何為戲??？
——關(guān)于戲劇定義（下）

倪 勝

遂行（Performance）轉(zhuǎn)向

遂行（performance），本來(lái)的意思是執(zhí)行、完成某種任務(wù)，在工業(yè)活動(dòng)中通常被翻譯成績(jī)效，即執(zhí)行工作的效果。在符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)里被翻譯成述行，比如奧斯?。ˋustin）寫(xiě)過(guò)一篇著名的論文“Performative Utterance”，楊音萊將它譯成“完成行為式表述”（見(jiàn)牟博等人譯Martinich編《語(yǔ)言哲學(xué)》一書(shū)）。目前國(guó)內(nèi)哲學(xué)界還有翻譯成“述行性話語(yǔ)”的。述行這個(gè)譯名，試圖包含用語(yǔ)言指導(dǎo)行動(dòng)的含義，它是對(duì)Performative Utterance的翻譯，而不是對(duì)performance的翻譯。

奧斯汀在這篇著名的論文里這樣解說(shuō)這個(gè)詞組，“假使，例如，在一個(gè)婚禮過(guò)程中，正如人們所希望的那樣，我說(shuō)‘我愿意’——（讓這位女性做我合法婚姻的妻子）?；蛘咴偌偈拐f(shuō)，我踩了你的腳，說(shuō)‘對(duì)不起’?；蛘?，再假使，我拿著一瓶香檳酒說(shuō)‘我將這艘船命名為伊麗莎白女王號(hào)’，或者又假使我說(shuō)‘我跟你賭六個(gè)便士，明天會(huì)下雨?！薄澳敲?，這些表述就是我們叫做遂行表述（Performative Utterance）的東西?！盵1]

也就是說(shuō)，這個(gè)詞組的意思是用詞語(yǔ)表達(dá)來(lái)引出某種行動(dòng)。

如果單獨(dú)拿出performance來(lái)看，它的意思就是執(zhí)行，奧斯汀指出，最接近于performative的意思的是operative[2]。

過(guò)去國(guó)內(nèi)戲劇界常常將performance譯成表演，其實(shí)這個(gè)詞與acting有區(qū)別，一般說(shuō)來(lái)acting是扮演別人，其行動(dòng)都是假想自己是別人來(lái)做，而performance則是自己執(zhí)行自己所承擔(dān)的任務(wù)，是做自己的事，而不是做別人的事?？茽柋龋↘irby）教授說(shuō)：“扮演（act）意味著假裝、模仿、再現(xiàn)、擬人。正如偶發(fā)?。╤appenings）所展現(xiàn)出的，不是所有的遂行（performing）都是扮演（acting）。盡管有時(shí)候也使用扮演（acting）一詞，偶發(fā)劇的遂行者（performers）一般傾向于‘成為’（be）他自己而不是別人；他們也不去再現(xiàn)，或者假裝處于與觀眾所處的不同的一段時(shí)間或一個(gè)空間。他們走、跑、說(shuō)話、唱歌、洗碟子、清掃、操作機(jī)器和舞臺(tái)設(shè)備，等等，但他們絕不假裝或擬人。”[3]

最近也有學(xué)者將它譯成“展演”。本人則試著將它譯成遂行，以為這樣能反映這個(gè)詞的實(shí)質(zhì)。

美國(guó)著名戲劇學(xué)家馬文·卡爾森（Marvin Carlson）教授說(shuō)，“performance”（遂行）一詞意味著“去做”或“執(zhí)行”（carrying out），目前極度流行于藝術(shù)、文學(xué)和社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，它與藝術(shù)一詞組合形成“遂行藝術(shù)”（performance art）”[4]，國(guó)內(nèi)目前通常譯為“行為藝術(shù)”。他說(shuō)：“遂行和遂行藝術(shù)出現(xiàn)于1970到1980年代的美國(guó)、西歐和日本，是那時(shí)的主要文化活動(dòng)?！盵5]

19世紀(jì)末，法國(guó)現(xiàn)代舞蹈家德薩特（Fran?ois Delsarte）發(fā)明了德薩特方法，他在街頭、公園、咖啡館等場(chǎng)合觀察當(dāng)代人的身體靜態(tài)和動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，然后用一種復(fù)雜的系統(tǒng)將這些觀察編排起來(lái)。這個(gè)方法在1870年被德薩特的學(xué)生斯蒂爾·馬凱易（Steele MacKaye）引進(jìn)美國(guó)。因此，遂行在美國(guó)也有一定市場(chǎng)。

“Curry區(qū)分了口說(shuō)的、歌唱的和肢體動(dòng)作表達(dá)意義的不同模式，他認(rèn)為這三種模式對(duì)于意義的交流活動(dòng)都是必要的，口說(shuō)的意義訴諸于理性，歌唱的意義訴諸于情感，肢體動(dòng)作則訴諸于我們對(duì)空間和時(shí)間的感受?！盵6]歌唱和肢體動(dòng)作都能直接對(duì)觀眾起作用，而言語(yǔ)則需要智力理解。

美國(guó)哥倫比亞大學(xué)教授阿羅森（Aronson）說(shuō)：“在1968年，理查德·福曼（Richard Foreman）的單人劇就已經(jīng)倡議轉(zhuǎn)向內(nèi)在而不是從外圍世界中獲取創(chuàng)造性靈感，……一種新的遂行形式開(kāi)始凸現(xiàn)，以個(gè)人為中心并主要，如果不是完全的話，關(guān)心自我。與社會(huì)趨勢(shì)進(jìn)行詳細(xì)比較，這種內(nèi)省式的戲劇從以復(fù)合物和創(chuàng)新新材料為良好起始點(diǎn)的一代人，比如Wooster小組的作品，一直延伸到自我——放縱地展示自我的形式，它以遂行藝術(shù)而著名，盡管不是全部?！盵7]

什么是遂行？

“哲學(xué)家John Austin說(shuō)，遂行就是在真實(shí)的世界里做某事。”[8]遂行就是每個(gè)人在日常生活里每天做的事。

在通常的戲劇里，角色的呈現(xiàn)有兩個(gè)部分：“扮演一個(gè)他者的角色，它通常是由作者描述出來(lái)并且由導(dǎo)演的排練所解說(shuō)出來(lái)的——以及演員作為自己進(jìn)行遂行。”[9]

而所謂遂行表演，就是試圖在戲劇里減少第一部分的比例，而增大第二部分的比例（因?yàn)橥耆∠麑?duì)方是不可能的）。

“其從業(yè)者，幾乎從定義上就可以看出，在其作品中不以角色（而過(guò)去的劇作家則會(huì)），而是以他們自己的身體、他們自己的自傳、他們自己對(duì)某種文化或世界的特殊經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，通過(guò)他們的意識(shí)來(lái)遂行并且將這個(gè)過(guò)程展示給觀眾看?！盵10]

因此，演員不再扮演，而采取了新的手法，比如“Josette Féral試圖不去（像戲劇那樣）朗讀，而是去挑動(dòng)主體之間的移情美學(xué)關(guān)系?！盵11]再如，“Eric Berne談到演員，‘一個(gè)演員的作品不應(yīng)該被視作扮演一個(gè)角色而應(yīng)該被視作處理一系列特殊的人與人之間的交互行動(dòng)?！盵12]

于是，不單是要徹底打破第四堵墻，而且要充分建立與觀眾之間的互動(dòng)。這樣的呈現(xiàn)，導(dǎo)致演員在不同的觀眾面前會(huì)有不同的表現(xiàn)，謝克納說(shuō)：“遂行意味著：絕不會(huì)有第一次。它意味著：第二次到第N次。遂行因此是‘兩次行為的行動(dòng)?！盵13]

因此，“作為觀眾，‘他決不能事先預(yù)料到什么?！盵14]

我們知道，那種主流的、也有明顯深厚傳統(tǒng)的戲劇，每一次表演都試圖保持同一。哈姆雷特到最后總是會(huì)不小心被毒劍刺傷中毒而死，羅密歐每次總是會(huì)誤會(huì)朱麗葉已經(jīng)去世而在激情沖動(dòng)之下自殺，每次臺(tái)下觀眾的驚呼和提醒都不會(huì)起任何作用。

謝克納的觀點(diǎn)

為講明Drama、Script、Theater、Performance之間的關(guān)系，謝克納專門畫(huà)了一張圖如下：

他為每個(gè)概念都附上了說(shuō)明，翻譯如下。

Drama（戲劇文學(xué)）：最小、最強(qiáng)烈的（能燃燒起來(lái)）一圈。寫(xiě)作的文本、配樂(lè)、布景、結(jié)構(gòu)、計(jì)劃或地圖。戲劇文學(xué)可以從一個(gè)地方被帶到另一個(gè)地方，或者從一個(gè)時(shí)間帶到另一個(gè)時(shí)間，而與運(yùn)送它的人無(wú)關(guān)。這些人也許只是“信使”，甚至無(wú)能閱讀戲劇文學(xué)，更不要說(shuō)理解它或扮演它。

Script（劇本）：可以從一個(gè)地方傳遞到另一個(gè)地方，從一個(gè)時(shí)間傳遞到另一個(gè)時(shí)間的所有東西；劇目的基本編碼。劇本被從一個(gè)人傳遞給另一個(gè)人，傳遞者不僅僅是信使。劇本的傳遞者必須能理解劇本并且能將它教授給其他人。這種教授可以是有意識(shí)地或者是通過(guò)移情作用、移情手段。

Theater（戲?。和ㄟ^(guò)一組特殊的表演者進(jìn)行的劇目上演；表演者實(shí)實(shí)在在地通過(guò)生產(chǎn)制作出來(lái)的東西。戲劇是具體的和即時(shí)的。通常，戲劇是對(duì)戲劇文學(xué)和/或劇本的呈現(xiàn)或再現(xiàn)。

Performance（遂行）：最寬廣的、最被誤解的那一圈。是劇目的完整星座，其中大部分在運(yùn)行時(shí)未被留意到，發(fā)生在表演者和觀眾里，從最初的觀眾進(jìn)入遂行的領(lǐng)域——戲劇發(fā)生的那個(gè)轄區(qū)——直到最后一個(gè)觀眾離開(kāi)時(shí)，所有的東西。[15]

他說(shuō)，在他看來(lái)，Script并不是指文本（text），而是在某種表演之前就存在的，保留在每次表演之中的東西。[16]“Script的積極意義保留在從古希臘羅馬時(shí)代（也可能更早）直到現(xiàn)時(shí)代的群眾娛樂(lè)中間。然而在我們偉大的傳統(tǒng)里Script長(zhǎng)久以來(lái)已經(jīng)不再充作傳遞動(dòng)作的符碼；取而代之的是制作每一個(gè)戲劇文學(xué)的‘產(chǎn)品’作為再現(xiàn)或解釋?xiě)騽∥膶W(xué)的文字的方式?！盵17]

盡管如此，“西方的先鋒運(yùn)動(dòng)，在傳統(tǒng)的戲劇之外，重新聚焦于Script制作的方面，并且超越Script到了戲劇（Theatre）和遂行（Performance）層面?！盵18]

謝克納認(rèn)為，drama是作家、作曲家、布景師、薩滿的領(lǐng)地；script是教師、古魯（guru）、大師的領(lǐng)地；theater是表演者的領(lǐng)地；Performance則是觀眾的領(lǐng)地。[19]所謂古魯（guru）在梵語(yǔ)里意思就是教師，然而它是沉浸在印度古代文化里的教師，是教授身心修煉包括人生觀價(jià)值觀的教師，與西方現(xiàn)代文化里的知識(shí)傳授的教師含義并不相同。

去文學(xué)化

從斯坦尼斯拉夫斯基開(kāi)始，戲劇界就逐漸拋棄戲劇文學(xué)，而多少重視起表演和舞臺(tái)來(lái)。而從阿爾托開(kāi)始，直到巴爾巴、朱迪斯·馬琳娜、謝克納、鈴木忠志等后現(xiàn)代戲劇代表人物，都要求降低戲劇文學(xué)的地位，康托則認(rèn)為文學(xué)劇本在戲劇里和其他道具有著同等地位，不再是過(guò)去那種占主導(dǎo)地位的因素了。拋棄文學(xué)的結(jié)果，就是重視身體和走向遂行，這是從戲劇的文學(xué)性走向表演性的表現(xiàn)。

今天仍有不少劇作家堅(jiān)持著劇本創(chuàng)作，尤其是英美這種傳統(tǒng)上比較重視劇本的國(guó)家，然而這些劇作家們也與過(guò)去有所區(qū)別。我們注意到，他們已經(jīng)放棄了瓦格納時(shí)代的、奢靡的換景設(shè)計(jì)。今天的劇作家們非常注意遵守三一律，劇中人物較少（比如尼爾遜《審查者》只有兩個(gè)劇中人、阿爾比《在家在動(dòng)物園》只有三個(gè)劇中人），場(chǎng)景幾乎不變，或僅有兩個(gè)場(chǎng)景（比如阿爾比《欲望花園》）。當(dāng)代英美戲劇演出對(duì)服裝更是隨便簡(jiǎn)化，比如英國(guó)國(guó)家劇院的《羅密歐與朱麗葉》的服裝就是演員自己的日常時(shí)裝，完全不顧及劇中時(shí)代。

這個(gè)趨向我已經(jīng)有專文闡述，請(qǐng)見(jiàn)拙文《后現(xiàn)代戲劇還是后劇本文學(xué)的劇場(chǎng)藝術(shù)？》，載《E演》，2016-2，第二十一輯，中西書(shū)局。

這里想補(bǔ)充談?wù)勯L(zhǎng)期在我國(guó)流行的“劇本，一劇之本”這句話。一劇之本里的本的意思是根本，應(yīng)譯成root，可是劇本的英文是script，與所謂根本（root）毫不相干。因此，這句話肯定不是從國(guó)外輸入的，很可能是國(guó)人的發(fā)明。

陳多教授早指出，中國(guó)戲劇并沒(méi)有所謂一劇之本的傳統(tǒng)?！安徽撌悄囊粋€(gè)劇種，當(dāng)它處于‘士夫罕有留意者’的狀態(tài)時(shí)，基本上都是用以演員為主體，以‘條綱’劃定框架的方法來(lái)創(chuàng)造劇目的，并且永遠(yuǎn)采用尊重表演和演出需要的態(tài)度而不停地對(duì)‘劇本’進(jìn)行加工再創(chuàng)造，永無(wú)定本。而只有某一劇種已進(jìn)入上層社會(huì)，為知識(shí)階層所垂青后，才會(huì)出現(xiàn)先由作家寫(xiě)出劇本，然后大體依照劇本把它‘豎起來(lái)’，使之成為舞臺(tái)藝術(shù)，也就是先有了蛋，再由蛋孵出雞的劇目創(chuàng)造方法。但千百年來(lái)，能夠有這樣影響的劇種實(shí)在屈指可數(shù)，不過(guò)是元代后期的雜劇、明代嘉靖以后的昆劇和19世紀(jì)中葉以后的京劇、川劇、秦腔等數(shù)種而已。并且就是這幾個(gè)劇種，經(jīng)常上演劇目中由文人寫(xiě)定劇作‘孵’出的戲，也仍舊只占少數(shù)。”[20]

所以說(shuō)，古今中外，戲劇從來(lái)就是以表演為主，以劇本文學(xué)為主的情況是比較少的。阿爾托這些人反的，只是18世紀(jì)以后才逐漸占據(jù)主流地位的一種戲劇做法，并非推翻過(guò)去一切戲劇傳統(tǒng)，反而是在恢復(fù)某些傳統(tǒng)。

西方戲劇理論界在戲劇定義上的分歧

眾所周知，英美國(guó)家在哲學(xué)思路上、法律制度上都與以德法為主的歐洲大陸國(guó)家有差別，甚至相互對(duì)立。在戲劇思想上，也是如此。

戲劇文學(xué)和戲劇表演的分離，英文術(shù)語(yǔ)叫做the Text/Performance Split，準(zhǔn)確對(duì)譯為“文本/遂行的分裂”。一般說(shuō)來(lái)，歐洲大陸戲劇界（主要是德法）更愿意探索新的表演方式，而英美戲劇界仍比較看重戲劇文學(xué)，看重劇本。美國(guó)戲劇學(xué)者Susan Harris Smith曾于1989年發(fā)表論文稱文本和遂行的分裂為anti-dramatic bias（反戲劇文學(xué)的偏見(jiàn)）。[21]她后來(lái)還寫(xiě)了本書(shū)叫American Drama: The Bastard Art（《美國(guó)戲劇文學(xué)：藝術(shù)雜種》，1997），對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行了更詳細(xì)的闡述。盎格魯-薩克森大學(xué)里有著名的新批評(píng)派，主張文本細(xì)讀，宣揚(yáng)西方正典，他們與反文本的歐洲大陸戲劇風(fēng)潮明顯相對(duì)立。艾略特在《一種詩(shī)意戲劇的可能》（1920）一文里認(rèn)為遂行（Performance）是創(chuàng)造詩(shī)意戲劇的最大障礙。[22]從這些事實(shí)我們可以看出英美國(guó)戲劇界的情緒和態(tài)度。

20世紀(jì)，歐洲大陸哲學(xué)主要是胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，而英美哲學(xué)則是分析哲學(xué)。Julia A.Walker認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)和分析哲學(xué)的分歧就是“文本/遂行的分裂”的哲學(xué)基礎(chǔ)。她說(shuō)：“當(dāng)胡塞爾的歸納方法使得主體能懸擱五彩繽紛的世界而直觀到所研究的客體的本質(zhì)，Curry的思考思想的方法則邀請(qǐng)主體打開(kāi)他或她對(duì)精神領(lǐng)域力量的同情想象力，以達(dá)到對(duì)作品意義的直接理解?！盵23]而羅素的分析方法和艾略特的文本精讀方法都“聚焦在語(yǔ)言對(duì)外部世界某些真的東西的再現(xiàn)上面，或是先天知識(shí)或是詩(shī)意知識(shí)。由此我們能看出‘文本/遂行分裂’和分析/大陸哲學(xué)分歧之間的一致?！盵24]

2015年11月9日中午我們采訪了德國(guó)著名戲劇學(xué)者艾瑞卡·費(fèi)舍爾·里希特（Erika Fischer-Lichte），她非常肯定地說(shuō)，Theater在德國(guó)就是指劇場(chǎng)，指在劇場(chǎng)里發(fā)生的一切。她說(shuō)美國(guó)人用錯(cuò)了這個(gè)詞。

她說(shuō)：“英語(yǔ)詞Theatre，如同在其他印歐語(yǔ)言里的這個(gè)詞（例如德語(yǔ)的theater，法語(yǔ)théatre，西班牙語(yǔ)和意大利語(yǔ)teatro，俄語(yǔ)teatr）一樣，源自一個(gè)希臘語(yǔ)詞theatron，這個(gè)詞來(lái)自thea（秀，展示）或theasthai（觀看）。Theatron這個(gè)詞用來(lái)描繪一個(gè)慶祝的、宗教的、政治的、運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目的集散地。安排上一排排座椅以及觀賞平臺(tái)以便于觀賞者觀看游行隊(duì)伍的入場(chǎng)、伴著歌唱和音樂(lè)的舞蹈、悲劇和喜劇表演、運(yùn)動(dòng)比賽以及各種由雅典市民自己發(fā)明的各種表演。這個(gè)術(shù)語(yǔ)廣泛地被用來(lái)指觀看各種各樣不同項(xiàng)目的地點(diǎn)。[25]

“在英語(yǔ)里，‘Theatre’這個(gè)詞在14世紀(jì)先被用來(lái)指人們可以觀看不同種類的演出的開(kāi)放空間。這個(gè)術(shù)語(yǔ)指任何用于觀看的開(kāi)放空間，即自然或人造的空間。16世紀(jì)開(kāi)始，‘Theatre’這個(gè)術(shù)語(yǔ)開(kāi)始主要指封閉建筑，這個(gè)定義一直流行到今天。大約同時(shí)間術(shù)語(yǔ)‘Theatre’開(kāi)始與所指的，制度化的表演空間相關(guān)聯(lián)，Theatre也開(kāi)始被理解為drama；戲劇文學(xué)的文本（dramatic text）被牛津和劍橋大學(xué)主要當(dāng)作學(xué)習(xí)修辭學(xué)和理解經(jīng)典的古代遺物來(lái)研究。

“術(shù)語(yǔ)Theatre被介紹進(jìn)德國(guó)有點(diǎn)晚，大約在16世紀(jì)末到17世紀(jì)初。這個(gè)術(shù)語(yǔ)開(kāi)始以拉丁形式theatrum意指有著值得觀看的某些東西的空間。因此這個(gè)概念包含任意展示和賣弄的空間，一個(gè)公共表演、解剖分解或嚴(yán)肅的、能觀察整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)行動(dòng)的處所。18世紀(jì)下半葉，這個(gè)術(shù)語(yǔ)被用得更特殊，意指drama、歌劇和芭蕾的表演；換句話說(shuō)，意指制度化了的藝術(shù)戲?。╝rttheatre）。像馬戲團(tuán)、雜耍表演、脫衣舞以及19世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的殖民地博覽會(huì)等觀賞活動(dòng)被正式排斥在Theatre范疇之外了?！盵26]

讓我們看看美國(guó)戲劇理論家卡爾森教授的觀點(diǎn)，他談到戲劇的定義時(shí)說(shuō)：“一個(gè)眾所周知的基本公式是由理論家Eric Bentley提出來(lái)的：‘A扮演B而C在看?！笨柹淌谡J(rèn)為這個(gè)公式應(yīng)該修改如此：“A模仿B表演一個(gè)行動(dòng)而C在看?！盵27]因此，模仿和觀看是美國(guó)人對(duì)Theatre本質(zhì)的理解。

后現(xiàn)代戲劇的重要代表人物之一紐約大學(xué)邁克爾·科貝（Michael Kirby）教授說(shuō)：“按照我們的定義，一旦在某個(gè)時(shí)間里存在著制作戲劇來(lái)向觀眾展示表演的意圖，戲劇就出現(xiàn)了?！盵28]他十分強(qiáng)調(diào)意圖的重要性，“這種意圖在于制作某物讓觀眾感動(dòng)。”[29]

這兩種理解各有優(yōu)長(zhǎng)。德國(guó)式理解能夠?qū)](méi)有人表演的劇場(chǎng)藝術(shù)也包含在Theater的概念之內(nèi)，比如后現(xiàn)代時(shí)期常見(jiàn)的裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)和音響藝術(shù)等等。缺點(diǎn)是過(guò)于拘泥于表演地點(diǎn)，一定要在劇場(chǎng)內(nèi)演出。而美國(guó)式理解則強(qiáng)調(diào)了Theatre一定是人與人之間的交流，演員和演員之間、演員和觀眾之間等，從而排除了裝置藝術(shù)等無(wú)人形式，由于它強(qiáng)調(diào)扮演和模仿，從而排除了行為藝術(shù)，因?yàn)樾袨樗囆g(shù)是真實(shí)表演，不扮演他人。這種理解的好處是不拘泥于劇場(chǎng)，將街頭戲?。绹?guó)著名的生活劇團(tuán)尤其擅長(zhǎng)這種戲劇演出）等形式也包括進(jìn)來(lái)。然而當(dāng)代戲劇家的實(shí)踐，已經(jīng)在performance上走得很遠(yuǎn)，大部分人如阿爾托、格洛托夫斯基、謝克納等都或多或少地強(qiáng)調(diào)performance而少言acting了，皮斯卡托在最激進(jìn)的情況下更是不要演員。

國(guó)內(nèi)戲劇學(xué)者在這兩個(gè)詞的翻譯上也有分歧，而以受臺(tái)灣譯名影響將Theater翻譯成劇場(chǎng)的為主，我們這篇文章將Drama統(tǒng)一譯為戲劇文學(xué)或文學(xué)劇本，將Theatre譯為戲劇或劇場(chǎng)藝術(shù)。

最近幾年，機(jī)器戲劇（Machine Theatre或Robot Theatre）強(qiáng)勢(shì)突起，在機(jī)器戲劇里，有人與機(jī)器共同演出，也有僅由機(jī)器進(jìn)行演出的。機(jī)器戲劇的興起給戲劇定義問(wèn)題又帶來(lái)新的沖擊，引起了戲劇學(xué)界新的爭(zhēng)論，當(dāng)另文詳述。

從前所述，以及機(jī)器戲劇的沖擊，可以看出，卡爾森教授的戲劇定義比較傳統(tǒng)而保守。而德國(guó)式的定義雖然能照顧到不少新的戲劇形式，卻很容易泛化，費(fèi)舍爾·里希特在前引書(shū)里開(kāi)頭就問(wèn)“任何東西都是戲劇嗎？”在結(jié)論里又說(shuō)：“并不是任何東西都是戲劇?！弊C明她自己對(duì)戲劇的泛化也是很警惕和惶惑的。

比如，博奧（Boal）的戲劇是所謂的“沒(méi)看出來(lái)的戲劇”（invisible theatre），即觀眾誤以為看到的是一個(gè)真實(shí)發(fā)生的事件，而不知道自己看到的是一個(gè)故意的表演。布萊希特也常常以街頭車禍為例，討論戲劇是否會(huì)在街頭出現(xiàn)。他的討論甚至涉及到納粹的游行活動(dòng)，宗教儀式，節(jié)慶活動(dòng)等。如果這樣下去，勢(shì)必會(huì)泛化戲劇，將戲劇活動(dòng)與日?；顒?dòng)混為一談。因此，必須要尋找戲劇和日常生活的界限。

布萊希特曾經(jīng)試圖用是否被觀看來(lái)界定戲劇?！笆遣皇侵灰腥嗽谟^察著的場(chǎng)景就是戲劇性的？”[30]

最后，里希特根據(jù)布萊希特的一個(gè)論述，發(fā)展出她的結(jié)論，只要出現(xiàn)了角色扮演，（role-playing）那就是戲劇。[31]這個(gè)定義很好地包容了從布萊希特到謝克納和博奧的戲劇實(shí)踐，同時(shí)又避免了泛化。相對(duì)馬文·卡爾森比較保守的定義，多少有些彌補(bǔ)。

不過(guò)，角色扮演在身體戲劇家們那里并不是很重要，因?yàn)樗麄兏鼜?qiáng)調(diào)身體的修煉，而不是扮演別人。

結(jié)語(yǔ)

引發(fā)的戲劇定義問(wèn)題目前仍保持著開(kāi)放狀態(tài)。

需要再次強(qiáng)調(diào)，戲劇在20世紀(jì)的巨大轉(zhuǎn)折，并不是憑空設(shè)想、故意標(biāo)新立異的結(jié)果，它是被迫的應(yīng)戰(zhàn)。格洛托夫斯基說(shuō)：“不管戲劇如何擴(kuò)展和開(kāi)拓其機(jī)械資源，在技術(shù)上它仍會(huì)落后于電影和電視。”[32]“由于所有的社會(huì)交往、娛樂(lè)、從形式到顏色效果都被電影和電視所接管，我們無(wú)法知曉戲劇在今天是否仍是必須的?！绻幸惶烊縿≡憾缄P(guān)了門，大部分人恐怕幾周后都不會(huì)知道，然而如果電影和電視消失了，第二天人們?nèi)紩?huì)鼓噪起來(lái)?！盵33]進(jìn)入21世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對(duì)電影和電視以及報(bào)紙也產(chǎn)生沖擊，電視和報(bào)紙感受到的危機(jī)最大。而早已離開(kāi)主流地位的戲劇，其影響力更是越來(lái)越小了。本來(lái)戲劇也可以分為陽(yáng)春白雪一點(diǎn)的嚴(yán)肅戲劇，以及下里巴人點(diǎn)的滑稽劇、即興喜劇、音樂(lè)劇等，但目前的戲劇在觀眾，尤其是在中國(guó)觀眾心里，全都屬于小眾的藝術(shù)了。

20世紀(jì)西方戲劇大師的集體涌現(xiàn)，其實(shí)是在救亡圖存。他們尤其注重東方戲劇的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，并與自己的文化傳統(tǒng)（比如即興喜劇、啞?。┖彤?dāng)下的時(shí)代精神相結(jié)合，當(dāng)然，他們對(duì)東方戲劇存在著誤讀和曲解。這是無(wú)法避免的，就像中國(guó)人對(duì)西方文化也存在誤讀一樣。因此，他們的反傳統(tǒng)，其實(shí)只是反18世紀(jì)以來(lái)的歐洲戲劇傳統(tǒng)，而不是要反全部的戲劇史傳統(tǒng)。相反，他們?cè)噲D恢復(fù)一些被壓制或被遺忘的古老戲劇傳統(tǒng)，利用老的手段來(lái)反映新的社會(huì)狀態(tài)，呈現(xiàn)新的觀念。

感謝這些戲劇大師們的探索和發(fā)明，戲劇依然頑強(qiáng)地存活著。

20世紀(jì)初被戲劇家們的熱烈探索所

注釋：

[1]J.L. Austin. Philosophical Papers[M].New York: OXFORD UNIVERSITY PRESS,1979: 236

[2]ibid,236

[3]Michael Kirby. A formalist theatre[M].Philadelphia :the University of Pennsylvania Press, 1987: 3

[4]Marvin Carlson. Performance: a critical introduction[M]. Routledge Taylor & Francis Group, second edition, 2004:4

[5]ibid,110.

[6]David Krasner and David Z. Saltz（ed）.Staging Philosophy[M]. US:The University of Michigan Press, 2006:34.

[7]Arnold Aronson. American avantgarde Theatre: a history[M]. New York:Routledge,2000:145

[8]Marvin Carlson. Theatre: A Very Short Introduction[M].UK: OXFORD UNIVERSITY PRESS, 2014:80

[9]Simon Murray and John Keefe.Physical Theatres：An Introduction[M]. New York:Routledge Inc. 2007:20

[10]Marvin Carlson .Performance: a critical introduction[M]. Routledge Taylor & Francis Group, second edition, 2004:5

[11]Erika Fischer-Lichte. Performativitaet:Eine Einfuehrung[M].Bielefeld:transcrip Verlag,2013: 29

[12]同[8],84.

[13]David Krasner（ed）.Theatre in Theory 1900-2000: an anthology[M].US:Blackwell Publishing Ltd, 2008:.517

[14]No?l Carroll.Living in an Artworld[M].US:Chicago Spectrum Press, 2012:153

[15]Richard Schechner .Performance Theory[M]. Revised and expanded edition,US:Routledge Classics, 2003:71

[16]ibid.68

[17]ibid.69

[18]ibid.70

[19]ibid.70

[20]陳多.戲史何須辨[M].北京：中華書(shū)局，2014：434

[21]同[6], 19

[22]同[6], 24

[23]同[6], 32

[24]同[6], 33

[25]Erika Fischer-Lichte.The Routledge Introduction to Theatre and Performance Studies[M]. London and New York:Routledg,2014:7

[26]ibid,7

[27]同[8],2

[28]同[3],pxi

[29]ibid.

[30]同[25]183

[31]同[25]184

[32]Jerzy Grotowski . Towards a Poor Theater, A Clarion Book[M]. Simon and Schuster,1968:19.

[33]ibid.41