂教學(xué)中相對缺失之處，希望能看到更多傳統(tǒng)音樂曲目融入教學(xué)與表演。2.將民樂教學(xué)放置于民族文化大背景中體味，全方位把握樂曲的音韻風(fēng)格與文化內(nèi)涵。繼承傳統(tǒng)曲目，最好將承習(xí)者放置于音樂原生環(huán)境中熏陶，可促使其更好領(lǐng)悟地方音樂內(nèi)涵。中國音樂風(fēng)格多樣，依托地方文化和地方音樂發(fā)展而成的傳統(tǒng)民樂有濃厚地方文化基因，地方風(fēng)格應(yīng)是民樂教育、表演重點關(guān)注內(nèi)容之一，這在當下民樂教學(xué)中尚有不足。孫文明根植江南民間文化，作品吸收了江南絲竹、彈詞、小戲等民間音樂，個性音樂語言與地方音樂有著千絲萬縷聯(lián)系，如《彈樂》一曲借鑒了蘇州彈詞和江南絲竹，音樂氣韻生動。試想演奏者若既無民間音樂底蘊也無相關(guān)文化儲備，單靠譜面音符演奏，怎能完美呈現(xiàn)音樂神韻，又怎能表現(xiàn)文化特色。3.繼承與創(chuàng)新不能混為一談，應(yīng)分道進行。民樂有自身特殊性，傳統(tǒng)曲目眾多，故須完整繼承，不可隨意改變。創(chuàng)新應(yīng)有繼承中創(chuàng)新與獨立創(chuàng)新兩條道路，混淆繼承與創(chuàng)新二者關(guān)系之問題時常不絕，筆者以為可在繼承中創(chuàng)新，傳承亦能滋養(yǎng)創(chuàng)作，但絕不能單純理解為繼承就是為了創(chuàng)新。繼承是為了守護我們曾經(jīng)的文化樣態(tài)與聲音表達方式，這是文化根脈所在，創(chuàng)新應(yīng)是繼承之后的發(fā)展，二者不能簡單因果。絕不能因創(chuàng)新而放棄繼承，更不能假創(chuàng)新之名隨意改變傳統(tǒng)，這是當代民樂發(fā)展中易被忽略問題之一。筆者從不反對民樂創(chuàng)作的中西融合，更不排斥對民樂表達方式的各種新探索、新嘗試，但反對繼承中隨意改造傳統(tǒng)。這一傾向直接導(dǎo)致傳承風(fēng)格走樣，文化表述偏差甚至謬誤頻出，繼承傳統(tǒng)必須講求原汁原味，音韻純正。作曲家可借鑒或改編，而演奏家承習(xí)定要注重傳統(tǒng)、保留傳統(tǒng)、忠實傳統(tǒng)，本場音樂會中，汝藝正是秉持這一學(xué)術(shù)基點，音樂表現(xiàn)高度忠實原曲風(fēng)格。

聆聽汝藝演奏讓人感嘆良多。首先，音樂處理準確清晰，高難度技術(shù)段落應(yīng)對輕松自如且臺風(fēng)優(yōu)雅大氣；其次，對文化內(nèi)涵及音樂背景把握恰到好處，孫文明作品受江南音樂影響不僅是音樂律動更在精神氣質(zhì)，一曲《杜十娘》終了，筆者身前幾位上海老先生連聲贊到：“味道老好了?！毖葑鄠鹘y(tǒng)作品能得到當?shù)孛癖姼叨日J同，說明樂曲韻味把握真到位了。由此可想汝藝對此必是下了極大工夫。再有，潛心學(xué)術(shù)，對作品深入研究，熟悉創(chuàng)作背景，才能準確把拿捏作品文化內(nèi)在，這三點會對演奏家音樂表述和文化闡釋產(chǎn)生重要作用。由上，關(guān)注傳統(tǒng)，尊重傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，研究傳統(tǒng)，當我們?nèi)姘盐諅鹘y(tǒng)，不僅可有效表現(xiàn)傳統(tǒng)音樂并準確演繹傳統(tǒng)文化，還將得到別樣收獲，有些甚至是全新的感受與認知。

將目光投向傳統(tǒng)，亦是創(chuàng)新，亦是力量。

① 汝藝《孫文明二胡藝術(shù)回望的震撼與再發(fā)現(xiàn)》，《人民音樂》2017年第11期。

②上海音樂學(xué)院蕭梅教授在本場音樂會后的研討會發(fā)言中特意澄清了這一歷史問題。