品物深淺　似非因筆
——龔賢筆墨語言淺析

白　鵬

(天津畫院，天津　300020)

筆墨在中國繪畫的歷史語境中是一個(gè)不可或缺的核心概念，作為中國畫主要的構(gòu)成要素，千百年來形象地體現(xiàn)著中國畫歷史的積淀和特點(diǎn)。同時(shí)，歷代畫家以獨(dú)具個(gè)性的筆墨語言所創(chuàng)造出的經(jīng)典作品，又反過來影響著中國畫創(chuàng)造者和欣賞者的藝術(shù)氣質(zhì)與審美心理。作為個(gè)體畫家的筆墨語言可謂千人千面，然而作為中國畫核心概念的筆墨卻有著不變的規(guī)律。有筆有墨的筆墨原則從提出到現(xiàn)在，已超越了單純筆墨技法層面。而對有筆有墨這一筆墨理論的探討，把筆墨從工具、技法的層面提升到審美的高度，尤其是歷代畫家對有筆有墨理論的實(shí)踐探索，更是豐富了筆墨概念的內(nèi)涵。龔賢的繪畫實(shí)踐實(shí)是對中國畫筆墨概念的進(jìn)一步豐富完善。龔賢在中國繪畫史上是一位頗具特色的藝術(shù)家，在詩文、書法、繪畫等方面均有深厚的造詣。他借鑒前人的筆墨語言，探究筆法墨法之理，在自然造化中印證前代傳統(tǒng)，把握以筆法馭墨法的筆墨規(guī)律，融合自己的性情，形成了獨(dú)具個(gè)性的筆墨語言，辟出一條與其他文人畫家不同的道路。

一、筆貴中鋒，筆圓氣厚

所謂筆法是指用筆的法度和運(yùn)筆的規(guī)律。龔賢有兩段文字清晰地反映出他的用筆觀，他說：“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學(xué)大家，若偏鋒且不能見重于當(dāng)代，況傳后乎？中鋒乃藏，藏鋒乃古，與書法無異。筆法古乃疏、乃厚、乃圓活，自無刻、結(jié)、板之病?！盵1](P289)在《課徒稿》中又說： “筆法遒勁。遒者柔而不弱，一筆是則千萬筆皆是，一筆不是則千萬筆皆不是，滿紙草梗無益也。草，言太弱，梗，言太硬，寓剛于柔之中，謂之遒勁。遒勁之法，不獨(dú)畫樹，畫山畫石皆用之。”[2](P297)這兩段文字言簡意賅，把筆法之準(zhǔn)則，繪畫需中鋒用筆之原委，如何把握繪畫用筆的力度以及筆法的運(yùn)用等以幾句話概括出來。雖無驚世駭俗的新論也不拘泥于俗世有關(guān)筆法的種種形式，卻用平實(shí)的語言道出了繪畫用筆的基本規(guī)律。

龔賢作畫強(qiáng)調(diào)中鋒用筆，從筆法本身來分析，中鋒能給人以深沉含蓄的感覺。如同書法中強(qiáng)調(diào)中鋒用筆一樣，繪畫也貴用中鋒，中鋒用筆的圓厚沉著，正與他重墨韻的點(diǎn)葉法、山石法相匹配，形成渾淪一體的效果。因此，龔賢力主中鋒用筆是有他的道理的。中鋒用筆形成的平、圓、重等是傳統(tǒng)筆法的核心規(guī)范，其他如側(cè)鋒、逆鋒、散鋒、皴擦等都要受它的制約。鄭績說：“形象固分賓主，而用筆亦有賓主。特出為主，旁接為賓。賓宜輕，主宜重。主須嚴(yán)謹(jǐn)，賓要悠揚(yáng)。兩相和洽，勿相拗抗也。用筆以中鋒沉著為貴，中鋒取其圓也，沉著取其定也。定則不輕浮，圓則無圭角。”[3](P26)這就是說中鋒用筆與側(cè)鋒用筆不是互相排斥的，只不過有主次之分罷了。就中、側(cè)鋒不同的筆法來看，中鋒用筆形成的筆墨效果是沉厚含蓄的，而側(cè)鋒則容易形成松秀峭薄的效果。然而，用筆法本身也因人而異，同是使用中鋒，善駕馭者可使筆跡從沉厚中透出松秀，而不善使筆者則會(huì)使筆跡顯得刻板呆滯；都是使用側(cè)鋒，高手可以使筆跡松秀中透出沉著，而生手就會(huì)使筆跡浮滑輕薄。不過，無論如何，用筆法本身對于畫家的筆墨語言風(fēng)格具有一定影響和制約作用。龔賢作品中并不排斥側(cè)鋒筆法，而是中鋒筆法和側(cè)鋒筆法并用，以中鋒筆法為主。就龔賢來說，筆墨語言面貌總的來說由董巨、二米發(fā)展而來，為達(dá)到筆墨語言中筆法與墨法的協(xié)調(diào)，以中鋒用筆為主是有必要的，這樣可以避免因筆法變化太多而使畫面煩瑣細(xì)碎，破壞整體的渾淪感。對于中鋒用筆不可膠柱鼓瑟，僅僅是注意如何執(zhí)筆，如何運(yùn)筆，而應(yīng)更多地關(guān)注中鋒用筆所形成的墨跡效果。正如陸儼少所說：“用筆不是筆桿垂直豎起，就是中鋒。中鋒的好處，在于豐實(shí)壯健，而無偏枯纖弱之病，所以不論寫字作畫，都貴中鋒。寫字可以用同一個(gè)執(zhí)筆姿勢，只要中間能換筆，就可以達(dá)到中鋒的效果。作畫要求不同，它橫拖豎抹，作用多端，因之不能永遠(yuǎn)豎起筆桿，有時(shí)把筆臥倒，也可取得中鋒的效果。我們所謂中鋒，要求筆尖永遠(yuǎn)在這一筆的墨痕中間，而不是偏出墨痕的邊緣，做到萬毫齊力，這樣不論豎筆臥筆，托筆逆筆，都是中鋒?！盵4](P18)陸儼少對中鋒用筆的闡釋可以澄清對繪畫中鋒用筆的誤解，用筆中鋒是保證線條質(zhì)量的基本要求，可使墨跡豐實(shí)壯健，而無偏枯纖弱之病。換句話說用筆能使墨跡達(dá)到上述效果就是好的用筆，就是好的筆法。龔賢用筆的操作方法我們不可能見到了，只能根據(jù)他留下的墨跡進(jìn)行回溯分析。通過他的作品我們可以看到龔賢用筆線條是圓潤的，粗細(xì)變化不大，無論山石還是樹木都以中鋒用筆為主。

龔賢作畫強(qiáng)調(diào)中鋒用筆，目的是達(dá)到筆圓氣厚。課徒稿文字中曾多次說到筆中鋒始圓，筆圓則氣自厚。在談到點(diǎn)葉法時(shí)，他同樣強(qiáng)調(diào)中鋒用筆：“點(diǎn)葉不見筆尖筆根，見筆尖筆根者偏鋒也。中鋒鋒乃藏，藏鋒筆乃圓，筆圓氣乃厚，此點(diǎn)葉之要訣也?！盵5](P290)這幾句話明白無誤的告訴人們，中鋒、藏鋒、筆圓、氣厚之間的因果關(guān)聯(lián)。王延相在《慎言.道體篇》中說“氣，物之原也”，氣作為充斥于世界萬物間的物質(zhì)具有其大無外，其細(xì)無內(nèi)的特性。正如老子所說的道一樣“獨(dú)立而不改，周行而不殆?！倍鴼獾奶摕o屬性必賴于客觀存在的“有”來呈現(xiàn)，在中國畫中，體現(xiàn)“氣”的載體，舍筆墨而無他。氣作為看不見摸不著而確實(shí)存在之物，之所謂氣厚者，最終的落腳點(diǎn)則是反映在畫面上筆跡的渾厚效果。要達(dá)到氣厚，用筆應(yīng)得勢，顧凝遠(yuǎn)說：“凡勢欲左行者，必先用意于右，勢欲右行者必先用意于左，或上者勢欲下垂，或下者勢欲上聳，俱不可從本位徑情一往……”[6](P113)在這幾句話中，顧氏主要講的就是用筆蓄勢的問題，勢蓄氣才充盈，如果不蓄勢則氣機(jī)不充盈，勉強(qiáng)行筆必然導(dǎo)致筆跡輕浮而無根底，如此，何來氣厚之說。分析龔賢畫樹中勾干的用筆，對龔賢筆圓氣厚一說會(huì)有更加透徹的理解。龔賢在畫樹干時(shí)，以典型的中鋒筆法，將筆跡規(guī)整為一節(jié)一節(jié)的小單元，筆似分而氣乃合。由于筆跡圓厚，給人的感覺是氣機(jī)充盈，沒有妄生圭角之板、刻、結(jié)的筆病。由于龔賢在用筆時(shí)強(qiáng)調(diào)中鋒，而且功力深厚，因此他的繪畫給人是厚重的感覺。強(qiáng)調(diào)中鋒用筆和遒勁，是龔賢對所謂皴、擦、點(diǎn)、染、飛、白、烘、托等具體筆法總的本質(zhì)要求，是統(tǒng)領(lǐng)這些具體方法的核心。正是抓住了筆墨問題的要害，使龔賢繪畫達(dá)到沉雄深厚的效果。雖然這不是唯一的方面，卻是一個(gè)關(guān)鍵因素。

二、墨中見皴，以求渾鑄

墨色本身是一種語言，用筆規(guī)則與語言結(jié)構(gòu)均需用墨體現(xiàn)。對于龔賢來說，他的山水畫面貌給世人的感覺主要從他的用墨上體現(xiàn)的。龔賢喜用墨，在畫跋中有明確的提法。他在1676年其59歲時(shí)所作的《秋山飛瀑圖》上題跋：“半畝居人年近六十，未嘗一為設(shè)色畫，蓋非素習(xí)也。而酷好余畫者，數(shù)以青綠見索，遂有糟粕可厭如斯。雖亦遠(yuǎn)慕古人，實(shí)則不如有墨之盡善，因志數(shù)言，就大方指正。龔賢，丙辰四月?！盵7](P243)在此則跋語中，龔賢或有自謙之意，但就山水畫表現(xiàn)來說，龔賢認(rèn)為用墨最能獲得“盡善”的效果，這明確反映出他對水墨的喜愛，也看出他把主要精力放在了筆墨語言的研究與創(chuàng)造上。中國畫對用墨講究墨分五彩、水分控制和墨韻的變化，龔賢根據(jù)自己的理解歸納為墨要厚、墨要潤。

渾鑄以墨是龔賢在用墨方面取得的突出成就，他善用積墨，將墨積到渾化如鑄的地步，是前無古人的。在龔賢筆墨語言成熟的畫中，山如鐵鑄，樹如金剛，畫面呈現(xiàn)出博大、渾厚氣象。在用墨時(shí)不借助于筆法，將墨層層交錯(cuò)渾鑄，達(dá)到無以復(fù)加的地步，是很難做到這樣的。他的這種用墨追求主要源于他對墨法的深刻認(rèn)識(shí)。墨分五彩雖有不同的說法，但實(shí)質(zhì)都是借助墨色的深淺變化來表現(xiàn)物象的大體造型、質(zhì)感、體積、陰陽明暗與遠(yuǎn)近層次等等。而潑墨、積墨、破墨、焦墨、一次性過墨等用墨方法都是為了表現(xiàn)畫面物象的需要。不同的用墨方法會(huì)出現(xiàn)不同的畫面效果，龔賢選擇積墨法主要出于其墨氣要厚的用墨原則。龔賢運(yùn)用積墨法達(dá)到了用墨深厚的效果而少有弊端，關(guān)鍵在于沒有忽視用筆。如荊浩所說：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆?！盵8](P253)荊浩關(guān)于用墨的闡述為我們探尋龔賢墨法背后筆法的作用留下了線索，“似非因筆”并不是沒有筆，只是巧妙地把筆法隱藏在了墨法的后面。普通的用墨離不開用筆，積墨法更離不開筆的骨架支撐。

忽視筆法的積墨法容易導(dǎo)致兩種弊病傾向。一是層層分離，墨加了多遍，畫面仍然支離破碎，筆觸之間沒有聯(lián)系，看起來孤立、松散，做不到渾然天成。二是模糊一片，后邊加的墨與前面的墨分不出層次，模糊臃腫，不但不厚，反而簡單浮薄，成為浮煙漲墨。龔賢用積墨法，最后達(dá)到的是層層聯(lián)系，不可分割，一方面是得力于他對墨韻層次的理解，另一方面得力于筆法的支撐。看一下他在課徒稿中對樹葉畫法的文字有助于對這一問題的理解。他說：“點(diǎn)濃葉法，遍遍皆要上濃下淡，然亦不可大相懸絕。一遍仍用含漿法，上濃下淡，自上點(diǎn)下。點(diǎn)完不必另和新墨，即用筆中所含未盡之墨，依次自上點(diǎn)下，與初遍或出或入。若所含之墨已干，將預(yù)先所和成淡墨稍加一點(diǎn)于毫內(nèi)。二遍已覺參差煙潤，有濃林之態(tài)矣。若只點(diǎn)晴林，再將干筆似皴似染籠罩一遍。若點(diǎn)煙林、雨林、朝林，三遍即用濕墨將前二遍精神合二為一，望之更為蓊蔚。朝林者，露林也，故宜帶濕。然此三遍只算得一遍。若點(diǎn)成墨猶不甚濃，故四遍仍用一遍墨上濃下淡，自上點(diǎn)下。五遍仍用四遍筆中未盡墨，參差加點(diǎn)一層。六遍仍以淡墨籠罩之。大約一遍為點(diǎn)，兩遍為皴，三遍為染，四、五、六遍仍之。如此可謂深矣濃矣濕矣。然又有一種吃墨紙，至五遍仍不見墨，故又用六遍焦墨點(diǎn)于最濃之處以醒之?？执藬?shù)點(diǎn)(浮于筆)墨外故(又用一遍淡墨)以渾之。此中非濃淡燥濕得宜，無有不成一片者。一遍、兩遍、三遍一歇，俟干再點(diǎn)四遍、五遍又一歇，俟干再點(diǎn)六遍、七遍，不干而點(diǎn)，則紙通矣。七遍大約耳。其中皴染原無定數(shù)，今人但知點(diǎn)染，不知葉中有皴。點(diǎn)不成點(diǎn)，染不成染，故謂之皴。”[9](P308)一個(gè)“皴”字透露出其中的玄機(jī)。在中國畫中皴筆是塑造形象的主要手段之一，尤其是山水畫，勾勒后的物象很大程度上靠皴來豐富完善，所以皴法相當(dāng)完備。古人稱皴有卷云、斧劈、披麻、解索等十三種之多。龔賢雖然在皴的運(yùn)用形式上不多，主要以短披麻和點(diǎn)子皴為主，但龔賢的點(diǎn)子皴非常有特色，無論在形狀還是組合上都把點(diǎn)皴的作用淋漓盡致地發(fā)揮出來。特別是注意用點(diǎn)皴塑造物象，使繪畫中的點(diǎn)法在本質(zhì)上成為描繪形象的重要手段。在龔賢的山水畫中墨得以交融必賴皴以渾鑄，這樣才能克服支離破碎和模糊一片的毛病。有了皴，山石、樹木等物象就有了質(zhì)感和立體感。渾鑄之妙，在于層層交錯(cuò)用墨復(fù)加的基礎(chǔ)上，在極盡豐富變化的基礎(chǔ)上，把握時(shí)機(jī)，在整個(gè)畫面有干有濕或半干半濕之時(shí)，以皴筆鑄聯(lián)之，使刻露處渾然，使某些分離處鑄而化為一體。有清醒處，有模糊處，最終效果是渾然迷離，使畫面形成渾然一體的感覺。

三、筆墨和合，渾淪生焉

在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，龔賢依據(jù)渾鑄以墨的筆墨實(shí)踐總結(jié)出了“渾淪說”的理論。在與胡元潤信中，龔賢說：“畫十年后，無結(jié)滯之跡矣，二十年后，無渾淪之名矣。無結(jié)滯之跡者，人知之也。無渾淪之名者，其說不亦反乎？然畫家亦有以模糊而謂之混論者，非渾淪者。惟筆墨俱妙，而無筆法墨氣之分，此真渾淪矣……”[10](P154)這段話結(jié)合前面的文字，可以得出這樣的結(jié)論：“渾淪”不等于筆墨和形體的一片模糊, 是指以筆運(yùn)墨需要經(jīng)歷一個(gè)由筆墨的歷歷分明到整體統(tǒng)一, 從無到有、再從有歸于無的過程；渾淪不是模糊不清，渾淪的真正意義是筆墨俱妙，無筆法墨氣之分的筆墨交融、渾然一體，密不可分的藝術(shù)效果。

龔賢在筆墨語言中強(qiáng)調(diào)“潤”墨，不僅是指潤墨能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出南方風(fēng)景潮濕、秀潤的自然環(huán)境特點(diǎn)，主要是他善于以筆控墨，通過筆有效地控制墨色的濃淡干濕，使墨不至于成為浮煙漲墨，從而達(dá)到墨色滋潤的效果。他在用墨中追求的是潤而非濕，一般人常把濕潤作為一層意思來理解，潤和濕之間的差別是含水量不同。杜甫的詩句“水墨淋漓幛猶濕”，說的就是水分充足給人的感覺。而潤是比濕含水量少，是濕度的不同。然而對于作為畫家的龔賢來說，尤其是他對用墨非常講究，濕和潤之間的些許差別運(yùn)用到繪畫的墨色控制中就有很大的差異。龔賢認(rèn)為：“潤墨鮮，濕墨死。”也就是說濕潤的程度不同，給人的墨色感覺也就不一樣。對此在《課徒稿》中講得非常清楚，他說：“皴法先干后濕，故外潤而有骨；若先濕后干，則死墨矣。”[11](P154)在這句話里他還告訴我們?nèi)绾尾拍苁鼓_(dá)到潤的地步，那就是應(yīng)該先干筆皴擦后再逐步加濕才行，問題的關(guān)鍵仍是筆對墨的有效控制。對于這段話的解讀，王伯敏在《龔賢墨法水法論》中論述的很有道理，他說：“畫家通常言‘潤濕’，根據(jù)龔賢的言論，對照他的畫法，他的所謂‘潤’，無非是濕度適可，關(guān)鍵在于皴染之時(shí)能見筆，所以說它‘潤’而有骨。如果太濕，皴染之時(shí)，墨汁粘滯，結(jié)果是筆礙墨，墨礙筆，只能‘混沌’一片，其味索然?！盵12](P154)從王伯敏的闡釋中可以得知，以筆使墨要害是墨中見筆，龔賢所謂的濕，指的是失去筆控制的無骨的飽墨。確如他所言，潤雖然是墨體現(xiàn)出來的，但離開筆的駕馭，墨是煥發(fā)不出光彩的。又如黃賓虹在給胡樸安的一封信中曾談到：“墨法高下，全關(guān)用筆。筆以萬毫齊力為準(zhǔn)，筆筆皆從毫尖掃出，用中鋒屈鐵之力，由疏而密。密者雖層疊數(shù)十次，仍需筆筆清疏，不強(qiáng)含糊，如去間派之凄迷瑣碎。吳石仙作畫，在樓上置水缸，將紙濕至潮暈，而后用筆涂出云煙，雖非不工，識(shí)者終所不取，以其無筆也。濃干淡濕中，處處是筆，始非墨豬，用筆有力，始非春蛇秋蚓，然亦不可太過。”[13](P109)黃賓虹在信中所談筆與墨之間的關(guān)系，清楚的告訴世人為什么作畫當(dāng)以筆為主。同樣用水調(diào)墨，之所以出現(xiàn)不同的效果，一方面是水的量的不同，另一方面更重要的是用墨時(shí)筆法的作用，濕墨之所以會(huì)出現(xiàn)下筆后的癱死一片，關(guān)鍵是墨失去了筆的控制作用。

四、結(jié)語

“墨氣中見筆法，則墨氣始靈，筆法中有墨氣，則筆法始活。筆墨非二事也?！盵14](P301)正如龔賢所說，筆墨實(shí)是一體之兩面。對于筆墨的整合，龔賢也絕非一蹴而就，而是經(jīng)歷了不斷探尋筆墨規(guī)律，最終找到適合表現(xiàn)自己藝術(shù)思想的筆墨語言的過程。龔賢在明末清初山水畫陳陳相因，趨于衰微的時(shí)代，以過人的膽識(shí)，深入自然造化，汲取古人的營養(yǎng)，拓展了傳統(tǒng)山水畫的語言，創(chuàng)造出在繪畫史上獨(dú)樹一幟的山水畫作品，給后人留下了一筆寶貴的財(cái)富。

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