關(guān)于當(dāng)代中國新十大古典舞劇的述評（下）

于 平

六、《風(fēng)中少林》：將武術(shù)“功夫”轉(zhuǎn)化為舞劇“語言”

舞劇《風(fēng)中少林》（總導(dǎo)演：張弋、劉小荷）由河南省鄭州歌舞劇院創(chuàng)演于2006年?！拔湮柰础笔侵袊璧赴l(fā)展史中的重要觀點，雖然在歷史的長河中，武術(shù)走上了養(yǎng)生、衛(wèi)身之道，而舞蹈步入了養(yǎng)心、表情之路，但事實上，當(dāng)代“中國古典舞”的學(xué)科建設(shè)依然向中國武術(shù)借鑒甚多亦甚深?！讹L(fēng)中少林》在以舞劇藝術(shù)演繹武術(shù)故事上確有“開風(fēng)氣之先”的可貴。這“可貴”不僅在于“可貴者膽，所要者魂”，更在于透過武術(shù)的肢體形態(tài)和身體文化，去揭示民族的歷史文化精神。該舞劇將少林設(shè)定為故事發(fā)生的背景，這就意味著要把少林的“功夫”當(dāng)作主要的“語言”。為此，編導(dǎo)聚焦于少林武僧，虛構(gòu)了一個關(guān)于少林武僧的傳奇故事。筆者認(rèn)為其要義在于對中華武術(shù)真諦的體味，以及對嵩山少林精義的傳揚。

舞劇中的少林武僧名為天元，他曾是戲班武生，并在戲班中對正旦素水心儀已久。通常，以男女主角的成長歷程和命運鋪陳為脈絡(luò)的舞劇結(jié)構(gòu)是以女主角為核心來處理人物關(guān)系的，但由于該舞劇具有“少林”場景和“武術(shù)”風(fēng)采的特點，因而將人物關(guān)系的結(jié)構(gòu)重心轉(zhuǎn)向了男主角天元。舞劇中還有另外兩個重要人物：其一是少林高僧慧山大師，他為天元療傷，授天元武藝，導(dǎo)天元悟禪，是天元完成人生轉(zhuǎn)折的正面引導(dǎo)力量；其二是強寇首領(lǐng)“鬼眼獨”，他致天元命危，奪天元戀情，逼天元破戒，是天元完成人生轉(zhuǎn)折的負(fù)面驅(qū)使力量。[1］因此，天元的人生轉(zhuǎn)折點在舞劇中是一場正義與邪惡的較量?！讹L(fēng)中少林》的四幕分別呈現(xiàn)了悲憫之風(fēng)、慈善之風(fēng)、濟渡之風(fēng)和雄武之風(fēng)，從中可見“尚武”之風(fēng)只是“少林”的表象，其真正令人崇尚的文化底蘊和內(nèi)在精神是友善與正義。

舞劇《風(fēng)中少林》的獨特性在于“以武術(shù)演故事”，換言之是“借故事演武術(shù)”。對于武術(shù)動態(tài)的“舞蹈化”探索，其意義非凡。作為中華民族身體文化的重要組成部分，中華武術(shù)可以有效地幫助舞劇語言的民族風(fēng)格的強化。除運用了花槍、單刀、水流星、三節(jié)棍等傳統(tǒng)武術(shù)元素外，《風(fēng)中少林》更多的是致力于武術(shù)動態(tài)的“舞蹈化”：其一，使武術(shù)動態(tài)的功能性走向表現(xiàn)性；其二，使武術(shù)動態(tài)的自律性走向他律性；其三，使武術(shù)動態(tài)的組合性走向變奏性。[1］武術(shù)動態(tài)在“舞蹈化”的同時，舞蹈語言的“民族性”也隨之強化。此外，編導(dǎo)善于運用對比手法：一方面，以天元和素水的伶人身份，促成了“戲中戲”的表演形式，更以戲曲身段的儒雅柔美反襯出武術(shù)動態(tài)的剛武俊朗；另一方面，除少林高僧和強寇首領(lǐng)之間正義與邪惡的對比外，素水的柔曼身段與天元的俊武英姿，以及小沙彌的俏皮與慧山大師的篤定都形成了鮮明對比。通過這些對比，戲劇沖突的力量進一步強化，舞蹈語言的魅力也得以提升。

七、《水月洛神》：中國美神至善至美的愛情絕唱

舞劇《水月洛神》由河南省鄭州歌舞劇院創(chuàng)演于2009年?？倢?dǎo)演佟睿睿為舞界所關(guān)注，是因其編創(chuàng)的獨舞《扇舞丹青》助力王亞彬成了“桃李杯”中國古典舞金獎的得主。由此，后來許多“桃李杯”中國古典舞的參賽者都“纏上”了佟睿睿，于是便有了《綠帶當(dāng)風(fēng)》《如夢年華》《碧雨幽蘭》《梅花三弄》《春江花月夜》《似水年華》等作品。筆者一直認(rèn)為，為參加“桃李杯”（特別是“中國古典舞”）的舞者編創(chuàng)劇目實屬不易，因為作品的形象構(gòu)成和情感表現(xiàn)要受限于舞種風(fēng)格和舞者技能。迄今為止在這一領(lǐng)域最為得心應(yīng)手者，早期是陳維亞而后期就是佟睿睿。無須細(xì)數(shù)佟睿睿從《扇舞丹青》走向《水月洛神》的一路艱辛和一路燦然，舞劇《水月洛神》就是一個有力的見證。

筆者在《悲歌慷慨賦洛神—舞劇〈水月洛神〉觀后》一文中指出，編導(dǎo)自稱《水月洛神》是“一首中國美神至善至美的愛情絕唱”，這個創(chuàng)作定位很有意味：中國式的美神不能沒有“善”的心靈，但她同時似乎還要有“悲”的情懷，即“悲天憫人”的情懷。[2］顯然，這部舞劇創(chuàng)作的著力點就在于“至善至美”和“大悲大美”。在劇情方面，這部舞劇屬于輕敘事、重言情的類型，也正是對言情的“濃墨重彩”，使得這部舞劇在藝術(shù)風(fēng)格上具有了獨特性?！捌湟?，《水月洛神》貫穿著色彩對比的創(chuàng)作理念，‘黑’曹丕與‘白’曹植不僅在于個體呈現(xiàn)，而且擴展為各自的情勢基調(diào)。其二，《水月洛神》滲透著虛實合一的創(chuàng)作理念，‘此’甄宓與‘彼’洛神不僅在于凄美絕倫，而且在于悲憫至善。其三，《水月洛神》彌漫著情境交融的創(chuàng)作理念，‘水’之映象與‘月’之鏡像不僅在于寓情于景，而且在于觸景生情！”[2］相較于劇中的舞蹈編排和舞段設(shè)計，《水月洛神》的成功更在于創(chuàng)作理念的突破與追求。

龔倩《評舞劇〈水月洛神〉的“剖象”美》一文指出：舞劇《水月洛神》的最大特點是具有“剖象”①美。它深度挖掘了中國古典舞的形態(tài)、風(fēng)格和韻律的特點，形成了具有特色的漢唐風(fēng)韻的舞蹈語匯，并在此基礎(chǔ)上利用現(xiàn)代舞善于用身體反映情緒的特點，將現(xiàn)代舞技法巧妙地融入古典風(fēng)格韻律與審美中去，使舞蹈動作既有較為濃郁的古典風(fēng)格特色，又很善于傳情達意，宣泄感情，從而達到“剖象美”的藝術(shù)效果。即：一是“于‘舞蹈動作’中剖‘情感世界的別離’”；二是“于‘舞臺調(diào)度’中剖‘此時此景的內(nèi)心波瀾’”；三是“于‘細(xì)節(jié)表演’中剖‘人情人性的冷暖情懷’”；四是“于‘夢境隱射’中剖‘導(dǎo)演內(nèi)心的話語言說’”②[3］。

八、《千手觀音》：“手中有眼，心中有光”的苦海慈航

舞劇《千手觀音》由山西省太原舞蹈團創(chuàng)演于2011年，曾經(jīng)在央視“春晚”為殘疾人藝術(shù)團創(chuàng)作了群舞《千手觀音》的張繼鋼就是這部舞劇的總導(dǎo)演。當(dāng)張繼鋼在20世紀(jì)90年代初推出大型舞蹈詩《獻給俺爹娘》之時，舞界普遍認(rèn)為他大大提升了中國民間舞作品的創(chuàng)作境界；爾后，他多以各種大型文藝晚會的“總導(dǎo)演”身份亮相，也跨界創(chuàng)作了許多舞臺劇作品。嚴(yán)格意義上的大型舞劇創(chuàng)作，除了《千手觀音》，還有《野斑馬》《一把酸棗》和《花兒》這三部作品。或許是舞劇《千手觀音》不能不順應(yīng)觀眾對同名群舞的狂熱追隨（當(dāng)然也不能不實現(xiàn)對觀眾“期待視野”的超越），因此群舞《千手觀音》的“造像”風(fēng)格必然沉淀為同名舞劇的文化品格，也即舞劇語言的“古典”品格。這部具有“古典”品格的舞劇并未使用通常的幕場結(jié)構(gòu)，而是以12首頌歌去展開千手觀音的修成歷程，即為救父王的三公主不畏艱辛，請命遠(yuǎn)行尋找蓮花，渡過重重難關(guān)且深入眾生苦難后，最終頓悟，播愛獻蓮以度眾生，自己則幻化成了大慈大悲千手千眼觀世音。

張華在《蓮花綻放 直指人心—舞劇〈千手觀音〉斷想》一文中評說道，舞劇《千手觀音》的舞蹈、舞美和音樂構(gòu)成，處處匠心獨運，每一種因內(nèi)在感悟而錘煉出的意象原點，都在舞臺上展開成極盡燦爛的視聽奇跡。[4］36關(guān)于結(jié)尾處三公主修成正果的呈現(xiàn)，張華在上述舞評中寫道：“張繼鋼再度給了我們足夠的驚奇。那是一段超大型群舞—三百多位少女仰身而臥，以你完全預(yù)想不到的方式，構(gòu)造出另一種極限的儀態(tài)。當(dāng)我們調(diào)勻呼吸，直視光芒四射的初日，我們會發(fā)現(xiàn)，一片炫目里其實精微充溢，它們自由自在地勃發(fā)，于大光明中幻化出無窮的絢爛！正是在這里，張繼鋼瞇著眼尋找到觀音千手千眼的新境界。”[4］37

許多寺院的“千手觀音”以42手來象征“千手”，且每一“手”中都有一“眼”，以此來呈現(xiàn)直觀的形象。張繼鋼創(chuàng)作的大型舞劇《千手觀音》，其令人期待之處在于他會為那個“有意味的形式”構(gòu)思出一個怎樣“有意味的故事”，以及那個“有意味的形式”會帶來一種怎樣“更有意味的超越”。筆者在此前的舞評中指出：“大型舞劇《千手觀音》無疑也包含著張繼鋼的某種思考。在潛心的思考中，他尋覓到一系列形象的支撐：這一系列形象以‘蓮’為核心，以‘蓮’的尋覓為動機，以‘蓮’的尋覓過程中的人性善惡構(gòu)織戲劇沖突，以沖突中‘善’之化身的執(zhí)著求索和毅然奉獻昭示人世的‘苦海慈航’……這‘慈航’始于孝而奔向愛；如果說‘孝’也是一種愛，那么存‘度眾生’之念的‘愛’就是‘大愛’。很顯然，張繼鋼以三公主的‘苦海慈航’牽引著他的藝?？嗦?，以三晉大地的民間典故演繹著他的‘心中之光’?！盵5］

九、《粉墨春秋》：“化舞為戲”與“化戲為舞”

舞劇《粉墨春秋》（總導(dǎo)演：邢時苗，執(zhí)行導(dǎo)演：周莉亞、韓真）由山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院創(chuàng)演于2011年，在第十屆中國藝術(shù)節(jié)（2012年）中獲“文華大獎”。舞劇《粉墨春秋》的主人公是同門學(xué)藝的三個武生，其中大師兄習(xí)武“長靠”，二師兄演武“短打”，而小師弟卻是個一打即敗的“撇子武生”。按照戲理，小師弟的身份設(shè)定應(yīng)維系著這臺“武”劇的玄機。舞劇《粉墨春秋》所言說的主題是：無論是人還是藝，“置之死地而后生”是真道理也是硬道理。正如編劇李碧華所言“走出谷底，闖出新天”，也在揭示著“死去活來”的真諦。李碧華是一位頗具影響力的香港作家，因而備受舞劇編導(dǎo)們的關(guān)注和青睞，由香港舞蹈團演出的舞劇《胭脂扣》和《誘僧》等，都改編自她的小說。李碧華認(rèn)為舞劇《粉墨春秋》的面世是“機緣巧合”，因為巧遇了后來在舞劇中飾演“撇子武生”的黃豆豆，所以當(dāng)邢時苗請她寫以三個武生為骨干人物的舞劇劇本時，她“為個子矮小但身手靈巧，在戲行殺出一條血路的‘美猴王’想通了：天生我材必有用，遇到挫折不氣餒，因為‘機會’來時你已準(zhǔn)備好，總有出頭天”[6］71。

舞劇《粉墨春秋》的底蘊在于“天生我材必有用”，但妙趣卻是“你方唱罷我登場”。舞劇在一個舊式戲班的苦練、精演、情困、藝探之間，詮釋了何謂“戲比天大”，因為“戲”是戲者實實在在的人生，沒了人生的“戲”哪有人生的“天”？大師兄的“挑滑車”和二師兄的“殺四門”都十分精彩，看一段蒲劇《掛畫》的“戲中戲”也并無累贅之感，但筆者更喜歡二師兄由“天霸拜山”點化而來的那段表演。這段作為第二幕核心舞段的“戲中戲”，一是好在“以舞化戲”，把隨著“板腔體”頓挫有致的身段化成“旋律性”流暢成韻的舞語；二是好在“寓戲于舞”，把觀看二師兄表演的三姨太閃回到二師兄流動的意識中，使二師兄的舞蹈“獨白”自如地演化成他與三姨太的“對白”，使舞蹈的“詠嘆”產(chǎn)生了“宣敘”的效應(yīng)。[6］71

筆者在觀后舞評中指出，舞劇《粉墨春秋》眾多的“戲曲”舞態(tài)和“非戲曲”舞態(tài)能和諧共處并情勢互補，得益于在舞蹈之“網(wǎng)”的覆蓋下，有戲劇之“柱”的堅定支撐。[6］72編劇把“喜順班”的沉浮損榮視為該舞劇的戲劇之“柱”③，并將舞劇之起承轉(zhuǎn)合中的“起”與“承”立在二師兄這一“臺柱”身上，而黑豆由“撇子”變成“大角”，既是“臺柱”的“轉(zhuǎn)”與“合”，也是戲班沉浮損榮的“轉(zhuǎn)”與“合”。執(zhí)行導(dǎo)演之一周莉亞告訴筆者，為了體現(xiàn)與劇情相吻合的語言風(fēng)格，編導(dǎo)們向京劇蓋派傳人張善鱗學(xué)習(xí)了三個月之久，由此可見“戲曲舞蹈”乃是“中國古典舞”取之不盡、用之不竭的源泉。

十、《杜甫》：從“詩史”杜甫到“情圣”杜甫

舞劇《杜甫》（總導(dǎo)演：周莉亞、韓真）由重慶市歌舞團創(chuàng)演于2016年。中國的舞劇創(chuàng)作為地域的歷史名人“背書”已不鮮見，早先關(guān)注的多為“英雄美人”之間的愛恨情仇，如《霸王別姬》《貴妃醉酒》《王昭君》《西施》之類，以“美人”或難過“美人關(guān)”的“英雄”為舞劇“挑梁”。而后漸漸轉(zhuǎn)換為“文人”，如蘇軾、杜甫、陶淵明；抑或是無涉“美人關(guān)”的英雄，如大禹、孔子、關(guān)云長等。自2014年以來就有重慶的《杜甫》、海南的《東坡海南》、湖南的《桃花源記》、安徽馬鞍山的《李白》、江蘇蘇州的《唐寅》等舞劇問世。筆者認(rèn)為，《杜甫》是這類舞劇中最為成熟的一部，這首先要歸功于周莉亞和韓真的藝術(shù)功力。作為當(dāng)前最具影響力的青年舞劇編導(dǎo)的這兩位，此前聯(lián)手創(chuàng)編的舞劇《沙灣往事》在第十一屆中國藝術(shù)節(jié)中獲文化藝術(shù)政府獎“文華大獎”。對于“起步就在高原上”的兩位編導(dǎo)而言，舞劇《杜甫》能在當(dāng)下“獨領(lǐng)風(fēng)騷”自是意料之中的事。

舞劇《杜甫》分為上、下兩篇，上篇叫《長安十載，求官謀事為蒼生》，下篇叫《棄官歸隱，筆底波瀾驚風(fēng)雨》。實際上，筆者認(rèn)為分別簡稱為《世間瘡痍》和《筆底波瀾》即可。對該舞劇構(gòu)成模態(tài)的最初直感是舞段的塊狀組接，似乎無須“竹骨”來串聯(lián)。上篇的塊狀舞段可以分為四塊，稱為“求仕行”“麗人行”“兵車行”和“難民行”。其中，“麗人行”是上篇中的“點睛”兼“炫目”之筆，這個華彩舞段是對富庶長安的“滴水映日”，是杜甫對未來施展抱負(fù)的深深期待。但誰知其后就迎來了“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰”和“少陵野老吞哭聲，春日潛行曲江曲”的轉(zhuǎn)折。以塊狀舞段的轉(zhuǎn)換作為情境意象的遷變，雖在客觀敘事方面欠缺嚴(yán)謹(jǐn)，卻很符合主體心境對于往事追憶的特征。

筆者在專題評論中指出：“‘塊狀舞蹈’轉(zhuǎn)換作為‘情境意象’遷變的舞劇敘述手法，其實是符合舞蹈藝術(shù)‘戲劇表現(xiàn)’特征的。由于話劇藝術(shù)的語言形態(tài)與我們?nèi)粘Ｉ钚螒B(tài)的語言有直接關(guān)聯(lián)，所以話劇藝術(shù)的‘戲劇表現(xiàn)’特征也直接決定了我們對舞臺劇‘戲劇性’的理解。在創(chuàng)作舞劇《沙灣往事》時，周莉亞、韓真也正是基于這種理解去添加‘舞蹈’色彩—或者說是按話劇‘戲劇性’的結(jié)構(gòu)去嵌入舞蹈的‘色彩性’語言。這次創(chuàng)作舞劇《杜甫》，杜甫的詩意‘追憶’作為舞劇的敘事構(gòu)成，提供了一個依托舞蹈本體展開舞劇敘事的契機—當(dāng)然，‘塊狀舞蹈’作為‘情境意象’并非有‘境’無‘人’，杜甫與杜妻在‘情境’中的‘雙重’身份成為編導(dǎo)精心考量的設(shè)定。也就是說，那種種‘塊狀’遷變的‘情境’，不僅是杜甫心中投射的‘意象’，而且是杜甫身臨其境的‘境象’。在下篇中，這種‘境象’與‘意象’時而交錯穿插：比如‘安史之亂’的‘境象’讓杜甫置身其中，接踵而至的‘玉環(huán)之殤’則是杜甫遙感的‘意象’；時而又并存互轉(zhuǎn)：比如在杜甫‘棄世歸田’后，那種‘安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏’的盼念，在他與鄉(xiāng)間野老、塍上村婦的率性舞蹈中融為一體。”[7］筆者稱之為“農(nóng)樂行”的舞段，是下篇中的“點睛”兼“炫目”之筆，其在“亂世行”“長恨行”和“別離行”之后，將全劇推向高潮，同時也將“詩史”的杜甫推向了“情圣”的杜甫。

小結(jié)：“古典舞劇”正在發(fā)生深刻的變化

舞劇創(chuàng)作的“古典”品格，固然不能沒有舞劇語言的“古典”風(fēng)格，但其實更為重要的是舞劇民族形象乃至典型的塑造。從本文述評的“新十大古典舞劇”來看，舞劇語言的“古典”風(fēng)格雖然以“身韻”為審美統(tǒng)領(lǐng)的“中國古典舞”為主打，但不少舞劇還是注重自身敘述語言在“獨特性”前提下的“系統(tǒng)性”構(gòu)建—只是其“獨特性”的根源更為多元了。這樣，我們就看到了《干將與莫邪》具有“鳥蟲銘書”風(fēng)格的“古典”舞蹈；看到了《阿炳》具有“絲弦音韻”風(fēng)格的“古典”舞蹈；看到了《風(fēng)中少林》具有“少林武術(shù)”風(fēng)格的“古典”舞蹈；看到了《千手觀音》具有“云岡造像”風(fēng)格的“古典”舞蹈；看到了《粉墨春秋》具有“蓋派武生”風(fēng)格的“古典”舞蹈……雖然某種“古典”風(fēng)格的舞劇敘述語言也不能完全無關(guān)于舞劇的人物形象，比如干將、莫邪作為“劍”的化身與鑄于青銅劍上的“鳥蟲銘書”的關(guān)聯(lián)；比如少林武僧天元與“少林武術(shù)”的關(guān)聯(lián)；再比如“粉墨人生”的黑豆與“蓋派武生”之戲曲舞蹈的關(guān)聯(lián)……但是，這種“關(guān)聯(lián)”并不像《絲路花雨》《銅雀伎》那樣將舞劇人物當(dāng)作“古典”舞風(fēng)呈現(xiàn)的載體，呈現(xiàn)出某種“為舞蹈而舞蹈”“為古典而古典”的意趣；現(xiàn)在的“關(guān)聯(lián)”盡管在舞劇題材選擇時也會有基于人物身份及其語言特性的考慮，但舞劇敘述語言的“古典”風(fēng)格的構(gòu)建目的在于舞劇人物形象的“民族”性格，在于要通過舞劇語言的“獨特性”來創(chuàng)造舞劇形象“這一個”的典型性。

從“新十大古典舞劇”的民族形象乃至典型的創(chuàng)造來看，我們的“古典舞劇”創(chuàng)作正在發(fā)生深刻的變化：首先，我們的創(chuàng)作正在發(fā)生著由“舞跳人”向“人跳舞”的深刻轉(zhuǎn)變。所謂“舞跳人”，是指編導(dǎo)為了某種舞蹈“風(fēng)格圖式”的呈現(xiàn)而去選擇相應(yīng)的題材，而舞劇題材的情節(jié)組織和細(xì)節(jié)設(shè)置又往往是為了更有效地展示那種舞蹈的“風(fēng)格圖式”—編導(dǎo)王玫所言的“素材‘被內(nèi)容’”指的就是這種情況。以往的“舞跳人”，一種狀況是為已然的“風(fēng)格圖式”（比如“戲曲舞蹈”）選擇適合其呈現(xiàn)的題材，比如《寶蓮燈》《紅樓夢》；另一種狀況是復(fù)活某種“風(fēng)格圖式”而讓其“載體”（舞者）擔(dān)綱“首席”，比如《絲路花雨》《銅雀伎》。當(dāng)下的“人跳舞”，首先著眼的是某種“民族精神”的建構(gòu)，為這種“精神”建構(gòu)選擇的“載體”是“民族性格”，基于這種性格獨特性的考慮才創(chuàng)造具有某種“文化記憶”的“民族語言”。其次，我們的創(chuàng)作正在發(fā)生由著眼“語言形態(tài)”向關(guān)注“結(jié)構(gòu)形態(tài)”的深刻轉(zhuǎn)變。既往的“古典舞劇”創(chuàng)作，大多數(shù)編導(dǎo)放在首位的是創(chuàng)建某種“語言形態(tài)”的“風(fēng)格圖式”，或者就是沿襲某種“風(fēng)格圖式”的“語言形態(tài)”；像舒巧那樣為人物性格結(jié)構(gòu)語言風(fēng)格（如《奔月》）并進一步自覺認(rèn)識到“結(jié)構(gòu)上升為語言”（如《畫皮》），屬于絕無僅有的“先覺者”。而當(dāng)下的“古典舞劇”創(chuàng)作，編導(dǎo)對于“結(jié)構(gòu)形態(tài)”的追求與把握日益“自覺”—門文元《阿炳》創(chuàng)作中的“交響”編舞理念、張繼鋼《千手觀音》創(chuàng)作中的“格式塔”編舞理念、邢時苗《粉墨春秋》創(chuàng)作中的“互文性”編舞理念等，都因為“結(jié)構(gòu)形態(tài)”的多樣化追求而異彩紛呈。最后，我們的創(chuàng)作正在發(fā)生由“古典”風(fēng)格向“古典”精神的深刻轉(zhuǎn)變。如前所述，我們“古典舞劇”的建設(shè)與發(fā)展，真正繼承了中國舞蹈現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，真正從各種傳統(tǒng)文化源泉中吸取滋養(yǎng)，也真正從當(dāng)今世界的各種編舞理論（包括“動作的”和“視覺的”）中廣泛借鑒，并且事實上我們有了從“舞劇形象”到“編舞理念”的許多獨創(chuàng)！在這里特別值得提及的是張繼鋼的《千手觀音》—他或許并未去細(xì)研“格式塔心理學(xué)美學(xué)”的理論，但他的形象創(chuàng)造體現(xiàn)出“視覺完形”的自覺，體現(xiàn)出一種真正的“舞劇原創(chuàng)”?；蛟S正是在這個意義上，舞評家張華才稱其為“出手就在巔峰上”—筆者以為這也預(yù)示了“中國古典舞劇”或者說是“中國民族舞劇”的錦繡前程！

【注釋】

①“剖象”是戲曲表演在抒情寫意上最重要的美學(xué)特征，即在表演上調(diào)動泛美的意象語匯把人物形象的“內(nèi)心世界”解剖開來，實現(xiàn)舞臺形象內(nèi)心世界的觀象化、敘述化和外部特征的特寫化，對人物的靈魂進行主觀剖析式的藝術(shù)描寫和內(nèi)心世界的直觀表現(xiàn)。

②龔倩的文章寫道：“導(dǎo)演為舞劇中的三位主人公曹植、曹丕、甄宓分別設(shè)置了各自的夢境，通過‘以舞悟心’‘以神寫形’將三位主人公不同夢境呈現(xiàn)。如曹植的夢境是對美的渴望、對夢想的追求；曹丕的夢境是對權(quán)力與欲望的追求，卻同時夾雜著內(nèi)心的脆弱；甄宓的夢境唯美而哀傷，卻同時作為一面鏡子反射出曹丕的一種內(nèi)心世界。”

③舞劇《粉墨春秋》，第一幕掀開了“喜順班”戲班史的扉頁；第二幕和第三幕，戲份交給了二師兄，因他的才貌雙全，終于在“情陷于淵”中未能守住“戲大于天”，他個人的悲劇固然值得同情，但更大的悲劇是由此而帶來的戲班的悲??；第四幕開始聚焦于全劇的男主角黑豆和女主角燕兒；第五幕因黑豆的“豁然開朗”而“煥然一新”。

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