從J·S·巴赫的時(shí)代探討其音樂的理解和接受①

聶普榮（西安音樂學(xué)院，陜西 西安 710061）

馮存凌（西安音樂學(xué)院，陜西 西安 710061）

討論J·S·巴赫及其音樂創(chuàng)作似乎是一個(gè)“多余”的課題。巴赫的歷史地位早已得到充分的認(rèn)可，任何贊譽(yù)對于享有“西方近代音樂之父”的巴赫早已成為多余。巴赫的音樂作品數(shù)量巨大，涉及歌劇以外當(dāng)時(shí)幾乎所有的體裁，其現(xiàn)存的作品編號已達(dá)到1121號之多；巴赫的創(chuàng)作技法豐富而精湛，幾乎囊括了他之前西方藝術(shù)音樂的所有成果；巴赫的音樂表現(xiàn)嚴(yán)肅而深刻，已經(jīng)成為近現(xiàn)代經(jīng)典音樂中的“經(jīng)典”。其音樂創(chuàng)作的廣度與深度代表了巴洛克時(shí)期及此前西方音樂的最高成就。

盡管如此，巴赫及其音樂創(chuàng)作還有進(jìn)一步探討的必要。原因在于：首先，巴赫的音樂作品是當(dāng)下各級各類音樂教育和社會音樂生活中不可或缺的保留曲目。其次，巴赫的作品因其艱深的技術(shù)和深刻的表達(dá)對學(xué)習(xí)和聆聽提出了特殊的挑戰(zhàn)。最后，由于時(shí)空距離和中西文化習(xí)俗的影響，巴赫的音樂理念、音樂風(fēng)格和音樂表達(dá)經(jīng)常使當(dāng)下的接受者產(chǎn)生困惑，進(jìn)而需要進(jìn)行詮釋和理解。

基于以上原因，本文從巴赫生活的時(shí)代入手，從該時(shí)代德奧社會、文化思潮、音樂現(xiàn)狀等視角切入，結(jié)合巴赫的簡要生平及創(chuàng)作對巴赫的音樂理念、音樂風(fēng)格及音樂接受進(jìn)行探討，以期對巴赫音樂的學(xué)習(xí)和理解有所啟發(fā)。

一、巴赫的時(shí)代——一個(gè)變革的時(shí)期

（一）17～18世紀(jì)的德國

與統(tǒng)一的法國在17～18世紀(jì)對歐洲大陸霸權(quán)孜孜不倦的追求相反，巴赫的祖國德國，即當(dāng)時(shí)的德意志民族神圣羅馬帝國，是在戰(zhàn)爭和分裂中度過的。1618年-1648年的“三十年戰(zhàn)爭”徹底蹂躪了德國。這場戰(zhàn)爭的直接起因是波希米亞（今捷克）首府布拉格的墜窗事件——新教游行者把兩位哈布斯堡皇帝的欽差從窗戶扔到御花園里，其深層次的原因是宗教改革運(yùn)動和反宗教改革運(yùn)動在歐洲的激烈沖突。

1631年，隨著信仰路德福音教派的瑞典國王古斯塔夫·阿道夫率軍在德國登陸和法國紅衣主教黎塞留的介入，發(fā)生在德國的這場宗教戰(zhàn)爭終于擴(kuò)大成一場政治-民族戰(zhàn)爭。卷入這場戰(zhàn)爭的包括神圣羅馬帝國皇帝、帝國諸侯、瑞典、法國和西班牙，主要的戰(zhàn)場則發(fā)生在德意志民族神圣羅馬帝國。在戰(zhàn)爭中，原本大約1600萬的帝國人口損失了20%-45%，軍隊(duì)直接穿行或者宿營的地區(qū)，如巴赫的故鄉(xiāng)圖林根（Th üringen）部分地方，人口損失甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過50%。[1]無休止的戰(zhàn)爭帶來了饑餓和瘟疫，就連那些未遭戰(zhàn)火直接蹂躪的地區(qū)都未能幸免。

1648年，在明斯特和奧斯納布呂克（M ü nster u．Osnabrück）簽訂的《威斯特伐利亞和約》被稱為神圣羅馬帝國的死亡通知書。帝國丟失了大量的領(lǐng)土，帝國諸侯獲得了很大的自由，如外交政策自主權(quán)和結(jié)盟權(quán)。他們還被允許像一個(gè)獨(dú)立的國家那樣處理各種事務(wù)，諸侯的強(qiáng)大使帝國走向了滅亡。在帝國內(nèi)部，350多個(gè)政治實(shí)體都享有國家主權(quán)，德意志民族神圣羅馬帝國成了一個(gè)分裂、衰弱的帝國。

這場戰(zhàn)爭帶來的一個(gè)積極后果是：德國成為歐洲第一個(gè)實(shí)現(xiàn)宗教寬容的國家，天主教、路德福音新教和加爾文教派取得了平等的地位。三十年戰(zhàn)爭使人們相信，無論是天主教徒或者是新教徒，任何一方都無法完全取勝?！敖y(tǒng)一教義這個(gè)中世紀(jì)的愿望必須放棄，這就擴(kuò)強(qiáng)化了人進(jìn)行獨(dú)立思考的自由，甚至在很多根本問題上。不同國家的宗教信條各異，因此便有可能靠僑居國外逃脫迫害。有才能的人由于厭惡神學(xué)中的爭斗，越來越把注意力轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)學(xué)問，特別轉(zhuǎn)到數(shù)學(xué)和自然科學(xué)上?！盵2]43

從17世紀(jì)后半葉到18世紀(jì)初，神圣羅馬帝國繼續(xù)受到法國和瑞典在西方和北方的侵?jǐn)_。皇帝對此也無能為力，因?yàn)樗闹饕⒁饬υ跂|方，土耳其人的進(jìn)攻一次次使基督教世界處于膽戰(zhàn)心驚之中。只是在卓越的奧根親王（Eugen von Savoyen）的率領(lǐng)下，帝國才在穩(wěn)定東方戰(zhàn)線的基礎(chǔ)上攻取了由土耳其統(tǒng)治了150年的匈牙利（1697）和巴爾干半島的一部分（1718）。1740年爆發(fā)的普魯士和奧地利之間的三次西里西亞戰(zhàn)爭甚至持續(xù)了23年，德國許多地區(qū)被卷入其中。它使帝國之內(nèi)奧地利和普魯士這兩強(qiáng)之間的矛盾更加公開和尖銳化，德國的分裂進(jìn)一步加劇了。

（二）17～18世紀(jì)之交的思想界

1685年，即巴赫出生的這一年，法國國王路易十四廢除了近百年前頒布的，保障胡格諾派教徒宗教信仰自由的《南特赦令》，這一行動導(dǎo)致了太陽王統(tǒng)治的衰落。因?yàn)檫@一法令，大約二十萬對法國具有重要意義的新教徒移民荷蘭或者德國，這使法國損失了一批極具活力，富有批評精神和自我意識的居民。這些胡格諾教派逃亡者不僅給接受國帶來法國的生活方式和文化藝術(shù)，還帶來了一種獨(dú)立的、非教條的思維方式。這種思維方式創(chuàng)造和拓展了一種文化氛圍，早年由國家和教會所統(tǒng)治的世界觀以及由此產(chǎn)生的教育和價(jià)值觀受到了越來越多的質(zhì)疑。尤其是在飽受三十年戰(zhàn)爭蹂躪，各個(gè)領(lǐng)域還深深扎根于中世紀(jì)的德國，這種新的文化更具有難以估量的重要價(jià)值。

1680年到1715年還醞釀著一場重要的思想變革——啟蒙運(yùn)動。在這一時(shí)期，被教會和國家所保證的，對思想和行為規(guī)范到細(xì)節(jié)的封建社會等級制度和教條正在被認(rèn)識個(gè)性、尊重個(gè)性的思想所取代。每個(gè)個(gè)體都應(yīng)該通過獨(dú)立的思考去尋找那些存在于傳統(tǒng)觀點(diǎn)之外的真理，每個(gè)人都可以自主追求自己的利益和社會位置，重新對他周圍的事物進(jìn)行認(rèn)識和解釋。這導(dǎo)致當(dāng)時(shí)統(tǒng)一的世界觀被分解為大量單獨(dú)的知識和學(xué)科領(lǐng)域，而這些領(lǐng)域只遵循自身的原則和發(fā)展規(guī)律。在此基礎(chǔ)上，理性主義的數(shù)學(xué)-機(jī)械性的世界觀和基于經(jīng)驗(yàn)所建立起來的心理學(xué)知識理論極大地促進(jìn)了17世紀(jì)下半葉科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)?？梢韵胂螅@種科技上的進(jìn)步只有在數(shù)學(xué)和自然科學(xué)從宗教教條中解放出來時(shí)才有可能。這種神學(xué)和自然科學(xué)，信仰和知識的分離只是這一時(shí)期思想界發(fā)展的一個(gè)方面。另一方面，在法國隨著新知識的不斷涌現(xiàn)，從中世紀(jì)遺留下來的，音樂、詩歌及造型藝術(shù)和數(shù)學(xué)、自然科學(xué)之間“藝術(shù)和科學(xué)”（arts et sciences）的結(jié)合逐漸解體。藝術(shù)和科學(xué)根據(jù)他們不同的目標(biāo)發(fā)展成并列的兩個(gè)領(lǐng)域：一個(gè)把永恒的完美狀態(tài)作為自己的終極目標(biāo)，另一個(gè)將其目的定義為對進(jìn)步和知識永不停滯的追求。

當(dāng)每個(gè)個(gè)體嘗試著用自我理性認(rèn)識世界的客觀規(guī)律時(shí)，他們意識到這種一次性的個(gè)體認(rèn)知是不全面的。每個(gè)個(gè)體并不僅僅作為理性的思考者獲取單獨(dú)、具體、現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，他們首先是作為感受者、觀察者和評判者與外部世界溝通。在此狀態(tài)下理性的標(biāo)準(zhǔn)就被極大地削弱了，這種在和人類勞動的產(chǎn)品——其中也包括藝術(shù)作品——接觸中產(chǎn)生的非理性的經(jīng)驗(yàn)便在某些評價(jià)性的概念和詞語中得到了表述，如“風(fēng)格、品味、精致典雅、粗俗乏味、說不清的東西”等等。這種評價(jià)性的表述預(yù)示了美學(xué)（?sthetik）這門新的獨(dú)立學(xué)科的產(chǎn)生。這門學(xué)科的目的不是列舉一般的規(guī)律，而是用比較批評的方法確定和評價(jià)一個(gè)已有的個(gè)體。

這個(gè)分解成大量不同的領(lǐng)域和趣味的世界也和一個(gè)能應(yīng)付這種多樣性，并能在矛盾中用一種智慧的方式去學(xué)習(xí)的人的理想相適應(yīng)。這種人就是所謂的“優(yōu)雅的人”（Galanthomme）。一種人，其擁有一種難以言說的氣質(zhì)，一種理智、教養(yǎng)、鑒別力、判斷力、機(jī)智和風(fēng)度的混合。這種“優(yōu)雅的人”在一定意義上就是一個(gè)過渡時(shí)期，外表上仍帶有宮廷文化和習(xí)俗的影響，內(nèi)部已從保守思維習(xí)慣的桎梏中解放出來的代表，它同時(shí)成為一個(gè)正在從傳統(tǒng)的，由教會和國家所規(guī)定的生活方式的束縛中解放出來的一個(gè)社會階層的榜樣。

以上發(fā)展過程集中體現(xiàn)在17～18世紀(jì)之交的法國、荷蘭和英國。這一切又和巴赫的生活、他的故鄉(xiāng)及他主要的生活地區(qū)——圖林根和薩克森選帝侯國——有何關(guān)系？在巴赫傳記所反映出的個(gè)人形象和歷史見證中幾乎沒有確鑿的證據(jù)表明，巴赫被那場發(fā)生在他青少年時(shí)期思想界深刻的變化所長久影響。少量保留下來的巴赫自述，既不能說明巴赫是一個(gè)特別保守的人也不能得出完全相反的結(jié)論。巴赫的精神世界，從施皮塔（Philipp Spitta）的巴赫傳記開始一直到當(dāng)代，在很大程度上仍然對巴赫的生活道路、他的音樂、他在音樂中使用的歌詞等問題的闡述。雖然在過去的幾十年里不乏對于巴赫和早期啟蒙運(yùn)動關(guān)系的研究，但統(tǒng)治今天學(xué)術(shù)界的仍然是和早先一樣的觀點(diǎn)，即：巴赫是一位在路德新教影響下成長起來的，生活和創(chuàng)作歸根結(jié)底受其影響的大師。

在以上觀點(diǎn)被大多數(shù)人承認(rèn)的同時(shí)，也有一些證據(jù)反映，巴赫從學(xué)生時(shí)期開始就必須面對一種新的生活方式和思想，在很多情況下他不得不研究他所遇到的新事物，呂訥堡（Lüneburg）的學(xué)習(xí)時(shí)期（1700-1703）對于巴赫思想的塑造具有不可低估的意義。十五歲對一個(gè)人來說是一個(gè)特別容易受到外界影響的年齡，而當(dāng)巴赫來到呂訥堡時(shí)，他要面對的是一種與他以前在父母和兄長的監(jiān)護(hù)下，在圖林根家鄉(xiāng)所經(jīng)歷過的完全不同的生活。緊靠他寄宿就學(xué)的拉丁語學(xué)校是一所三十年戰(zhàn)爭后成立的，由15-20位青年貴族組成的騎士學(xué)院。它的課程設(shè)置和傳統(tǒng)的拉丁語學(xué)校相反，完全以法國教育為榜樣。外語、自然科學(xué)以及擊劍、騎馬、舞蹈在這里占有重要地位。雖然關(guān)于巴赫呂訥堡時(shí)期的材料非常少而且缺乏可信性，但是可以推測，他內(nèi)心對在這里感受到的一切很難無動于衷。

此后他曾去策勒（Celle）了解和學(xué)習(xí)法國樂隊(duì)的演奏，去漢堡隨著名的管風(fēng)琴演奏家學(xué)習(xí)。而漢堡在當(dāng)時(shí)不僅僅擁有巨大的管風(fēng)琴和很有造詣的管風(fēng)琴師，這里首先向他展現(xiàn)了一種開放的世界性貿(mào)易都市生活和當(dāng)時(shí)在德國絕無僅有的頻繁的歌劇活動。在這些旅行中他應(yīng)該強(qiáng)烈感受和認(rèn)識到了這個(gè)世紀(jì)之交既多姿多彩，又充滿矛盾的生活。

從1708年至1717年，巴赫在魏瑪（Weimar）宮廷擔(dān)任管風(fēng)琴師和宮廷樂隊(duì)隊(duì)長。當(dāng)時(shí)的魏瑪由兩位興趣愛好完全相反的公爵共同統(tǒng)治：威廉·昂斯特（Wilhelm Ernst），一個(gè)完全傳統(tǒng)意義上的，熱衷于宗教生活方式的統(tǒng)治者和他的侄子昂斯特·奧古斯特（Ernst August），一個(gè)醉心于世俗事物和新的生活方式的青年公爵。巴赫至少應(yīng)該積極主動地參與了這位和他關(guān)系要好的青年公爵的藝術(shù)活動。但令人費(fèi)解的是，關(guān)于巴赫在魏瑪工作期間和鄰近的耶拿大學(xué)的關(guān)系沒有留下記錄。作為一所從中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)和宗教教條的桎梏解放出來的學(xué)校，耶拿大學(xué)在自然科學(xué)和哲學(xué)方面很有聲望。它在三十年戰(zhàn)爭結(jié)束后成為路德新教的中心并影響著新教世界。即使不清楚巴赫是否在這里接觸了一些對他以后的思想產(chǎn)生了影響的東西，但至少可以斷定，通過他的親戚約翰·尼古拉·巴赫（Jahann Nikolaus Bach），米夏埃利斯教堂和稍后耶拿大學(xué)教堂的管風(fēng)琴師，巴赫和耶拿大學(xué)是具有某種聯(lián)系的。

雖然無法確定巴赫和那個(gè)被康德稱之為“批評時(shí)代”的新思想的接觸應(yīng)當(dāng)歸因于哪種精神上的刺激，但是從另一方面來看他肯定屬于這一新的時(shí)代：通過一種不被世俗當(dāng)局及其權(quán)威所迷惑的自我價(jià)值觀念和由此產(chǎn)生的自我意識，巴赫在一個(gè)封建等級制度滲透到方方面面的社會里，不斷質(zhì)疑他各個(gè)時(shí)期的上級乃至于和其產(chǎn)生爭執(zhí)。巴赫對生活和音樂的基本看法大概形成于魏瑪時(shí)期，在此以前，他的個(gè)性主要受到隨父母生活時(shí)期（1685-1695），音樂和學(xué)校教育時(shí)期（1695-1773）以及工作初期（1773-1708）的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)的影響。這種個(gè)人性格在以后的歲月里，無論是巴赫作為宮廷樂長在克騰，還是作為托馬斯教堂的音樂主事在萊比錫，都留下了它深刻的印記。[3]42ff

（三）17/18世紀(jì)之交德國音樂和音樂機(jī)構(gòu)狀況

巴赫的少年時(shí)代處于德國從三十年戰(zhàn)爭所導(dǎo)致的毀滅性后果中逐漸恢復(fù)的時(shí)期，生活的正?；徒?jīng)濟(jì)的騰飛首先在一些大城市和諸侯國的首都得到實(shí)現(xiàn)。小城市和邊遠(yuǎn)農(nóng)村的生活相當(dāng)落后，導(dǎo)致這一狀況的原因首先是，一般民眾必需滿足這些德意志諸侯相當(dāng)不理智的、毫不顧及其經(jīng)濟(jì)實(shí)力的講求排場的愿望。對于許多早年作為王位繼承人在法國學(xué)習(xí)過的德意志諸侯來說，對法國文化藝術(shù)和法國上流社會生活方式的模仿和對法國太陽王路易十四專制性國家管理及奢華宮廷生活的崇拜一樣，是一種時(shí)尚。這種崇拜法國的結(jié)果便是：在新建了許多的皇宮和劇院的同時(shí)，翻修了許多舊建筑；國家機(jī)構(gòu)擴(kuò)大，因?yàn)殚L期戰(zhàn)爭而不復(fù)存在的宮廷藝術(shù)機(jī)構(gòu)得以重建和充實(shí)等。這些宮廷生活方式的變化當(dāng)然和普通民眾是沒有任何關(guān)系的，他們的生活和“三十年戰(zhàn)爭”前相比仍然沒有很大變化。

這種宮廷和農(nóng)民-市民生活方式之間的對立在巴赫的出生地圖林根特別典型。圖林根（16251平方公里）有一個(gè)大約海南島一半面積的地區(qū)，當(dāng)時(shí)存在著30個(gè)左右的宮廷和政府，其中包括兩個(gè)帝國自由城市和幾個(gè)外國統(tǒng)治者。大多數(shù)的諸侯都希望擁有一個(gè)自己的宮廷樂隊(duì)，如果這一愿望無法實(shí)現(xiàn)，至少應(yīng)雇用幾個(gè)音樂家為他們服務(wù)。法國和意大利的藝術(shù)風(fēng)格只是在宮廷得到歡迎和欣賞，而普通民眾的音樂生活還是沿著從宗教改革開始的道路繼續(xù)發(fā)展。學(xué)校和教會，教堂樂長和管風(fēng)琴師還是和從前一樣從事著一種非常樸素的，幾乎完全服務(wù)于教堂祈禱的音樂活動。他們擁有的音樂設(shè)施除了管風(fēng)琴外幾乎只有教會學(xué)校的學(xué)生合唱隊(duì)，僅僅在較大的城市，他們才能在大型節(jié)日和其他活動中得到幾個(gè)器樂演奏者的幫助。

這兩種完全不同性質(zhì)的音樂活動——宮廷-世俗開放性的和鄉(xiāng)村保守性的——有時(shí)也會相互接觸影響。在一些較小的諸侯駐地，除了宮廷音樂生活以外還存在著一種城市音樂生活；除了宮廷音樂家以外也有一些城市-教堂音樂家。由于諸侯宮廷對音樂家的吸引力與宮廷對出色的音樂家的需求一樣強(qiáng)烈，于是一旦有機(jī)會，教堂樂長和他的合唱隊(duì)將被抽調(diào)到宮廷去演出，管風(fēng)琴師將會被聘往宮廷教授音樂課，城市音樂家也會在宮廷樂隊(duì)里找到一份兼職工作，這種情況很可能導(dǎo)致當(dāng)?shù)氐囊魳穫鹘y(tǒng)和流行的法國-意大利音樂風(fēng)格產(chǎn)生某種緊張或沖突。由于宮廷音樂家中的外國演唱家和演奏家享受到比本地教會及城市音樂家同行優(yōu)厚許多的待遇，也得到了更高的聲望，所以他們也就理所應(yīng)當(dāng)?shù)谋粐?yán)加挑剔。巴赫的前任，萊比錫托馬斯教堂的樂長約翰·庫瑙（Johann Kuhnau）曾在世紀(jì)之交回憶道：“在意大利也有一些不學(xué)無術(shù)的人，而德國也有一些大師。”[3]40這句話是對17～18世紀(jì)之交德國音樂生活的真實(shí)寫照。

這種特殊的音樂氛圍——兩種不同的、在某種意義上對立并存的德國音樂生活——深刻地影響了17世紀(jì)末出生的一代德國音樂家。它使他們有意識地選擇，日后成為教堂樂師還是宮廷樂長，追求一種教會風(fēng)格還是劇院風(fēng)格，換一種說法：是用一種技巧性的風(fēng)格，還是用一種自然的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，與這種相互對立的——市民-教會性和世俗-宮廷性——音樂生活相聯(lián)系的是不同的音樂風(fēng)格和對音樂功能的不同理解：歌詞和結(jié)構(gòu)對音樂的束縛與豐富的創(chuàng)造性和可理解性相矛盾，對上帝的贊美和世俗宮廷的奢華相矛盾。這些矛盾對音樂的影響從音樂體裁直至音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。當(dāng)然這兩種相互獨(dú)立和對立的音樂生活在有些地方也被突破了，比如1678年在漢堡，1693年，在萊比錫就建立了市民的歌劇院，同時(shí)某些諸侯的宮廷也一直在扶持宗教音樂，比如巴赫作為宮廷管風(fēng)琴師和樂隊(duì)隊(duì)長工作了九年的威廉·昂斯特魏瑪宮廷。

在這一時(shí)期應(yīng)該特別注意的是：現(xiàn)代的音樂表現(xiàn)形式、旋律寫作、協(xié)奏曲以及戲劇風(fēng)格也進(jìn)一步影響了宗教音樂，與此相應(yīng)的是古老音樂的維護(hù)者和新風(fēng)格的贊同者之間持續(xù)而猛烈的討論與爭辯。古老的音樂形式一方面包括起源于教堂風(fēng)格協(xié)奏曲、自由的贊美詩（圣詠）樂章、不同體裁的圣詠改編曲的，為每個(gè)禮拜日教堂祈禱服務(wù)的所謂的“宗教音樂”；另一方面還包括帶有圣詠前奏的管風(fēng)琴音樂、前奏曲及小賦格、幻想曲、托卡塔及賦格等。新的音樂形式在器樂領(lǐng)域包括獨(dú)奏協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲、宮廷舞曲如小步舞曲、加沃特、帕塞皮德（Passepied）、利戈頓（Rigaudon）①Passepied, 明朗輕快的，多段體的，奇數(shù)拍舞曲，起源于法國布列塔尼亞地區(qū)，常被呂利、巴赫用作組曲的倒數(shù)第二段。Rigaudon, 古老的法國舞曲，帶有多個(gè)再現(xiàn)段和三聲中部。參見文獻(xiàn)[4]第100頁。等,在聲樂里包括宣敘調(diào)、不同形式的詠嘆調(diào)、意大利歌劇和室內(nèi)清唱劇。新的音樂風(fēng)格還包括一種新的作曲方法，它是一種和早先那種具有高深技術(shù)要求、深奧的復(fù)調(diào)風(fēng)格形成反差的較簡單的、旋律寫作式的創(chuàng)作方法。這種方法在摒棄了高超的作曲技術(shù)的同時(shí)，對獨(dú)創(chuàng)性的工作、敏銳的思維、豐富的思想和一種難以闡明的藝術(shù)判斷力提出了更高的要求。這種能力也就是人們所說的藝術(shù)品味。

巴赫一生中曾在教會、城市機(jī)關(guān)和宮廷里工作過。這幾種不同的藝術(shù)氛圍和藝術(shù)要求交替地影響著他的創(chuàng)作。在每一種環(huán)境中他努力使自己的創(chuàng)作適應(yīng)其要求，事實(shí)上他的創(chuàng)作也滿足了各種環(huán)境對他的要求。所以巴赫作為托馬斯教堂音樂主事時(shí)的創(chuàng)作和他作為科騰（K?then）宮廷樂長時(shí)的創(chuàng)作一樣，難以代表他的整體音樂風(fēng)格。[3]39ff

二、巴赫簡要生平和創(chuàng)作

（一）學(xué)習(xí)時(shí)期（1685-1708）

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫 (Johann Sebastian Bach)于1685年3月21日出生于德國心臟地區(qū)——今天聯(lián)邦德國圖林根州埃森納赫市（Eisenach）。巴赫家族是德國中部一個(gè)傳統(tǒng)的音樂世家，從1626年去世的漢斯·巴赫（Hans Bach，J·S·Bach的曾祖父）到1795年去世的約翰·克里斯多夫·弗里德里?！ぐ秃眨↗ohann Christoph Friedrich Bach）的二百年左右的時(shí)間里，巴赫家族涌現(xiàn)出了無數(shù)的音樂家。[4]431這一家族每年都要舉行大型的家族聚會，其間音樂表演是必不可少的。巴赫從小就表現(xiàn)出與其家族傳統(tǒng)相稱的音樂素質(zhì)。

巴赫的父親，約翰·阿布魯西烏斯·巴赫（Johann Ambrosius Bach， 1645-1695）是一位淳樸的城市音樂家，他同時(shí)還是當(dāng)?shù)毓舻膶m廷樂師。作為啟蒙教師他傳授了巴赫小提琴和中提琴演奏技巧。

因?yàn)楦改冈缡?，巴赫十歲就離開了故鄉(xiāng)而轉(zhuǎn)投他在奧爾德魯夫（Ohrdruf）的大哥。在以后的五年里，巴赫隨其兄長學(xué)習(xí)古鋼琴與管風(fēng)琴演奏，同時(shí)在一所拉丁語學(xué)校學(xué)習(xí)并嘗試作曲。

1700年，巴赫因?yàn)槠鋬?yōu)秀的嗓音被呂訥堡的米夏埃里修道院——一所音樂愛好者學(xué)校錄取為童聲合唱團(tuán)歌手。在強(qiáng)烈的求知愿望驅(qū)使下，他到處旅行學(xué)習(xí)。如去漢堡傾聽著名的管風(fēng)琴演奏家萊因肯（Johann Adam Reincken）的演奏，去策勒學(xué)習(xí)法國樂隊(duì)演奏等。

1703 年3月至9月，巴赫作為小提琴手在安哈爾特-魏瑪公爵約翰·恩斯特（Johann Ernst von Anhalt-Weimar）的室內(nèi)管弦樂隊(duì)就職，不久出任阿恩施塔特（Arnstadt）新教堂管風(fēng)琴師。為了向管風(fēng)琴大師布克斯特胡德（Dietrich Buxtehude）學(xué)習(xí)，1705年10月，他去呂貝克（Lübeck）旅行。這位大師的演奏帶給巴赫極大的震動，以至于他直到第二年的2月才回到了阿恩施塔特。這一行為沒有得到當(dāng)?shù)刂鞴艿恼徑獠⑹艿搅顺庳?zé)，加之他的富于創(chuàng)造性的圣詠伴奏也不為主管欣賞，于是他放棄了這里的工作去米爾豪森（Mühlhausen）繼續(xù)任管風(fēng)琴師。1707年，巴赫和他的堂姐瑪麗婭·巴巴拉·巴赫（Maria Barbara Bach，1684-1720）在這里結(jié)婚，他兩個(gè)天賦很高的兒子，威廉海姆·弗里德曼（Wilhelm Friedemann）和卡爾·菲利普·伊馬努埃爾（Carl Philipp Emanuel）就出自于此次婚姻。

（二）“時(shí)代風(fēng)格”的創(chuàng)作——魏瑪和科騰（1708-1723）

巴赫在米爾豪森的工作也只持續(xù)了很短時(shí)間。一年以后（1708），他從這里辭職回到魏瑪，擔(dān)任宮廷管風(fēng)琴師和室內(nèi)樂樂師。巴赫在這里接觸到了一種新的音樂——意大利室內(nèi)樂和協(xié)奏曲，并于1714年被任命為樂隊(duì)隊(duì)長。在此期間，巴赫作為作曲家的聲譽(yù)已經(jīng)開始傳揚(yáng)，然而真正得到贊賞地卻是作為管風(fēng)琴演奏家的巴赫。他不斷地被請去檢驗(yàn)新生產(chǎn)的管風(fēng)琴，在新琴檢驗(yàn)會上開獨(dú)奏會，在薩克森和圖林根，他即興演奏的盛名近乎神話傳說。

雖然巴赫在近十年的時(shí)間里領(lǐng)導(dǎo)著宮廷樂隊(duì)，但當(dāng)魏瑪?shù)膶m廷樂長去世后，巴赫并沒有被晉升為新的宮廷樂長，這導(dǎo)致了他和公爵關(guān)系的惡化。當(dāng)安哈爾特的萊昂波德親王于1717年向他提供了科騰的宮廷樂長職位時(shí)，他向魏瑪宮廷交出了自己的辭呈。由于他的申請沒有被立刻接受，于是他在這年秋天到德累斯頓作了一次訪問。當(dāng)巴赫回到魏瑪時(shí)，公爵下令拘禁了他，并最終于12月2日被解雇。

科騰時(shí)期，由于工作性質(zhì)改變，巴赫的創(chuàng)作從以前的管風(fēng)琴音樂轉(zhuǎn)向了室內(nèi)樂。應(yīng)邊境公爵克里斯蒂安·路德維希·馮·布蘭登堡（Christian Ludwig von Brandenburg）之約而創(chuàng)作的六首《布蘭登堡協(xié)奏曲》就產(chǎn)生于這一時(shí)期。他最重要的作品之一，《平均律鋼琴曲集》的第一冊也于1722年創(chuàng)作于科騰。

在此期間，巴赫被漢堡一架大型管風(fēng)琴所吸引而去謀求一個(gè)空置的職位，但這一職位最終被另一位知名的音樂家獲得。在這次求職中，他有機(jī)會在年邁的管風(fēng)琴大師賴因肯面前展示了自己精湛的即興演奏藝術(shù)。

當(dāng)亨德爾于1719年回到故鄉(xiāng)哈勒（Halle）時(shí)，巴赫從科騰出發(fā)去哈勒拜訪他，遺憾的是巴赫晚一天到達(dá)哈勒，于是這兩位偉大的音樂家竟無緣相見和交流。1720年，瑪麗婭·巴巴拉的突然去世對巴赫是一次重大的打擊。1721年，他和一位音樂家的女兒安娜·瑪格達(dá)蕾娜·維爾肯結(jié)婚，這次婚姻和第一次一樣幸福。兩次婚姻共為他留下了二十個(gè)孩子（九個(gè)女兒，十一個(gè)兒子）。

在萊昂波德親王與一位不懂藝術(shù)的公主結(jié)婚以后，他的音樂興趣逐漸消退。當(dāng)萊比錫托馬斯教堂的音樂主事及管風(fēng)琴師約翰·庫瑙于1722年6月去世后，巴赫申請了空缺下來的職位。這次競聘共有六位候選人，由于官方中意的泰勒曼（Georg Philipp Telemann）和格勞普納（Christoph Graupner）都退出了競聘，在巴赫提出由自己出資聘請一位教師擔(dān)任職責(zé)份內(nèi)的拉丁語授課后，他于1723年4月得到這個(gè)職位。

（三）萊比錫歲月（1723-1750）

巴赫在萊比錫（Leipzig）度過了他人生的最后歲月。他在這里待遇優(yōu)厚但職責(zé)極其繁雜。作為萊比錫主教堂的音樂主事他必須領(lǐng)導(dǎo)管風(fēng)琴師、城市樂師和小提琴師，輔導(dǎo)托馬斯學(xué)校的學(xué)生和萊比錫大學(xué)的音樂社團(tuán)。他必須和分散在四個(gè)教堂的托馬斯學(xué)校學(xué)生在每個(gè)禮拜天和節(jié)日為萊比錫四個(gè)教堂服務(wù)，為此他必須不停頓地創(chuàng)作宗教音樂。他勤奮的筆下產(chǎn)生了250部左右的康塔塔，其中保留下來的大約有90部。這一時(shí)期的成果還包括《約翰受難樂》和《馬太受難樂》以及由六首康塔塔組成的《圣誕清唱劇》。通過將《b小調(diào)彌撒》呈獻(xiàn)給波蘭國王暨薩克森選帝侯奧古斯特三世（August III），巴赫于1736年得到了稱號：波蘭國王暨薩克森選帝侯的宮廷作曲家（K?niglich Pohlnischer und Chur Saechssischer Hoff-Compositeur）。

在此期間，巴赫的名氣也與日俱增。普魯士國王弗里德里希二世（Friedrich II）多次向在其宮廷擔(dān)任古鋼琴師的C·P·E·巴赫提起，自己非常希望巴赫能來波茨坦王宮。在兒子的請求下，巴赫于1747年由他的大兒子威廉海姆·弗里德曼陪同來到了波茨坦。在此期間，弗里德里希二世每天傍晚舉辦室內(nèi)樂音樂會，他在樂隊(duì)中親自彈奏長笛。當(dāng)他聽到巴赫到來以后，立刻請來行裝未卸的巴赫。巴赫根據(jù)國王所提供的一個(gè)主題在鋼琴上進(jìn)行即興演奏，并鑒賞了王宮里各個(gè)房間的鋼琴，他根據(jù)國王所給的主題即興演奏的管風(fēng)琴六聲部賦格使所有在場的人驚嘆不已?；氐饺R比錫之后，他潤色了國王所給的主題并據(jù)此寫出了大型音樂作品《音樂的奉獻(xiàn)》，并將該作題獻(xiàn)給了弗里德里希二世。

在人生最后歲月里（1749年），巴赫遭到雙目失明的折磨。兩次不成功的手術(shù)導(dǎo)致了他身體狀況全面惡化。1750年7月28日，巴赫因中風(fēng)而去世，留下了最后一部未竟之作——《賦格的藝術(shù)》。

三、巴赫音樂作品的接受

巴赫在生前并非作為作曲家，而是作為管風(fēng)琴演奏家和樂器鑒賞家而聞名。他生活在一個(gè)矛盾沖突的年代：巴洛克藝術(shù)對宗教虔誠的信仰和啟蒙運(yùn)動對理性的追求沖突而并存。巴赫的作品在他生前就備受爭議，他生前及身后的新一代音樂家認(rèn)為他的作品不符合時(shí)代的欣賞口味，落后過時(shí)。在巴赫去世后的半個(gè)多世紀(jì)里，他的作品幾乎被人遺忘。隨著門德爾松和舒曼對他的清唱劇和受難樂重新演奏和介紹，更重要的是1850年成立的“巴赫學(xué)會”，重新發(fā)掘和評價(jià)了他的作品。

巴赫這樣一位偉大作曲家的作品價(jià)值既沒有被他的同代人，也沒有被他的下一代人所承認(rèn)，這一事實(shí)需要一種解釋。人們應(yīng)該如何認(rèn)識和理解，不是巴赫，而是泰勒曼被他們的同胞認(rèn)為是德國音樂的代表人物。巴赫真的是一位藝術(shù)上的“落伍者”嗎？他真的是一位更多的生活在“過去”而不是“現(xiàn)在”的音樂家？真的像A·施韋策爾所說的（Albert Schweizer）那樣，“他的音樂是過去幾百年音樂的總結(jié)，他的下一代人無法繼承和繼續(xù)發(fā)展”嗎？或者是他的音樂早已超越了他的時(shí)代，為未來的音樂發(fā)展指明了道路，而這一道路直到維也納古典樂派時(shí)期才重新被找到？

這些問題很難被簡明扼要的回答，同時(shí)又無法被忽略。一方面從來不存在這樣一種“常規(guī)”：杰出的藝術(shù)家總是被他的時(shí)代低估或忽視?！氨缓鲆暤奶觳拧边@個(gè)詞是19世紀(jì)的發(fā)明。另一方面，從巴赫的成長過程和處事方式來看，他從來不是一個(gè)不通人情世故的人，也不是一個(gè)沒有能力讓社會對他的聲譽(yù)和利益給以恰當(dāng)評價(jià)和尊重的人。巴赫創(chuàng)作的價(jià)值與其作品的時(shí)代評價(jià)之間在今天看來的矛盾，只能被作為一個(gè)在特定時(shí)代，被許多因素共同影響下產(chǎn)生的一個(gè)結(jié)果去看待。

有一種觀點(diǎn)是完全正確的：巴赫在他的音樂中創(chuàng)造了一個(gè)音樂世界，但他本人并沒有站在現(xiàn)實(shí)音樂世界的中心。一方面，巴赫的音樂創(chuàng)作是和一種給人印象深刻，不被轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)尚所迷惑，不為實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)目標(biāo)所妥協(xié)的創(chuàng)作意志聯(lián)系在一起。在這種意志的支配下他在沒有對音樂結(jié)構(gòu)、配器和功能的多樣性進(jìn)行更多改變的情況下完成了一個(gè)風(fēng)格統(tǒng)一的音樂世界。另一方面，巴赫生活過的那些中小城市和各德意志諸侯的首都，甚至德國本身在18世紀(jì)初期都不是西方音樂世界的中心。巴赫的前輩許茨（Heinrich Sch ütz）、具有世界聲譽(yù)的同胞和同鄉(xiāng)亨德爾和稍后的哈瑟（Johann Adolpf Hasse），他們都是先在意大利學(xué)習(xí)并取得作曲家的聲譽(yù)，而后才在德國、丹麥、英國或者法國發(fā)展并繼續(xù)了這種意大利風(fēng)格。用這一時(shí)期的主要音樂潮流來衡量，當(dāng)時(shí)德國的主流音樂在這一時(shí)期顯然是一個(gè)守舊者并處于邊緣地帶，它代表了一種過時(shí)的意大利或者法國音樂風(fēng)格，或者只是這種風(fēng)格的模仿。

與前面三位大師不同，巴赫終生禁足于當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的意大利歌劇創(chuàng)作。這固然存在種種主觀和客觀原因，但這一缺失無疑為巴赫及其音樂在當(dāng)時(shí)的接受和承認(rèn)帶來很大的負(fù)面影響。

嚴(yán)格來說，巴赫從大約1713年到二十年代（1720年）中葉這一時(shí)間段的創(chuàng)作才被毫無爭議地認(rèn)為是符合時(shí)代風(fēng)格的。在此以后，他更多和新興的華麗-風(fēng)雅風(fēng)格保持了距離。這種時(shí)代性導(dǎo)致了他的作品在其生前就被年輕的音樂家批評為是不符合時(shí)代風(fēng)格，繼而在他去世后完全被人遺忘。和這種情況形成對比的是19世紀(jì)對他作品的“重新發(fā)現(xiàn)”。這種“重新發(fā)現(xiàn)”當(dāng)然不是建立在單純滿足歷史興趣的基礎(chǔ)之上，而是一種從海頓、莫扎特、貝多芬的創(chuàng)作形成的自律論音樂美學(xué)理論（Autonom?sthetik）。[3]36