游戲精神的回歸
——談小劇場話劇《最后的卡倫》

張 倩

遼寧人民藝術劇院演出的小劇場話劇《最后的卡倫》首演火了。朋友圈線上線下一片沸騰，似乎集體被此劇的游戲精神感染，余熱多日未散。

記得演出當日致電遼寧人民藝術劇院副院長、這臺戲的導演蔡菊輝，理直氣壯地索要當晚演出門票，卻意外遭拒。邁入戲劇這個圈子十年，看“遼藝”的戲十年，進中華劇場的側(cè)門如履平地，此次，是我第一次自掏腰包，為“遼藝”奉上了歷史上的第一張戲票。

但其實我為這張戲票，已經(jīng)等了太久。于是開車回家的途中，迫不及待地在朋友圈寫下這樣的感言“欠‘遼藝’的戲票，容我們一張一張還?！?/p>

一、DNA

2018年對于“遼藝”來說注定不凡，先是話劇《祖?zhèn)髅胤健菲筮^海，演到了馬來西亞，緊接著又推出了這樣一臺與之前風格大相徑庭的小劇場話劇，這不得不讓我們用一種新的眼光審視這樣一個已年近古稀的老牌劇院。

曾多次為“遼藝”的戲劇寫過評論，目睹了它五入國家精品工程的輝煌，也見證了它改革陣痛的低落，甚至用大半月的時間參與其一臺話劇的全國巡演?！斑|藝”之于我，更像是一個只想祝福的朋友。如果說每一個院團都有自己與眾不同的DNA，那么屬于遼寧人民藝術劇院的當屬對于現(xiàn)實主義的堅守，以及頗具生活質(zhì)感的關東演劇風格。我們在《最后的卡倫》中同樣清晰地辨識出了這強大的DNA鏈條。

本劇講述了民國三年，身處新疆羅布泊邊卡的托克拉不知清朝已亡，固執(zhí)地堅守一隅，在洋人考古隊路過此地時，履行著自己神圣而偉大的職責。在反復地盤查和詢問后，他得知這些洋人及民國官員的底細，最后不惜用自己的生命和愛情，捍衛(wèi)著心目中不滅的信仰……該劇喜劇意味濃重，主要來源于對角色身份和追求錯位突顯的荒誕和滑稽。主人公托克拉，看似短視、偏執(zhí)得近乎愚昧，像一個被蒙在鼓里的人。身邊所有的人，包括觀眾，如同上帝一樣俯視著他的一根筋和不開化，在觀眾的笑聲中，舞臺上的這種差勢和錯位進一步地夸大，夸大到近乎不可理喻，以至于把真摯的愛情亦當做欺騙的假象。觀眾在笑聲中對其投以同情和悲憫，他卻愈發(fā)倔強、強勢，拒絕一切同情與斜視。當最后，他在自己的執(zhí)念中葬送掉愛情與生命，我們卻在眼淚中看到世人的欲望，以及自己的命運。正如彼得·布魯克所說“荒誕劇是利用不真實的東西去進行某種探索”。因此，當我們剝開這部戲戲劇的外殼，發(fā)現(xiàn)里面蘊藏著溫情和力度，以及我們今天大多數(shù)人所力不能及，卻依舊在努力找尋的執(zhí)著和堅定。而這種情感恰恰是被今天的我們無數(shù)次忽略、嘲諷，甚至貶低的美和真理。

無疑，這部在2017年獲得國家藝術基金資助的小劇場話劇，依舊延續(xù)著“遼藝”一慣堅守的追求與品質(zhì)，但是這一次，則是用一種非傳統(tǒng)表達方式，做出了出人意料的嘗試。如果把“遼藝”擬人化，大多數(shù)的時間，他是一個出身名門，衣著考究，卻不茍言笑的大家，總能對當下的事態(tài)或社會熱點背后的隱喻，做出冷靜的思考和剖析，并發(fā)出振聾發(fā)聵的呼告。而這部戲，幾乎是我第一次看到他脫掉外套，赤著腳，與觀眾一起開起了小玩笑。正能量信號滿格，卻依舊能在一次次的暢笑和淚水中把與觀眾的距離拉得更近。我想，觀眾之所以會感到欣喜，很大一個層面來源于這種難得的親昵，以及“遼藝”這次對于不同戲劇美學風格的追求和探索的勇氣。

二、寓莊于諧

最初在讀到本劇的劇本時，就已經(jīng)感受到一種撲面而來的荒誕及游戲感，正如編劇陳國峰在創(chuàng)作談中寫到的那樣，“在一種游戲的放松和恣意的童心狀態(tài)，解放舞臺，解放戲劇”[1]。而導演蔡菊輝則在二度創(chuàng)作中對劇本中傳遞出來的這種游戲精神做出了較好的接續(xù)和延伸。

正如前文中提到的，本劇之所以通篇都充盈著喜劇色彩，源于內(nèi)核，即特定的時空中錯位和差勢的展現(xiàn)，并釋放出荒誕和幽默。而在舞臺呈現(xiàn)中，則把文本中體現(xiàn)出的尷尬、錯誤和不可理喻，進一步地夸大。譬如說，該劇主人公托克拉最引以為榮的，是自己的官方身份所賦予自己的無尚榮耀，于是，他冗長、拗口的官名多次出現(xiàn)在劇中，起初是在解救伊爾莎時的自我介紹，在劇本中是由托克拉自己念出，因為過長而出現(xiàn)不得已的停頓，造成了伊爾莎對其官方身份的認知錯位。而在舞臺呈現(xiàn)中，導演為托克拉設計了一個維吾爾族的仆人，因其語言方面的障礙，因此由仆人念出的這一長串官名，則擁有了更強烈的喜劇效果。仆人手持維族手鼓，在斷句時一邊敲擊手鼓，一邊做出夸張的維族舞蹈身段，引發(fā)觀眾的陣陣笑聲。與此相呼應的是結(jié)尾，編劇運用了超現(xiàn)實主義的手法，男女主人公先后死去，變成了靈魂，兩者的仆人趕到時，為時已晚，萬般悲慟的二人，再次含淚將男主人公的官名一字一頓地念出，依舊是冗長地不得不一而再、再而三地停頓，依舊是用手鼓和舞蹈打擊節(jié)拍，但此次與第一幕的效果形成了巨大的反差，彰顯出主人公靈魂的高貴，信念的執(zhí)著。

陳國峰在創(chuàng)作這臺戲劇的時候，為之冠上了“紙板戲劇”的名頭。但恕我愚鈍，至今無法真正在頭腦中勾勒出這種戲劇樣式。但是劇中有大量的舞臺提示，彰顯著劇作家在這部劇創(chuàng)作中秉持的宗旨，即質(zhì)樸、夸張、游戲、童貞。實話說，這臺話劇的舞美不盡如人意，粗糲、呆板、克制、保守，一定意義上也使本劇的舞臺調(diào)度缺乏亮點，倒是劇中出現(xiàn)的幾個小道具耐人尋味。當由洋人和民國官員組成的考古隊上場時，在托克拉和仆人口中感嘆的那一個氣派的“駝隊”，居然是每人手中捧著的玩具小駱駝；考古隊一行人被托克拉拘禁在卡倫，晚上搭建的帳篷，居然也是一個不足一米的玩具小帳篷。事實上編劇所追求的游戲感，實則在尋求一種觀眾既定認知的陌生感，以及對于劇中人物的俯視感及自身的優(yōu)越感?！坝^眾要對審美對象保持輕松而暢快的笑，必須使自己處于一種心理安全狀態(tài)，也就是說，審美對象不牽涉審美主體。這就要求觀眾一直處于俯視的高位之上，避免縮短其間的距離?！盵2]這一點被導演在二度創(chuàng)作中運用間離效果得到了很好的體現(xiàn)。

在演出開始前，導演就“告誡”觀眾，千萬別把這個戲當回事兒。其實在那一刻，間離效果已經(jīng)產(chǎn)生。在演出進行中，不斷地讓角色跳入跳出，增加演員與角色之間的間離，譬如外交部官員龔子斐用播音腔伴隨著新聞播報的背景音樂流利地通讀《中華民國外交照會》后，托克拉感嘆，“這臺詞，不愧是“遼藝”演員隊隊長！”龔子斐中箭身亡，不一會兒自己站了起來，面對觀眾說“我死這影響演出，我死后面去了！”胡博士勸說女兒嫁給英國公爵布萊爾，講出大段佶屈聱牙的學術理論后瞬間跳出角色，向觀眾抱怨“陳國峰寫的臺詞太難背了！”等等，演員與角色的間離，一方面凸顯出人物的性格，增強了演出的喜劇效果，另一方面強調(diào)了戲劇的假定性。除此之外導演也試圖增強舞臺和觀眾之間的間離，譬如說上文中提到的玩具帳篷，就是由一個劇組工作人員拿上舞臺的，當劇中角色質(zhì)問他，“這帳篷也太小了”，他答：“小劇場話劇，經(jīng)費有限，什么都??！”再次暗示觀眾舞臺上只是在演戲，全場哄然大笑。毫無疑問，間離效果運用在這部喜劇中是合適的，同樣也是成功的，因為這臺喜劇有內(nèi)容，有情懷，只是依托喜劇的效果呈現(xiàn)在舞臺上，舞臺呈現(xiàn)的間離效果，在增強了本劇游戲感、荒誕感的同時，也及時地把觀眾帶出了戲劇情境，從而引發(fā)觀眾冷靜和理性的思考。

三、恣意游戲

東北方言自帶幽默屬性，顯然當下東北話已成為全民制造笑點的不二法門。即使是《祖?zhèn)髅胤健愤@樣的正劇，在演出時，因為人物口中充滿地域風情的俚語，也會引發(fā)觀眾的笑聲。遼寧人民藝術劇院卻似乎一直在回避著這個本屬于自己的幽默特質(zhì)。但在《最后的卡倫》的舞臺呈現(xiàn)中，導演明顯不滿于只是通過夸張的語言風格和地域特色去制造笑料和包袱，而是融合借鑒了多重藝術表現(xiàn)手法：影視、舞蹈、戲曲、曲藝……我曾開玩笑說，遼寧“人藝”解放了天性，原來這么招笑。事實上這種看似游戲化的舞臺呈現(xiàn)，頗有一點解構(gòu)主義的味道，不停地把本劇悲劇的內(nèi)核打碎、疊加、重組，使其透露出一種“遼藝制造”的全新喜劇美學特征。

難得的是，在這部充滿荒誕意味的小劇場話劇的舞臺上，觀眾沒有看到那種一腔熱情的自我表達和沾沾自喜的淺薄，而是將分寸感拿捏得恰到好處，這一點可以從觀眾的笑聲中得到印證。演員的表演生活化、個性化，完全擺脫了一直以來在大舞臺表演中形成的腔調(diào)，在演出的過程中，不是簡單地匯報角色和扮演角色，而是對于角色保持一種鮮明的探討和批判態(tài)度。譬如劇中飾演胡博士的一級演員張明亮，也是遼寧“人藝”的老戲骨之一，在此劇中的演出，讓我們再次領略到他在舞臺上對于角色及情感的把控能力。胡博士的人設是一個學富五車的考古學博士，但不幸落入英國男爵布萊爾設置的學術圈套，成為布萊爾要挾其將女兒嫁給自己的砝碼。上文提到，當胡博士不得不屈從布萊爾的要挾，同意說服自己的女兒伊爾莎嫁給這個道貌岸然的人，編劇為胡博士設置了大段掉書袋的臺詞，實則是為了突顯出胡博士內(nèi)心對于女兒炙熱的愛以及對自己無能為力的懺悔。演員在這段表演中，有意識地將語速放慢，并加入了具有較強形式感和現(xiàn)代感的舞臺表現(xiàn)技巧，有意的停頓和變形下，是刻意追尋人物內(nèi)心世界外化的一種潛意識表現(xiàn)。由此，觀眾可以在這大段臺詞以及演員的跳入跳出中，領略到人物內(nèi)心世界難以啟齒的自省和道德批判。

除此之外，本劇還使用大量的自嘲和對比來凸顯劇情的荒誕和幽默，以及人物內(nèi)心層面的自我表達。劇中龔子斐是外交部官員，他功利、陰險、精于算計，與愚鈍、質(zhì)樸、耿直的托克拉形成了性格上的鮮明對比。除此之外，二者的官方地位、眼界、學識也存在著巨大的落差。但正是緣于種種落差的重新選擇和組合，形成了舞臺上的張力結(jié)構(gòu)，凸顯出二者對于不同欲望的執(zhí)著追求，也使觀眾的觀演陡增了醒目和震動。龔子斐的人物塑造一直將反諷的情緒蔓延在演出中，譬如將自己的捐官、叛國等丑惡行徑全盤托出，讓他痛苦地申訴自己一生的“官運不濟”，演員故意對其申訴作出粗疏的處理，來顯示人物的滑稽與丑惡，同時大量雙關語和曖昧詞組的融入，也與觀眾達成了希望在劇場中實現(xiàn)的理解和興奮。

無疑，受世俗文化侵襲的觀眾更渴望得到通俗化、日?；?、私人化的語匯，符合當下社會現(xiàn)實和年輕人的審美需求，使得年輕觀眾在快節(jié)奏的都市生活中，得以在劇場的笑聲中達到情感的宣泄與釋放。本劇中大量視聽語言的介入，成為了對接當下觀眾審美的憑借。譬如本劇開篇三劫匪打劫的橋段，當電影《東成西就》的經(jīng)典配樂響起，作為電影資深粉絲的我，早已笑出了眼淚。這張戲票意義重大，我沒有這次首演的票房統(tǒng)計數(shù)據(jù)。但我知道，在排演的伊始，無論是劇作家、導演還是演員，已經(jīng)把觀眾視為演出中不可或缺的一個整體。票房是其次，正視才是關鍵。因為一切都剛剛開始。

一張戲票代表的是一種契約精神，需要把觀眾從一個舒適區(qū)請到劇場，并留在劇場。但觀眾對于“遼藝”話劇長久的疏離，需要一個漫長而循序漸進的彌合期。小劇場話劇所具有的輕松、靈活、互動性無疑是對接觀眾與劇場的一個良好的媒介。而《最后的卡倫》無疑在摸清觀眾審美口味的同時，在形式上和內(nèi)容上作出了不錯的嘗試?！皠?chuàng)作排演觀眾喜聞樂見的劇目，不僅僅要求劇作家開拓和創(chuàng)新，良好的劇場互動關系以及舞臺視聽的構(gòu)建都是吸引觀眾進劇場的直接原因?！盵3]“遼藝”的戲劇觀眾版圖已經(jīng)被蠶食了太久，不知可否把這張戲票視為他們正視觀眾審美的一個開始。當然，重視并不意味著迎合，而是對觀眾的接受能力和審美習慣作出正確評估，接下來才是引導觀眾接受和欣賞。

我喜歡這部戲的結(jié)尾，仆人悲傷地念出托克拉的官名，旁人問：下面呢？他答：下面，下面真的沒有了……

意猶未盡的我，多么希望這部戲僅僅是一個開始，欠“遼藝”的戲票，我定會一張一張償還。

注釋：

[1]陳國峰.陳國峰文集·戲劇文學卷[M].沈陽：萬卷出版公司，2016：132.

[2]余秋雨.觀眾心理美學[M].北京：中國出版集團現(xiàn)代出版社,2012：11

[3]張倩.淺論遼寧話劇觀演關系的發(fā)展與嬗變[J].新世紀劇壇,2014(5)