創(chuàng)變關系中的符號表達①
—— 論表演者肢體語言在說故事劇場中的運用

焦 陽（四川大學 藝術學院，四川 成都 610207）

一、戲劇形式的“說故事”

“說故事”是口述文學得以傳承的重要途徑之一，由于其受眾大多沒有接受教育的機會，也無法識字，因此，早期“說故事”語言大多是以“非正式”語言，即非書面語的形式在社會底層階級傳播。就這一層面而言，早期“說故事”所使用的語言和民間文學更為接近，與劇本語匯有本質(zhì)的區(qū)別，這一特點直接影響到說故事劇場的受眾群體。正如說故事人Daniel Morden(2002)②Daniel Morden是英國專業(yè)說故事人。所指出的，說故事劇場的觀眾和戲劇的受眾是有區(qū)別的，因為二者所使用的語域不同。

然而，作為推動說故事劇場發(fā)展的先驅(qū)力量，Debbie Evans(2002)③Debbie Evans是美國表演者，代表作有《劍魚行動》《為什么是我》等。對此觀點提出了反對意見，他認為說故事劇場并不只是面向某個特定階層和范圍的觀眾，而是一種更為自由的戲劇表達方式，它擁有更廣闊的受眾群，這一特性主要表現(xiàn)在以下三個方面：首先，在說故事劇場中，“說故事”是一種語言魅力，也是聲音的藝術。故事的情感結(jié)構(gòu)是非常值得關注的；其次，故事的講述并不是按時間或者情節(jié)來發(fā)展，而是需要依托人物情感的發(fā)展和沖突以推進的。就這一點而言，其與戲劇的發(fā)展應該是相輔相成的，而并不只是羅列事實；第三，說故事的人——敘述者最重要的是利用這個角色外的身份將觀眾與角色、情景、個人情感體驗相聯(lián)系。因此，個人敘事風格對說故事的人而言尤為重要。同時需注意的是，個人的敘事風格不僅僅和表演者本身相關，還受到受眾群體的影響。

Storytelling and Theatre的作者Michael Wilson認為[1]，在說故事劇場中，語言的使用是需要根據(jù)現(xiàn)場觀眾進行即興調(diào)整的，一方面要求說故事的人即興創(chuàng)造文本之外的講述內(nèi)容；另一方面，更需要說故事的人敏銳地觀察與感受現(xiàn)場，并及時、即興地對敘述與呈現(xiàn)做出相應的調(diào)整——改變預先排練、設定的講述語氣、語調(diào)，甚至情緒與態(tài)度。作為說故事者的表演者要做到以上兩點，Wilson認為，首要的是了解觀眾，這也是說故事劇場表演和傳統(tǒng)的戲劇表演之間的根本區(qū)別。

二、說故事劇場的發(fā)展歷史

（一）說故事劇場的起源

早期的說故事劇場建立在個人游歷經(jīng)驗之上，類似于游吟詩人，延續(xù)了古希臘時期的一些敘事文學形式，最早在西班牙北部和法國的南部比較盛行。其呈現(xiàn)方式關注于三個方面：故事的趣味性、說故事的人和觀眾之間的關系、非常有限的道具。但當時并沒有企及專業(yè)表演程度，基本都是以非演出形式在民間盛行。直到布萊希特時期，史詩戲劇的倡導使得說故事形式再次在戲劇領域盛行起來，用以反現(xiàn)實主義戲劇。表演者更大程度上不僅是表演者，同時也是一個說故事的人，表演者和觀眾的觀演關系變得更加復雜和多變。

Michael Wilson認為，現(xiàn)代的說故事劇場應該重點去討論表演者和說故事人身份之間的融合，因為二者和觀眾之間存在著迥然不同的關系。著名的戲劇導演彼得·布魯克則指出：說故事人和觀眾之間較表演者與觀眾之間的聯(lián)系更為緊密，因為說故事人更能建立起個人情感體驗的認同感，讓自己演繹的故事更具有生命力。但同時作為表演者本身，并不需要使自己演繹的角色消失。①At the Center, the actor doesn’t need to disappear． One of the things that keeps the story alive is that the audience sees the man who is telling the story as himself, and the audience is having a nice warm relationship with that person．(Croyden,2003,p．214)這其中的難點就在于，表演者如何去當好一個說故事的人，既能將觀眾與角色之間聯(lián)系在一起，同時還能帶有個人的演出風格。

說故事劇場成為一種戲劇形式，源自名為Shared Experience 的英國劇團。該劇團于1975年11月以創(chuàng)新的說故事方式，上演了劇團的首部作品An Arabian Night，劇團創(chuàng)辦人 Mike Alfred 曾經(jīng)說過，劇團創(chuàng)立之初即定下兩大目標：直接搬演故事而不加以改編；透過表演者創(chuàng)造所有一切而不借助任何技術效果、布景、道具、服裝或化妝。他們希望表演者走進一個空的空間，直接對觀眾說：很久很久以前，有個……演出就此開始。換言之，演出的焦點是表演者，而非布景。Alfred認為，因不需受限于笨重的技術效果，演出就能達到最大的靈活性，且可因地制宜，依據(jù)不同數(shù)量的觀眾作調(diào)整。表演者必須以肢體呈現(xiàn)道具或場景，用聲音創(chuàng)造出所需的音效。所有的表演者，即使某些場景沒有戲份，也都需全程在舞臺上，以不參與的方式觀看演出，這種實驗戲劇的創(chuàng)新手法很快被 Royal Shakespeare Company（英國皇家莎士比亞劇院）等主流劇團的導演效尤。[2]

（二）說故事劇場的發(fā)展

說故事劇場盛行于1960-70年代的英國和北美，但很長一段時間都只是非正式的民間演出。Simon Heywood認為在19世紀末期，Marie Shedlock把說故事劇場推向了專業(yè)演出的范疇。②Simon Heywood’s account of the storytelling “revival” in England and Wales is to date the fullest and most convincing attempt to identify the origins of the contemporary storytelling movement(Heywood,1998)

值得一提的是在圖書管理員和教師的推動與傳承下，說故事劇場的表演形式在1960年代中期的英國圖書館、學校和劇場盛行開來。直到1970年代初，很多專業(yè)劇團開始建立說故事劇場的諸多方法、風格和原則，從Ken Cmapbell Roadshow劇團到致力于實驗性肢體劇的Pip Simmons Group劇團，以及其他社區(qū)性戲劇、政治劇實驗劇團和教育劇場劇團等等。Wilson認為在這一時期的說故事劇場中，說故事的人不僅只是民俗文學和口述文學的代言人，更是一個具有自由精神的專業(yè)表演者，以及重新連接戲劇和觀眾的重要媒介，并且促進了肢體劇在這一時期的英國朝向更多元化發(fā)展。

70年代末到80年代中是說故事劇場發(fā)展最繁榮的階段，一大批專業(yè)的說故事劇場表演者在倫敦發(fā)展起來，先后建立了兩個專業(yè)的說故事劇場劇團——Common Lore 和 West London Storytelling Unit。直到90年代，說故事劇場的推動者Ben Haggarty組織舉辦了三次大型的國際說故事劇場藝術節(jié)。這一系列的推動，讓說故事劇場更加深入到了學校，并且讓這個獨特的藝術形式被教育領域接受，以至于促使了很多教育戲劇劇團的成立。如今，說故事劇場的表現(xiàn)形式已經(jīng)非常多元化了，對道具的零使用不再有特別的限制，但是其根本特點——說故事依舊是這一藝術形式的核心所在。

（三）說故事劇場的多領域拓展

戲劇家Benjamin[3]認為，在說故事劇場中，表演者并不只是一個連接者、有態(tài)度的觀看者和表演者，他們還應該是創(chuàng)變者。表演者將觀眾“曾經(jīng)”與“現(xiàn)在”相連接，但是也要和觀眾一起，為“未來”而思考和行動。這樣的思考，極大地推進了說故事劇場走進了教育領域。說故事劇場不再是以“觀看”為核心，其在學校的開展更多地以“參與”為目的，更開放的結(jié)局，更自由的表達和更多元的呈現(xiàn)，令說故事劇場和教育劇場有了連結(jié)，這促使英國政府給予了戲劇更大力度的支持。在上世紀80年代，英國將戲劇極大地推進到社區(qū)、特殊教育、公共教育和特定人群中，從一定程度上與應用戲劇相互影響，共同發(fā)展。觀眾在說故事劇場中也不再是“觀看者”和“聽故事的人”，而是可以參與到其中，思考“未來”的主動創(chuàng)作體。

三、說故事劇場的演出形式與表演特點

早期的說故事劇場通常以單人演出形式呈現(xiàn)，但隨著說故事劇場的發(fā)展，更多專業(yè)劇團從初期的傾向于傳統(tǒng)故事，轉(zhuǎn)而傾向于更為多元的文本創(chuàng)作。表演者數(shù)量也從單人演變?yōu)閯F的集體演出。因此，在說故事劇場演出中，表演者們會輪流擔任說故事人的角色，在表演者和說故事人之間根據(jù)劇情的變化來轉(zhuǎn)變。在說故事劇場中，表演和說故事被視為一種獨特的藝術形式。表演者需要打破第四堵墻，和觀眾建立直接的聯(lián)系。對此，Wilson總結(jié)了說故事劇場中的五個表演模式特點：

1．個性化的嘗試

2． 同觀眾的直接交流

3． 有限的舞美裝置、服裝和道具

4． 流暢的即興文本發(fā)揮

5． 建立在本我之上

這五點既是說故事劇場的特點，也是說故事劇場的動人之處。美國學者Joel Schechter[4]認為，當表演者把自己的本我隱藏在角色之后，放置于一個假想的第四堵墻后面，向觀眾演繹一個故事的時候，就仿佛把這個角色放在真空之中。對觀眾而言，其表演并不是那么具有說服力。受這種思潮的影響，布萊希特的敘事劇奠定了現(xiàn)代說故事劇場的范式。Brich[5]認為，“布萊希特”式的史詩劇對說故事劇場的表演有著更深化的影響，表演者在說故事劇場中，不僅僅是說故事者和表演者，而且是一個對故事和表演有“態(tài)度”的觀眾。因此，現(xiàn)代說故事劇場的范式更強調(diào)表演者對所詮釋內(nèi)容的態(tài)度。這種“態(tài)度”不是單一的、事先規(guī)定的，而是即興和個人化的，在某種程度上甚至是觀眾對演出的態(tài)度代言和傳達。

基于表演者在說故事劇場中的作用，在說故事劇場中，表演者對角色塑造就不再是單一的完全融入，更多是“符號”化的塑造，表達類型化人物，而這樣的類型化人物，既包含了表演者對這個角色的理解和態(tài)度，也包含了這個角色本身在大眾視野中的通常形象。此種呈現(xiàn)方式與中國戲曲中生、旦、凈、末、丑有異曲同工之妙。不同的是，說故事劇場中，表演者時刻可以脫離開自己塑造的角色，對角色的所作所為進行評價和反思，這給予了說故事劇場更為靈活的空間運用；反之，過多的道具與服裝，則會破壞這種獨特的藝術形式所倡導的“自由精神”。因此，在說故事劇場靈活的表演空間與符號化的人物形象成為其兩大形式特點。

（一）空的空間

20世紀60年代末，英國著名的導演彼得·布魯克發(fā)表了他的戲劇論著《空的空間》，闡述了他對于戲劇本質(zhì)、戲劇創(chuàng)作的看法和理想，引起了世界廣泛關注并產(chǎn)生了極大的影響。彼得·布魯克在全書的第一段就表達了這樣一種思想：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！盵6]

在說故事劇場這一形式中,舞臺上只有表演者,沒有燈光、道具、服裝、配樂、布景等一切輔助要素,甚至連所謂的舞臺都可以只是一塊空地。[7]在這個舞臺上唯一能夠表現(xiàn)，并且需要表現(xiàn)的所有內(nèi)容都只能是表演者本身。在這個空蕩蕩的舞臺空間里，戲劇將使無形變成有形，因為在這個空蕩蕩的舞臺空間里，人們可以用自己特有的方式、最直接地表達自己的思想與情感。在這里，觀眾會真正感受到表演者每一個動作所流露出來的情感和傳遞出來的信息?！耙环N無形的思想被正確的傳達出來?！痹谶@里，我們可以從莎士比亞的戲劇中得到更多的啟示，去享受伊麗莎白時代沒有布景的最大自由?！翱盏目臻g”，即是彼得·布魯克戲劇觀念的集中體現(xiàn)，也是在說故事劇場中賦予表演者最大的自由。

（二）移動的點

彼得·布魯克認為，表演者即是空間中“移動的點”。說故事劇場只需要少數(shù)的表演者，應用簡單的空間和物件即可演出。所有表演者走到臺上統(tǒng)一亮相，然后將觀眾帶進這個故事，表演者要一直待在臺上，中途不可下場，即使是沒有自己的臺詞和戲份的場景，也要留在臺上，以不參與的方式觀看演出，起到一種“間離效果”。舞臺上沒有多余的道具，表演者就要依靠自己的身體創(chuàng)造道具；沒有服裝，表演者主要依靠自己的身體來表現(xiàn)角色的特點，還要用肢體語言去表現(xiàn)時間與空間的轉(zhuǎn)換。

采用為數(shù)不多的表演者去扮演數(shù)量眾多的角色也是說故事劇場的獨到之處，表演者扮演的并不是既定的角色,表演者必須扮演故事中涉及到的所有的內(nèi)容，包括各種角色、物件、場景等，并且需要時不時地跳出角色，以說故事人的身份，推動時間和空間的變化，表達對角色行為或事件的感受。

波蘭導演耶什·格羅托夫斯基身受斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀的影響，他的“質(zhì)樸戲劇”（又譯為貧窮戲?。┐蚱屏藨騽⊙莩龅膫鹘y(tǒng)模式，力圖使表演者和觀眾建立更密切的關系，他將目光全集中在戲劇的必不可少的兩大因素——表演者與觀眾身上，因為如果沒有表演者和觀眾，戲劇是不能存在的，說故事劇場中表演者所扮演的即是說書人和客觀實在的物件、人物、空間，而說書人則是表演者與觀眾之間的連接，他不只是在向觀眾說故事，他也是一個有著自己的態(tài)度的“觀眾”；客觀實在的物件、人物、空間則是要靠表演者的表演技巧來完成，對此，他對表演者有特殊的要求：表演者對戲劇藝術必須具有獻身精神；表演者必須進行刻苦的形體訓練。

（三）創(chuàng)意與有趣

創(chuàng)意和有趣是說故事劇場創(chuàng)作的兩大核心，表演者需要扮演并營造故事中的一切，包括角色、物件、布景還有戲劇氛圍，例如在《仲夏夜之夢》之中，表演者可能需要扮演國王、士兵或者是一棵樹。在表達環(huán)境和氛圍的時候還可能與其他表演者一同呈現(xiàn)一顆搖晃的樹，在演出中，還要不時地跳出角色，以說書人的身份來協(xié)助時間與地點的轉(zhuǎn)換，或者表達對角色的行為和事件發(fā)展的觀點。

另一點極為重要的就是即興的創(chuàng)意，在人物的扮演中，角色的形象絕非是既定的形象，也就是說如果表演者要去扮演一顆樹，就絕非只是擺出一個Y字的形狀，扮演一個士兵，就絕非只是拿著一把劍，這需要表演者研究這是樹的造型、功能、甚至情緒，又或者是士兵的性格、習性，這樣才能賦予創(chuàng)作以生機。

因此，用肢體語言來表現(xiàn)道具和布景是說故事劇場中的一大特色。在傳統(tǒng)的排演中，表演者總是習慣用道具來傳達角色，用舞臺布景來呈現(xiàn)場景，試想在說故事劇場中，如果表演者要扮演一個守衛(wèi)需要采用鐵盔和劍來表現(xiàn)自己的角色；但當其要切換到公主的角色時，頭上的鐵盔和手里的劍就非常不合適了；因此，說故事劇場的特性要求去除一切具象化的道具、服裝、布景，取而代之的是帶有強烈的、符號性的肢體，當表演切換到下一個場景時，表演者就得做出大幅度的肢體動作提醒觀眾場景的轉(zhuǎn)變。更重要的是，基于上文論及的說故事劇場中“一人分飾多角”的特點，如何在保持服裝和道具不變的情況下讓觀眾意識到你所扮演的角色及其轉(zhuǎn)變呢？符號性的動作就更顯得尤為重要了。

四、肢體語言在說故事劇場中的符號表達

《仲夏夜之夢》是英國戲劇大師莎士比亞的四大喜劇之一 ，也是其少有的原創(chuàng)故事之一。劇作所展現(xiàn)的社會等級嚴密、情感復雜又相互交織的三層故事，分別為精靈王國的故事（仙王奧布朗、仙后泰坦妮亞和精靈帕克）、人間兩對男女的愛情故事（拉山德、狄米特律斯、赫米婭和海倫娜），以及業(yè)余表演者們的世界（六個雅典工匠），這三層故事相互交織、 互相影響，共同鑄造成這樣一個偉大的劇目。筆者于2016年以說故事劇場的形式導演了該劇，采用六個表演者輪流扮演劇中的近四十個角色。表演者的肢體語言運用在對原作的改編與呈現(xiàn)起到了舉足輕重的作用。

（一）建構(gòu)空間與營造氛圍

在說故事劇場中，整場演出如果只有簡單的道具和布景，如一個墩子或者是一塊屏風，這當然無法令觀眾相信表演者置身于的規(guī)定情境。為了更好的觀感，需要營造出“逼真”的空間。因此，整場演出的焦點都在表演者身上，而表演者需要撐起整場演出，即對其有了更高的要求——表演者不只是扮演一個角色，他需要貫穿整場演出，依據(jù)劇情發(fā)展扮演多個角色，并且在其中需要跳出扮演一個中立的說書人的角色，用肢體講述故事，并且推進事件的發(fā)展，轉(zhuǎn)換時間與空間。

如上文所述，在《仲夏夜之夢》的三個空間中，一是精靈王國，二是忒休斯公爵的宮殿，三是為六個工匠排練的森林。其中，在說故事劇場改編劇本《仲夏夜之夢》中，有一段對于精靈王國森林的描述：

“這是一個奇怪的森林，深邃、幽暗、又神秘……這里被一群精靈所主宰，他們或藏身在無數(shù)的陰影里，或穿梭于一道道月光間，或神出鬼沒地倒掛在樹上?！?/p>

在這段表演中，表演者需要運用肢體的組合、變換完成這一神秘空間的構(gòu)建，因此，表演者們采用了將身體聚攏在一起，將身體當樹干，手臂分散開當做樹枝，用身體的搖動和聲音的配合建構(gòu)樹木，將觀眾帶進森林；隨后表演者們突然地散開，以不同節(jié)奏的跳躍、奔跑、翻滾，奔向舞臺空間的不同方位與高度，變作一群精靈，通過肢體有韻律地舒展，以及異于常人的肢體節(jié)奏，和類似于孩童的輕盈跳躍，將觀眾引入精靈的世界。

（二）呈現(xiàn)關系與表達態(tài)度

在《仲夏夜之夢》的第二個空間——忒休斯公爵的宮殿中，故事緣起于海倫娜愛著狄米特律斯，她拋開了女性的矜持主動去追求狄米特律斯，并一度為了他與自己的好朋友、狄米特律斯曾經(jīng)深愛的赫米婭翻臉，而赫米婭卻與拉山德相愛。于是，當海倫娜在森林里看到赫米婭與拉山德私會時，對白如下：

赫米婭：我向他皺著眉頭，但是他仍舊愛我。

海倫娜：唉，要是你的顰蹙能把那種本領傳授給我的微笑就好了！

赫米婭：我給他咒罵，但他給我愛情。

海倫娜：唉，要是我的祈禱也能這樣引動他的愛情就好了！

赫米婭：我越是恨他，他越是跟隨著我。

海倫娜：我越是愛他，他越是討厭我。

赫米婭：海倫娜，他的傻并不是我的錯。

海倫娜：但那是你的美貌的錯處；要是那錯處是我的就好了！[8]

在這一段表演中，表演者使用兩個環(huán)形積木搭建平臺，海倫娜和赫米婭分別站在平臺兩端，海倫娜嫉妒赫米婭的美貌，甚至想要變成赫米婭；而赫米婭是無奈的，在她看來，自己什么也沒有做，自己也并不希望狄米特律斯愛她。所以在平臺兩端，表演者呈現(xiàn)出具有反差性的情緒動作——赫米婭的肢體語言較為輕松，身體直立，在告訴海倫娜她也很無奈時，身體的趨勢是向后的，詮釋出回避矛盾、保護自我的心理狀態(tài)；當她向海倫娜解釋的時候，身體的趨勢則向前傾斜，表現(xiàn)出極力爭取，緊緊抓住赫米婭的心理狀態(tài)；而海倫娜的肢體語言因其激烈的情緒，身體的姿態(tài)呈現(xiàn)出向上與向前傾的態(tài)勢，且伴隨著快速地轉(zhuǎn)換和大幅度的動作。

隨著拉山德與赫米婭即將私奔的消息被宣告，沉浸在愛情中的小情侶自然旁若無人的膩在舞臺的一角，留下海倫娜一人孤立地站在舞臺中央，這時候海倫娜無比妒忌，不愿意走近這對愛侶，更不愿他們親密的舉動在自己眼前呈現(xiàn)，于是海倫娜背過身去，但頭卻轉(zhuǎn)向兩人所處的位置，且眼神中包含著嫉妒、委屈與傷心；當這對愛侶離開之后，留下海倫娜獨自飽受愛情的折磨，海倫娜哭訴著，她認為，狄米特律斯是被蒙上了雙眼，才愛上了赫米婭，這段有著極強烈內(nèi)心沖擊的獨白，也是故事發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點，在說故事劇場版的表演中，舞臺上不僅呈現(xiàn)出海倫娜扮演者充滿激情的表演，其他五位表演者還以雕塑的形式外化了海倫娜臺詞中的內(nèi)心視像：一個被蒙上了雙眼的人愛著面前的人，在他后面，愛他的人又在苦苦追求，表現(xiàn)了一個“我愛你，你愛他，他愛她”的畫面。這樣的雙重呈現(xiàn)不僅將三人之間的關系立體地展現(xiàn)于舞臺，更區(qū)隔出兩個不同的世界與動態(tài)以引發(fā)觀眾的審視，同時又在表演者之間、表演者與觀眾之間產(chǎn)生了強烈的戲劇性反應。

（三）轉(zhuǎn)換場景與引入情境

從忒休斯宮殿轉(zhuǎn)換到工匠世界時，為了讓觀眾意識到上一個場景已經(jīng)結(jié)束，在說故事劇場版中，表演者們將以靜態(tài)的形體塑像定格在舞臺上，好似過去的歷史定格為照片存在于人們的記憶長河之中，以提醒觀眾這一場景的中止。在短暫的2-3秒停頓之后，定格的表演者開始活動，有節(jié)奏的勞動聲響起，舞臺上呈現(xiàn)出整齊的勞動場景，伴隨著由慢漸快的、歡快的踢踏舞步。在踢踏舞步中，表演者以勞動場面的方式搬動半圓環(huán)積木，將場景在觀眾并未察覺之中，有機地切換到工匠世界。而此時，表演者的肢體也逐步轉(zhuǎn)變?yōu)楦饔新殬I(yè)特色的工匠，兼具視覺與聽覺的過渡自然而然地將觀眾帶入到新的場景與情緒之中，可謂是“潤物細無聲”。

小 結(jié)

說故事劇場已經(jīng)作為一種普及的戲劇形式存在于英國及西方文化之中，但在中國尚屬于起步階段。其與傳統(tǒng)戲劇形式的區(qū)別就在于對表演者本身的高度依賴，并關注與探究表演者與眾多戲劇元素之間的關系：表演者與文本、表演者與觀眾、表演者與角色以及表演者與當下空間；并不斷嘗試作為說故事人和表演者，如何將觀眾吸引到故事情節(jié)中，如何讓觀眾和文本、角色產(chǎn)生情感的連結(jié)，如何給予觀眾去思考未來的契機。但是，說故事劇場也引發(fā)了戲劇界的一些爭議，即對戲劇美學的挑戰(zhàn)。眾所周知，戲劇是一種綜合性藝術，包括了燈光、舞美、服裝、音樂、表演、導演等，但在說故事劇場中，核心只有表演者，不可否認在某種程度上，喪失了視覺上的戲劇美學。對此，筆者認為，說故事劇場鼓勵表演者探索自我與外界的關系，更強調(diào)自我與觀眾、文本、角色以及社會的關系與態(tài)度。作為表演者，在說故事劇場中同時也擔任導演，其創(chuàng)作過程更是以整體合作為原則，這樣的排演方式不僅僅是表演上的突破，也是表演者自我能力的突破與探索。Michael Wilson在其著作中收錄了其所采訪的、來自全世界各地的說故事劇場表演者，這些表演者都有各自踏入說故事劇場這一行的理由，但是有一點卻驚人的相似，那就是作為表演者，在表演中“創(chuàng)造的快樂”。的確，說故事劇場給予了表演者最大程度的自我創(chuàng)作和想象的空間，提升了“表演”的美學高度，讓戲劇更回歸到“人”本身，是一種表演者訓練的有效方式。在全球化的今天，戲劇本身有著更多元的表現(xiàn)方式，戲劇應當不再局限于傳統(tǒng)，而應該探索更多樣的表現(xiàn)方式。