論“十七年”時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)電影的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)
——以影片《上甘嶺》為例

葉　凱

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京　100875)

藝術(shù)作品如何呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，可能會(huì)涉及兩個(gè)方面的問(wèn)題：一是與藝術(shù)本身有關(guān)，它是建諸藝術(shù)本體媒介形式上的美學(xué)表達(dá)“自律”；二是與“價(jià)值觀”有關(guān)，它須確立如何看待“戰(zhàn)爭(zhēng)”的倫理價(jià)值觀念。前者與藝術(shù)“形構(gòu)”世界的“虛擬性”價(jià)值有關(guān)，而后者是藝術(shù)“模仿”世界的某種“現(xiàn)實(shí)性”意識(shí)訴求。在“虛構(gòu)”與“真實(shí)”的二元張力中，“戰(zhàn)爭(zhēng)”怎樣進(jìn)入視聽(tīng)融合的虛擬“仿真性”電影文本中，找到其“藝術(shù)程式”與“現(xiàn)實(shí)邏輯”之間的恰當(dāng)臨界點(diǎn)，一直是此類(lèi)電影創(chuàng)作需要把握的核心問(wèn)題所在。當(dāng)“戰(zhàn)爭(zhēng)”本身不僅僅是一種“架空”的游戲設(shè)置，而是與真實(shí)的歷史事件聯(lián)系在一起，特別是當(dāng)其與“戰(zhàn)爭(zhēng)”進(jìn)行的時(shí)代無(wú)限接近時(shí)，它的“現(xiàn)實(shí)嚴(yán)肅性”價(jià)值就往往高于“虛構(gòu)娛樂(lè)性”功能，而能夠相當(dāng)程度地體現(xiàn)出時(shí)代的主體“意識(shí)形態(tài)”觀念所秉承的戰(zhàn)爭(zhēng)倫理立場(chǎng)，與這一立場(chǎng)相聯(lián)系的必然是與其相適應(yīng)的藝術(shù)審美表達(dá)形式與方法。

影片《上甘嶺》由長(zhǎng)春電影制片廠出品，于1956年12月1日公映。作為一部中華人民共和國(guó)成立后較早出現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)“大片”，從藝術(shù)美學(xué)形態(tài)的本體視角出發(fā)對(duì)其進(jìn)行分析歸納，可以洞見(jiàn)其承繼中國(guó)審美文化認(rèn)知慣習(xí)，借鑒電影藝術(shù)理念的域外舶來(lái)經(jīng)驗(yàn)，從而逐漸形成“十七年”時(shí)期(1949-1966)的“革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影”的創(chuàng)作美學(xué)傳統(tǒng)的過(guò)程，亦可從這部幾乎“同代”描摹戰(zhàn)爭(zhēng)的作品中，理解其中蘊(yùn)含的時(shí)代倫理價(jià)值觀念及其敘事表述的策略。

美學(xué)呈現(xiàn)：電影主流敘事性之外的“混雜性”偏移

電影作品的美學(xué)核心在于以其視聽(tīng)融合的藝術(shù)媒介手段，在有限時(shí)間內(nèi)完成一段故事的敘述，為受眾營(yíng)造一個(gè)虛擬但又無(wú)限逼真的世界，而使其獲得某種“沉浸式”的體驗(yàn)享受。具體到戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影作品，其審美旨趣恰在于圍繞“戰(zhàn)爭(zhēng)”波瀾壯闊、驚心動(dòng)魄的歷程，有組織、有條理地描述處于異乎尋常的極端藝術(shù)情境中的人的命運(yùn)故事。一般而言，“戰(zhàn)爭(zhēng)題材”主流表現(xiàn)方式是保持其“嚴(yán)肅性”與“批判性”價(jià)值，而充盈著強(qiáng)烈的敘事力度，暴虐的視聽(tīng)沖擊中充斥著精心構(gòu)置的殘酷呈現(xiàn)，這是世界各國(guó)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影或者電影中戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的慣常經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)，它構(gòu)成了某種“戰(zhàn)爭(zhēng)大片”的主流敘事方式與美學(xué)表達(dá)范式。這種由慣例累積而成的審美感知與接受程式，在突出“戰(zhàn)爭(zhēng)”本身的“宏闊性”特質(zhì)之外，依然需要從細(xì)節(jié)之處入手，見(jiàn)微知著地給予受眾“身臨其境”的感受，其遵循的仍舊是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)或者說(shuō)是一種“商業(yè)化”的“完滿”幻覺(jué)營(yíng)造。從電影藝術(shù)的自律角度與傳統(tǒng)理論認(rèn)知而言，它依據(jù)的是將電影視為“想象……再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景”[1](P1)的觀念認(rèn)知，而這一“幻景”的達(dá)成，須依賴凝聚在電影本體媒介形式上的諸多藝術(shù)手段的調(diào)用，構(gòu)筑富有邏輯可信性的敘事言說(shuō)。

影片《上甘嶺》在其整體敘事框架中呈現(xiàn)出“戰(zhàn)爭(zhēng)”的“歷時(shí)性”特征，它按照一名普通戰(zhàn)士口吻書(shū)寫(xiě)的日記體方式，構(gòu)建了整個(gè)戰(zhàn)役近一個(gè)月時(shí)間的階段發(fā)展歷程，故事節(jié)奏起承轉(zhuǎn)合清晰且張弛有度，具備類(lèi)似中國(guó)歷史文學(xué)傳統(tǒng)敘事的明顯特質(zhì)?！皻v時(shí)性”的分階段書(shū)寫(xiě)具有“編年體”的史學(xué)記敘特征，這在某種程度上可以看作是來(lái)源于中國(guó)古典史學(xué)著作《資治通鑒》的文化審美傳承延續(xù)。影片在基本“宏觀”記敘的思維習(xí)慣基礎(chǔ)上，融入虛構(gòu)敘事性藝術(shù)注重“具象性”與“個(gè)別性”的表現(xiàn)技巧，將作品敘事的重點(diǎn)凝縮于一個(gè)連隊(duì)在“上甘嶺”戰(zhàn)役中的戰(zhàn)斗與生活經(jīng)歷，以細(xì)膩的手法描摹了具備鮮活生命氣息與性格特點(diǎn)的中國(guó)軍人群像，特別是突出了連長(zhǎng)張忠發(fā)作為中心人物的表現(xiàn)，又繼承了另一中國(guó)史學(xué)巨作《史記》所開(kāi)創(chuàng)的“紀(jì)傳體通史”體例的脈絡(luò)，即以圍繞某個(gè)或與其相關(guān)的人物在歷史事件中的表現(xiàn)為記敘方式。無(wú)論是以時(shí)間流程，還是以人物經(jīng)歷作為敘事的展開(kāi)方式，都在某種程度上力求完滿營(yíng)造事件發(fā)展過(guò)程的“真實(shí)性”幻覺(jué)機(jī)制，努力構(gòu)造受眾在“物象”世界的“沉浸式”體驗(yàn)中的接受認(rèn)同，但其實(shí)它的敘事功能應(yīng)用已經(jīng)超出了電影影像本體美學(xué)手段的范疇，而加入了文學(xué)與史學(xué)敘事手段的引用。以上敘事方法的運(yùn)用，與影片力求以漫山遍野的敵軍大規(guī)模進(jìn)攻的大遠(yuǎn)景鏡頭的鋪陳，炮火尖銳呼嘯而來(lái)的爆炸音響，為數(shù)眾多的坑道口志愿軍戰(zhàn)士以機(jī)槍火力持續(xù)掃射的短促鏡頭剪輯組合，無(wú)數(shù)的軍用汽車(chē)冒著飛機(jī)轟炸的風(fēng)險(xiǎn)奔馳在朝鮮崎嶇山路上的影像奇觀，一起構(gòu)成關(guān)于“戰(zhàn)爭(zhēng)”敘事基本范式，也為1949年后的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的主流敘事方式的逐步形成進(jìn)行了初步探索與嘗試。在這里，關(guān)于追求“逼真性”體驗(yàn)的審美觀念指導(dǎo)已經(jīng)滲透到影片藝術(shù)創(chuàng)作的自發(fā)狀態(tài)中，而且秉承某種歷史文學(xué)的敘事方法與電影的視聽(tīng)媒介本體手段相融合“混雜”的美學(xué)呈現(xiàn)方式，儼然已成為電影創(chuàng)作必不可少的豐富手段被加以應(yīng)用，而其指向關(guān)于“戰(zhàn)爭(zhēng)”敘事的史詩(shī)性呈現(xiàn)，以空間的壯闊感與時(shí)間的綿延性，初步勾勒出一種詩(shī)意吟詠的輪廓。

除了追求“真實(shí)”體驗(yàn)的主流敘事價(jià)值之外，影片《上甘嶺》在其“混雜性”美學(xué)呈現(xiàn)中，亦蘊(yùn)含另外的豐富意指，而它嚴(yán)重偏離追逐“物象”真實(shí)的訴求力圖喚起精神內(nèi)在層面的情緒感知。如果說(shuō)《上甘嶺》中戰(zhàn)爭(zhēng)物質(zhì)層面“真實(shí)感”的營(yíng)造，搭建了有關(guān)其“詩(shī)性”價(jià)值的框架，給予作品一種遒勁粗糲的質(zhì)感，那么精神層面的“寫(xiě)意性”書(shū)寫(xiě)，則構(gòu)成了影片表述戰(zhàn)爭(zhēng)“詩(shī)意”內(nèi)蘊(yùn)的豐盈，但二者實(shí)際上存在某種美學(xué)原則上的沖突。這種沖突大致可以區(qū)分為兩個(gè)方面：一是依托電影本體媒介形式上的審美規(guī)范與來(lái)源于其他藝術(shù)形式的程式慣例之間的齟齬；二是現(xiàn)實(shí)主義或“寫(xiě)實(shí)性”與浪漫主義或“寫(xiě)意化”的美學(xué)訴求之間的矛盾；而兩種沖突又或可在影片文本中混合交織在一起。在影片中，這種美學(xué)沖突首先表現(xiàn)在人物行為動(dòng)作的合理性上，營(yíng)造感受“戰(zhàn)爭(zhēng)”真實(shí)存在的“在場(chǎng)”，是電影作品所展現(xiàn)的特定故事內(nèi)容題材能夠引領(lǐng)觀眾進(jìn)入“假定性”藝術(shù)情境的關(guān)鍵。然而在影片《上甘嶺》中，某些人物行為動(dòng)作卻在消解這種“在場(chǎng)”的認(rèn)知，比如七連指導(dǎo)員孟德貴在子彈橫飛而無(wú)遮蔽的戰(zhàn)場(chǎng)上站直身體，揮舞雙手作鼓舞戰(zhàn)士們的動(dòng)作，就缺乏戰(zhàn)場(chǎng)“現(xiàn)實(shí)”的合理性，其戰(zhàn)術(shù)動(dòng)作的使用，絕不會(huì)是一個(gè)征戰(zhàn)十年的老兵應(yīng)有的表現(xiàn)，而其被炮彈碎片擊中瞬間緩緩倒下的動(dòng)作，也并不符合物理常識(shí)，其在某種程度上是違反現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則與戰(zhàn)爭(zhēng)史實(shí)書(shū)寫(xiě)的基本規(guī)范的。同樣的問(wèn)題也表現(xiàn)在敵軍大規(guī)模進(jìn)攻的大全景鏡頭中，無(wú)論是其攻擊的隊(duì)形，還是中彈后緩慢倒下的動(dòng)作，都缺乏戰(zhàn)地現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)感。這種美學(xué)認(rèn)知上的悖反，從技術(shù)運(yùn)用的角度來(lái)說(shuō)，更多可能是由于沒(méi)有分清不同藝術(shù)媒介之間的表現(xiàn)手段差異，將戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的“象征化”與“假定性”的人物動(dòng)作程式挪用到電影藝術(shù)場(chǎng)景中所帶來(lái)的美學(xué)“錯(cuò)位”，它在不自覺(jué)間將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)技藝嵌入了電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法中，也與中國(guó)電影誕生早期所引入的西方話劇、歌劇表演方法有著或多或少的承繼關(guān)系，畢竟這一階段幾種不同藝術(shù)形式的敘事表意功能的相似性，在一定程度造成了其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的混淆與交叉。此類(lèi)藝術(shù)審美形式的混用，也并非全然是造成某種敘事完整性“裂隙”的存在，就如前文所述，它有時(shí)也是在比較巧妙地滿足電影作品精神心理層面“詩(shī)意”渲染的需要，是浪漫主義美學(xué)表達(dá)訴求在某些敘事部分壓倒現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的表現(xiàn)，影片中多次在戰(zhàn)役最激烈的場(chǎng)面中，特別是志愿軍戰(zhàn)士端起刺刀與敵人短兵相接的高潮敘事段落，使用一種畫(huà)外主觀音響伴奏，多人演唱的歌劇式復(fù)合詠嘆調(diào)，一點(diǎn)點(diǎn)喚起觀眾激昂豪邁的情緒，將“戰(zhàn)爭(zhēng)”中英雄主義群像式的贊美詩(shī)融會(huì)在流動(dòng)的影像節(jié)奏韻律中。一系列浪漫“寫(xiě)意化”橋段的運(yùn)用，不僅僅是基于藝術(shù)本體價(jià)值上，側(cè)重“敘事”亦或“抒情”的功能比例分配而造成的審美傾向偏移，也同樣不局限于某種文化體系傳承的表達(dá)慣例與習(xí)俗，它在更深層次的領(lǐng)域，關(guān)系到了電影作品所承載的意識(shí)形態(tài)價(jià)值倫理話語(yǔ)表述，因而關(guān)于電影作品藝術(shù)表象的手法選擇無(wú)不深受其影響。

價(jià)值倫理：以國(guó)家名義的“和平反侵略”正義表達(dá)

在電影作品中如何表現(xiàn)“戰(zhàn)爭(zhēng)”，關(guān)涉的不僅是藝術(shù)表現(xiàn)或者美學(xué)方法的問(wèn)題，它會(huì)因?yàn)椤皯?zhàn)爭(zhēng)”命題遷延國(guó)家、民族、歷史、時(shí)代乃至人類(lèi)認(rèn)知自我層面的嚴(yán)肅性與復(fù)雜性，而處于一種難以言說(shuō)與把握的困境中。講述“戰(zhàn)爭(zhēng)”的方式，往往意味著一定的價(jià)值立場(chǎng)選擇與站位，需要從其敘事策略中找到自我表達(dá)的倫理“合法性”證明。雖然作為一種藝術(shù)化的呈現(xiàn)，它可能凝聚了人類(lèi)文化中關(guān)于“人性”觀念的“共性”思考，但是仍然無(wú)法忽視的是，“戰(zhàn)爭(zhēng)”出現(xiàn)在電影作品中的方式，依然有其時(shí)代與區(qū)域限定的意識(shí)形態(tài)具體規(guī)定性。

影片《上甘嶺》在表現(xiàn)“戰(zhàn)爭(zhēng)”的立場(chǎng)選擇方面，基本遵循了“十七年”時(shí)期(1949-1966)的中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的“革命英雄主義”敘事傳統(tǒng)。這一時(shí)期的該類(lèi)影片通常以呈現(xiàn)在中國(guó)近現(xiàn)代不同戰(zhàn)爭(zhēng)中的“軍人”形象為原型，以他們英勇戰(zhàn)斗、不畏犧牲的精神為謳歌對(duì)象，在描述戰(zhàn)爭(zhēng)中“軍人”個(gè)體行為的故事情節(jié)中，建立其與所從屬的軍事政治力量“正義性”與“合法性”的關(guān)系。這些作品將其蘊(yùn)含的某種共有的意識(shí)形態(tài)歸結(jié)于“革命性”之上，它具體包含“階級(jí)革命”與“民族革命”兩個(gè)部分，前者針對(duì)國(guó)家內(nèi)部的剝削群體與腐朽勢(shì)力，后者則是侵略與奴役本國(guó)的外國(guó)勢(shì)力，而“革命”的任務(wù)就是通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)或相關(guān)的反抗行為與其“敵人”對(duì)抗，經(jīng)過(guò)一定過(guò)程而取得最后勝利。在這一過(guò)程的講述中，“英雄”的藝術(shù)形象成為了代表革命價(jià)值的意識(shí)形態(tài)承載體，但這些作品通常并不贊成僅僅將“英雄”個(gè)體的行為視作一種被贊美的對(duì)象，而須通過(guò)敘事將其融入到革命群體的規(guī)范體系中，從而凸顯“革命戰(zhàn)爭(zhēng)”的價(jià)值“規(guī)訓(xùn)”與“引領(lǐng)”作用。影片《上甘嶺》中價(jià)值觀念的立場(chǎng)在這一點(diǎn)上表露無(wú)遺，連長(zhǎng)張忠發(fā)夜晚私自“出戰(zhàn)”，而忽略了自己作為指揮者的角色任務(wù)定位，雖然毫發(fā)無(wú)損取得成功，但仍舊需要在連隊(duì)的黨代表會(huì)作檢討，承認(rèn)自己的錯(cuò)誤。影片致力于表述革命戰(zhàn)爭(zhēng)的“組織性”與“紀(jì)律性”觀念，而電影作品就此完成了路易·阿爾都塞所認(rèn)知的“把個(gè)體詢喚為主體”[2](P726)的意識(shí)形態(tài)機(jī)制生成，“個(gè)體”的英勇行為之所以能夠獲取“革命英雄”的“命名”，恰恰是由于它在“戰(zhàn)爭(zhēng)”的敘事情境中凸顯出了“主體”的意志與價(jià)值。

既然從“個(gè)體”的行為到“主體”的顯現(xiàn)，是“十七年”時(shí)期“革命戰(zhàn)爭(zhēng)”題材影片常見(jiàn)的敘事言說(shuō)策略與價(jià)值表達(dá)路徑，那么《上甘嶺》這部電影作品在這種普遍性的經(jīng)驗(yàn)規(guī)律下，又何以呈現(xiàn)出自我“主體”意志表達(dá)的重點(diǎn)及具體表現(xiàn)方式呢？依然對(duì)接前文關(guān)于美學(xué)層面的論述，影片于戰(zhàn)爭(zhēng)的主體敘事之外，自然地融入了一部分戰(zhàn)士們?cè)趹?zhàn)斗之余的生活段落描述，而這部分看似無(wú)關(guān)主題的書(shū)寫(xiě)，卻真正是這部作品價(jià)值“主體”表達(dá)的核心所在。在上甘嶺戰(zhàn)斗的間隙，八連的戰(zhàn)士們深藏于山中的坑道中休憩，衛(wèi)生員王蘭在照顧傷病員的時(shí)候，演唱了影片主題曲《我的祖國(guó)》，這是影片中最為華美的抒情段落，它的歌詞以“朋友來(lái)了有好酒，豺狼來(lái)了有獵槍”為名，清晰地表達(dá)了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的目的是保衛(wèi)祖國(guó)，反對(duì)武裝侵略，這與前文所述的歌劇式主觀音樂(lè)中吟詠的“為和平”唱詞，共同構(gòu)成了以國(guó)家名義“和平反侵略”的主體意識(shí)形態(tài)表達(dá)，它對(duì)應(yīng)的是“革命戰(zhàn)爭(zhēng)”話語(yǔ)中的“民族革命”屬性。影片以唯美浪漫的“聲畫(huà)對(duì)位”方式，營(yíng)造詩(shī)意抒情的博大意象，伴著優(yōu)美卻有力的女聲吟唱，對(duì)應(yīng)閃過(guò)奔騰的黃河渡口、險(xiǎn)峻的長(zhǎng)江三峽、巍峨的萬(wàn)里長(zhǎng)城、秀麗的桂林山水等鏡頭，“江山如此多嬌”的英雄豪情與對(duì)祖國(guó)深?lèi)?ài)入髓的表達(dá)，其美學(xué)技巧的運(yùn)用與普多夫金在蘇聯(lián)早期影片《母親》中構(gòu)造的“冰河融化”“春天來(lái)臨”的“抒情蒙太奇”方法有異曲同工之妙，也是這一時(shí)期中國(guó)電影深受蘇聯(lián)電影理論與創(chuàng)作方法影響的證明，而這種質(zhì)樸的“詩(shī)性”表達(dá)，亦是“這個(gè)時(shí)代對(duì)英雄的崇拜和理想化塑造……始終貫穿著對(duì)革命浪漫主義的強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)”[3]的時(shí)代文藝“主旋律”的體現(xiàn)，而國(guó)家“主體”意象在這種強(qiáng)烈的情感渲染中也就呼之欲出了。戰(zhàn)士們?cè)趹?zhàn)斗之余饒有情趣的生活細(xì)節(jié)描述，在影片《上甘嶺》中大量出現(xiàn)，在坑道中打牌、下棋、歌唱，甚至捕捉了一只迷路的松鼠，與之嬉戲玩樂(lè)，在缺乏水源補(bǔ)給而口渴難耐時(shí)，懷念家鄉(xiāng)的各種好吃的水果，聽(tīng)老排長(zhǎng)的說(shuō)書(shū)來(lái)緩解等場(chǎng)景，將一個(gè)個(gè)年輕而充滿活力、熱愛(ài)生活、尊重生命的年輕志愿軍戰(zhàn)士形象展現(xiàn)于銀幕之上，而其中樂(lè)觀向上的情感氛圍，更加凸顯了對(duì)于己方“正義必勝”的信念。因此，從個(gè)體人物形象的“英勇”與“善良”的倫理價(jià)值判斷，通過(guò)“詩(shī)性化”的視聽(tīng)語(yǔ)言，升華到對(duì)國(guó)家“主體”意志在“戰(zhàn)爭(zhēng)”中立場(chǎng)的“合法性”證明，便構(gòu)成了本尼迪克特·安德森所謂的“社會(huì)心理層面上的‘集體想象’”[4]的“想象共同體”的藝術(shù)化構(gòu)建，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)受眾的“主體”詢喚也就此完成。

本片于“浪漫主義”式的唯美情境中剔除戰(zhàn)爭(zhēng)殘暴慘烈的粗糲，而將影片的話語(yǔ)價(jià)值表達(dá)轉(zhuǎn)置為一種對(duì)于國(guó)家主體的“詩(shī)性”贊美中。與這一時(shí)期涉及國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)或者其他反對(duì)外國(guó)勢(shì)力壓迫與侵略題材的電影作品注重政治意識(shí)形態(tài)觀念表達(dá)不同，影片《上甘嶺》或多或少地呈現(xiàn)出某種“現(xiàn)實(shí)主義”銳度的不足和“革命性”敘事主體策略稍顯薄弱的特點(diǎn)，這在某種程度上是因?yàn)橛捌瑢?duì)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的對(duì)立面“敵人”表現(xiàn)不夠，而深究其原因，可能也與該影片所描述的故事背景——“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”有關(guān)。相較而言，“十七年”時(shí)期的“革命戰(zhàn)爭(zhēng)”題材影片較多呈現(xiàn)的是“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”與“國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)”部分，這些影片的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)及其藝術(shù)表現(xiàn)手法都已經(jīng)較為成熟，且其戰(zhàn)場(chǎng)所在地都是位于中國(guó)國(guó)內(nèi)，因此創(chuàng)作者對(duì)于“革命戰(zhàn)爭(zhēng)”對(duì)立面“敵人”的了解與表現(xiàn)，都因熟悉而可以更多呈現(xiàn)出“真實(shí)感”與“現(xiàn)實(shí)性”。“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”是中華人民共和國(guó)成立后，軍隊(duì)首次走出國(guó)門(mén)，在異國(guó)他鄉(xiāng)進(jìn)行戰(zhàn)斗的嘗試，無(wú)論從現(xiàn)實(shí)還是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而言，人們對(duì)其認(rèn)知都相對(duì)不足與陌生，而對(duì)“敵人”形象的理解與“藝術(shù)化”再創(chuàng)造需要一個(gè)過(guò)程，因此藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)其表現(xiàn)比較粗略與模糊，也是由于影片拍攝時(shí)代的現(xiàn)實(shí)條件所決定的。

結(jié)語(yǔ)：時(shí)代“經(jīng)驗(yàn)”的局限性

《上甘嶺》作為中華人民共和國(guó)成立后，較早出現(xiàn)的具有“史詩(shī)”氣質(zhì)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影作品，其藝術(shù)探索與美學(xué)嘗試都體現(xiàn)出了相當(dāng)不錯(cuò)的水平，它將宏大“逼真”的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面營(yíng)造與細(xì)膩生動(dòng)而富有生活詩(shī)意的“革命軍人”形象的塑造相結(jié)合，富含兼具浪漫唯美與質(zhì)樸純真的審美韻味。影片將“戰(zhàn)爭(zhēng)”描摹為具有“詩(shī)性”價(jià)值的藝術(shù)想象之物，但它因?qū)﹄娪懊浇樾问教卣靼盐詹磺?，?duì)電影本體美學(xué)價(jià)值的認(rèn)知不足，而在作品中表現(xiàn)出多種藝術(shù)美學(xué)形態(tài)“混雜”誤用的缺陷。影片亦在著力塑造“革命戰(zhàn)士”英雄圖譜的過(guò)程中，試圖建立一種新中國(guó)“革命戰(zhàn)爭(zhēng)”題材影片的意識(shí)形態(tài)言說(shuō)與主流敘事策略，但就這一時(shí)期“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”這個(gè)特定的表現(xiàn)對(duì)象來(lái)說(shuō)，并非藝術(shù)創(chuàng)作者本身熟悉的存在，而其意識(shí)形態(tài)思維觀念的運(yùn)用依舊停留于表現(xiàn)國(guó)內(nèi)“革命戰(zhàn)爭(zhēng)”題材的表達(dá)習(xí)慣時(shí)，便由于缺乏必要的“敵人”形象呈現(xiàn)，而造成了影片現(xiàn)實(shí)力量的減弱，這也是某種時(shí)代現(xiàn)實(shí)情況決定的必然。

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