主位意識(shí)下的解讀與批判
——評(píng)彼得·基維“升級(jí)的形式主義”

●王文卓

（山西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山西·太原，041000）

在于潤(rùn)洋和張前主編的“20世紀(jì)西方音樂(lè)學(xué)名著譯叢”中，涉及音樂(lè)分析美學(xué)的著作就有三部，分別為：斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davies）的《音樂(lè)的意義與表現(xiàn)》[1]、《音樂(lè)哲學(xué)的論題》[2]及彼得·基維（Peter Kivy）的《純音樂(lè)：音樂(lè)體驗(yàn)的哲學(xué)思考》[3]。隨后又出現(xiàn)了基維的《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《一家之言》）[4]和羅格·斯克魯頓（Roger Scruton）的《音樂(lè)美學(xué)》[5]。這些譯著為我們打開(kāi)了音樂(lè)分析美學(xué)的大門(mén)。目前來(lái)看，研究文章不斷出現(xiàn)，對(duì)這一美學(xué)流派的問(wèn)題域、思想特色、研究方法及理論不足等方面的討論已經(jīng)展開(kāi)。

音樂(lè)分析美學(xué)在英美音樂(lè)學(xué)界占有重要理論位置，但其內(nèi)部諸學(xué)者在對(duì)某些問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上往往并不能取得一致，甚至有些學(xué)術(shù)爭(zhēng)論就是在這一流派內(nèi)部發(fā)生的，如在音樂(lè)作品本體論、音樂(lè)與情感的關(guān)系等問(wèn)題上的爭(zhēng)論。現(xiàn)階段，在宏觀梳理的基礎(chǔ)上，選擇有代表性的學(xué)者及其美學(xué)思想進(jìn)行解讀與批判是深度把握這一美學(xué)思潮的必要環(huán)節(jié)。由此，本文選擇了彼得·基維的“升級(jí)的形式主義”（enhanced formalism）。

一、“升級(jí)的形式主義”的要旨

基維對(duì)“升級(jí)的形式主義”的闡述集中見(jiàn)于《一家之言》的前半部分。鑒于學(xué)界已有成果①，本文不再對(duì)這一美學(xué)命題的理論背景及思想基礎(chǔ)進(jìn)行過(guò)多闡述，僅擇其要點(diǎn)，加以明確，而后把重點(diǎn)放在反思與批判環(huán)節(jié)上。

（一）音樂(lè)“據(jù)有”（possess）了情感

“升級(jí)的形式主義”要“升級(jí)”的對(duì)象是以漢斯利克（Eduard Hanslik）為代表的自律論音樂(lè)美學(xué)。漢斯利克把情感從音樂(lè)作品中予以徹底排除，而基維要論證的是情感作為一種知覺(jué)屬性是怎樣內(nèi)置于音樂(lè)形式之中的，由此可以看出二者的差異所在。在基維那里，音樂(lè)作品“據(jù)有”了情感是“升級(jí)”后的形式主義的核心思想所在。“升級(jí)”的要旨就在于對(duì)音樂(lè)“據(jù)有”情感的描述與分析。

基維指出，有一種可能性是傳統(tǒng)的形式主義沒(méi)有考慮到的，即：“音樂(lè)之所以悲傷，是由于音樂(lè)把悲傷據(jù)為一種聽(tīng)覺(jué)屬性”。[4]（P82）他認(rèn)為，如果這一理論設(shè)想能夠?qū)崿F(xiàn)，那么也就實(shí)現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)作品情感的描述與形式主義的統(tǒng)一?！氨粡V泛理解的那種形式主義與音樂(lè)具有聽(tīng)覺(jué)情感屬性之間是完全可以相容的?！盵4]（P82）

初識(shí)“據(jù)有”這一概念，的確會(huì)讓人感到費(fèi)解。不過(guò)在基維所做的一系列類(lèi)比的基礎(chǔ)上，我們是能對(duì)這一表述的基本用意有所把握的。基維認(rèn)為，我們應(yīng)該把音樂(lè)的情感視如色彩或味道那樣，它們都是某一實(shí)體所固有的知覺(jué)特征。例如，音樂(lè)與情感的關(guān)系好比蘋(píng)果與紅色的關(guān)系，紅色是蘋(píng)果的一種視覺(jué)屬性，而情感則是音樂(lè)作品的一種聽(tīng)覺(jué)屬性。

（二）音樂(lè)“據(jù)有”的是“普通情感”

在基維那里，作為音樂(lè)知覺(jué)屬性的情感指的是“普通情感”。理解“普通情感”是把握“升級(jí)的形式主義”的另一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。從以往的研究看，我們還沒(méi)有充分明確“普通情感”在“升級(jí)的形式主義”中的理論內(nèi)涵。

“普通情感”作為一個(gè)重要概念頻繁出現(xiàn)在《一家之言》之中，然而基維并沒(méi)有對(duì)它進(jìn)行明確地界定。在論及卡梅拉塔社團(tuán)的喚起理論時(shí)，其表述相對(duì)清晰?！霸诳防睦碚撐墨I(xiàn)中，這兩種方案恰巧濃縮為一個(gè)方案：我將它稱(chēng)為‘普通情感的喚起’。也就是說(shuō)，在那些日常的、普通的、基本的情況下，例如歡樂(lè)、悲傷、憤怒、畏懼、愛(ài)等等那樣的情感?！盵4]（P18）從這段話來(lái)看，“普通情感”首先指的是日常生活中的那些基本情感。但是，這還不能揭示這一概念的全部意義，還需要從以下兩個(gè)層面加以闡釋。

首先，“普通情感”具有無(wú)對(duì)象性。所謂情感的無(wú)對(duì)象性，就是指某種情感不是受具體之物或具體原因的刺激而產(chǎn)生的?；S舉例說(shuō)：“某樂(lè)曲可以使人哀傷，卻不會(huì)使人神經(jīng)質(zhì)地為金絲雀之死哀傷；可以使人擔(dān)憂，卻不會(huì)使人偏執(zhí)地?fù)?dān)憂遭到吉普賽人的綁架。”[4]（P122）由此，他把“普通情感”與“具體情感”區(qū)別開(kāi)來(lái)?！熬唧w情感”是音樂(lè)所不能“據(jù)有”的，音樂(lè)中的情感只能以最普遍的形式表現(xiàn)出來(lái)。

其次，“普通情感”呈現(xiàn)的是情感外形。這一論點(diǎn)關(guān)涉基維著名的“輪廓理論”（contour theory）。基維認(rèn)為：“音樂(lè)根本就沒(méi)有讓我們感受過(guò)那些普通情感”?！盎蛘吒_切地說(shuō)，音樂(lè)使我們感受到的是另一種相似的情感——如果你愿意，可以稱(chēng)他‘普通情感’”。[4]（P115）結(jié)合“輪廓理論”，他在此所說(shuō)的“相似情感”其實(shí)指的是聲音結(jié)構(gòu)對(duì)情感狀態(tài)的描摹?；S在闡述“純音樂(lè)”欣賞中的情感體驗(yàn)時(shí)也說(shuō)到：“音樂(lè)是因?yàn)榕c表現(xiàn)性的人類(lèi)言語(yǔ)和行為的相似性才具有表現(xiàn)性的”，[3]（P124）同時(shí)引用了普特曼（Daniel A.Putman）的觀點(diǎn)：“器樂(lè)音樂(lè)的輪廓外形，以其概括性卻清晰可辨的方式使其形式與生活中作為生物體的情感狀態(tài)的那些普遍情感的外形‘相一致’”。[3]（P124-124）

（三）樂(lè)音結(jié)構(gòu)就是情感本身

基維認(rèn)為，樂(lè)音結(jié)構(gòu)不是為了喚起情感，它就是情感。他這樣說(shuō)：“一段憂郁的音樂(lè)也并非意味著‘憂郁’或再現(xiàn)了‘憂郁’。它就是憂郁，僅此而已?！盵4]（P82）從表現(xiàn)特征上看，音樂(lè)的情感屬性與其形式因素一樣，都可以立刻用音樂(lè)結(jié)構(gòu)最簡(jiǎn)單的事實(shí)論據(jù)解釋清楚。基維對(duì)音樂(lè)情感屬性的分析主要集中在句法、調(diào)性、和弦功能等方面。他指出：“我們所需的便是去訴諸音樂(lè)‘句法’和作品的整體結(jié)構(gòu)?！盵4]（P83）“必須要記住的一點(diǎn)，是音樂(lè)中各種普通情感與大小調(diào)間差異的聯(lián)系：特別是大調(diào)與歡樂(lè)、高興的情感，以及小調(diào)與黑暗、憂郁的情感的聯(lián)系?！薄霸谡{(diào)性結(jié)構(gòu)的大的因素中，情感色調(diào)的明暗交替也就是緊張和靜止之間的交替變化，就像不協(xié)和與協(xié)和和弦，或活躍與穩(wěn)定和弦之間的交替變化一樣?！盵4]（P89-90）從闡發(fā)路徑上說(shuō)，基維從常識(shí)出發(fā)，其觀點(diǎn)是容易讓讀者接受的，尤其在對(duì)大、小、減和弦之情感屬性的分析上可謂細(xì)致入微。

二、“升級(jí)的形式主義”的理論困境

上文扼要地明確了“升級(jí)的形式主義”的要點(diǎn)。下面將對(duì)這種理論進(jìn)行反思，并試圖指出它所面臨的困境。

筆者認(rèn)為，“升級(jí)的形式主義”的理論困境首先明確地表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：其一，它難以徹底解釋清楚音響輪廓與人類(lèi)情感之間的同構(gòu)關(guān)系；其二，由于基維想把“輪廓理論”的對(duì)應(yīng)性分析原則延展至音樂(lè)形式分析的各個(gè)層面，這就難免對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的特殊性及自律性有所忽視。

（一）社會(huì)-歷史意識(shí)的淡薄

作為一個(gè)在西方學(xué)界有著廣泛影響的美學(xué)家，基維不可能會(huì)置音樂(lè)作品之情感屬性的來(lái)源問(wèn)題于不顧。他認(rèn)識(shí)到，盡管音樂(lè)作品“據(jù)有”了情感是一個(gè)不錯(cuò)的命題，但并非完美，而經(jīng)常引起爭(zhēng)議的是“情感如何能存在于音樂(lè)之中”的問(wèn)題。[4]（P30）筆者認(rèn)為，正是在這一問(wèn)題上基維表現(xiàn)出了他難以擺脫的理論局限性。

總覽《一家之言》的相關(guān)闡述，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“升級(jí)的形式主義”與基維的“輪廓理論”緊密相關(guān)。可以認(rèn)為，“輪廓理論”是他解釋音樂(lè)何以“據(jù)有”情感的立足點(diǎn)?！拜喞碚摗钡暮诵乃枷胝J(rèn)為，由于音樂(lè)音響的輪廓與人類(lèi)情感在聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、行為上的表現(xiàn)形式有著結(jié)構(gòu)上的相似性，因此音樂(lè)才具有了表現(xiàn)情感的能力?！拜喞碚摗睂?duì)兩個(gè)層面的闡述最為精到：一是音樂(lè)旋律是“講話的圖像”；二是音樂(lè)的力度、速度是“人類(lèi)動(dòng)作的肖像”②。

“輪廓理論”并非什么憑空而生的新理論。對(duì)“異質(zhì)同構(gòu)”稍有了解的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)二者之間的理論關(guān)聯(lián)。事實(shí)也正如此。在基維的論述中，朗格（Susanne K.langer）的符號(hào)學(xué)美學(xué)占有重要理論位置。在筆者看來(lái)，“輪廓理論”在很大程度上就是對(duì)朗格所使用的“異質(zhì)同構(gòu)”理論的改造。從基維下面的闡述能清晰地看出這種理論痕跡?！霸谀撤N程度上，我們平常表現(xiàn)情感的方式一定能解釋人們何以會(huì)在音樂(lè)中聽(tīng)出情感的原因?！盵4]（P35）“音樂(lè)的表現(xiàn)是基于那種音樂(lè)表情與人類(lèi)表情之間相似性的基礎(chǔ)上的。[4]（P36）“在西方音樂(lè)中，沒(méi)有任何其它方面比音樂(lè)旋律更適合于與人類(lèi)說(shuō)話的升降語(yǔ)調(diào)進(jìn)行類(lèi)比了?！盵4]（P37）無(wú)論基維怎么強(qiáng)調(diào)分析美學(xué)與朗格符號(hào)學(xué)美學(xué)的差異③，都難以回避“異質(zhì)同構(gòu)”理論在他解釋音樂(lè)何以“據(jù)有”了情感這一問(wèn)題時(shí)所起到的基礎(chǔ)性作用。

我們認(rèn)為，要想解決音樂(lè)與情感的關(guān)系問(wèn)題，離開(kāi)社會(huì)-歷史這一理論視野是難以完成的。不論是“異質(zhì)同構(gòu)”，還是“輪廓理論”，都存在同一個(gè)理論缺陷，即：沒(méi)有把情感與形式的關(guān)系問(wèn)題放在人類(lèi)社會(huì)的歷史進(jìn)程中來(lái)考察。于潤(rùn)洋曾談到“異質(zhì)同構(gòu)”在解釋藝術(shù)問(wèn)題時(shí)的思想局限性：“除了這種理論在解釋藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)還顯得過(guò)于籠統(tǒng)之外，主要表現(xiàn)在這種解釋目前還僅僅單純停留在人類(lèi)心理這個(gè)層次上，而沒(méi)有進(jìn)一步將這種人類(lèi)心理現(xiàn)象提高到社會(huì)-歷史的層次上來(lái)進(jìn)行更加深入地考察和分析?！盵6]（P31）楊燕迪敏銳地看到了“升級(jí)的形式主義”的理論不足，說(shuō)到：“基維作為一個(gè)分析哲學(xué)家，其思考的方向可能有其根深蒂固的某些盲點(diǎn)，而這恰是我們今后可以繼續(xù)深入并予以超越的地方?！盵7]（P344）楊先生在此所說(shuō)的“盲點(diǎn)”其實(shí)就是指“據(jù)有”理論所欠缺的歷史積淀意識(shí)。明確而言，站在我們的立場(chǎng)上，基維對(duì)音樂(lè)作品如何“據(jù)有”了情感的解答是不能令人滿意的?；S（甚至整個(gè)音樂(lè)分析美學(xué)）既沒(méi)有借助當(dāng)代音樂(lè)心理學(xué)的實(shí)證性研究成果，也沒(méi)有重視對(duì)人類(lèi)情感向聲音結(jié)構(gòu)逐步積淀這一社會(huì)化、對(duì)象化過(guò)程的分析。

音樂(lè)所蘊(yùn)含的內(nèi)容是人類(lèi)在聲音實(shí)踐的歷史進(jìn)程中積淀而成的。主體對(duì)聲音形式規(guī)律的把握與情感向形式的積淀是同一歷史過(guò)程的兩個(gè)層面，情感與形式的對(duì)應(yīng)關(guān)系就是在這一歷史過(guò)程中得以不斷重復(fù)、強(qiáng)化并定型的。在本文看來(lái)，沒(méi)有這樣的理論視野，不管是“同構(gòu)”、“輪廓”，還是“據(jù)有”，都是不深刻的、不完整的。

（二）對(duì)音樂(lè)藝術(shù)特殊性及自律性的忽視

“輪廓理論”強(qiáng)調(diào)對(duì)應(yīng)性分析，如對(duì)語(yǔ)言與旋律、動(dòng)作與力度之關(guān)系的闡述。從音樂(lè)實(shí)踐的宏觀層面看，這種分析并不是完全沒(méi)有合理性。但是，把這種理論作為基本原則應(yīng)用于對(duì)具體音樂(lè)作品（尤其是“純音樂(lè)”）的分析是絕對(duì)成問(wèn)題的。以具體、具象之物的形態(tài)來(lái)闡釋音樂(lè)的情感屬性，在一定程度上忽視了音樂(lè)藝術(shù)的特殊性。

從基維對(duì)和弦情感屬性的闡述中能看出，他想把“輪廓理論”的對(duì)應(yīng)性分析具體化、微觀化。例如，他認(rèn)為小三和弦就像充滿憂傷的說(shuō)話聲或姿勢(shì)所表現(xiàn)出的低頭沮喪的輪廓，而減三和弦則更加受到抑制。[4]（P42）我們并不是反對(duì)用這樣的語(yǔ)言來(lái)描述和弦的色彩，而是認(rèn)為，這種論述還不足以揭示和弦色彩得以形成的根本原因，更無(wú)法揭示音樂(lè)在表達(dá)情感上的特殊性。事實(shí)上，基維對(duì)這種理論分析所面臨的困境是有所認(rèn)識(shí)的，他說(shuō)到：“在我所提出的‘輪廓理論’中，存在著許多甚至令我感到畏懼的困難?！盵4]（P43）

在《一家之言》的第六章，基維的探討進(jìn)一步涉及了兩個(gè)形式因素：和聲和調(diào)式。問(wèn)題是，其它形式因素，如配器、曲式、織體、節(jié)奏等應(yīng)不應(yīng)該納入其討論范圍呢？他理應(yīng)使用“輪廓理論”對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的各個(gè)層面進(jìn)行全面探討，但他止步了。原因何在？就在于“輪廓理論”在面對(duì)復(fù)雜多樣的音樂(lè)形式要素時(shí)根本無(wú)法進(jìn)行有效的分析，而深層因素在于基維對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)情感特殊性的忽視。

還需引起注意的是，用“輪廓理論”來(lái)分析音樂(lè)聲音形態(tài)對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的自律性也是有所忽視的。對(duì)情感屬性的分析固然重要，但不能因此懸置音樂(lè)聲音作為純粹的形式語(yǔ)言這一客觀事實(shí)。整體觀察基維在《一家之言》中的闡述，情感這一概念似乎一直在引領(lǐng)著他的理論闡發(fā)，或者說(shuō)，他所有對(duì)形式問(wèn)題的闡述都是以作品如何“據(jù)有”了情感作為出發(fā)點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，這是基維在闡明其美學(xué)觀念時(shí)所必須的，但從完整性著眼，作為形式主義者的基維應(yīng)當(dāng)對(duì)音樂(lè)作品的自律性做出應(yīng)有的闡發(fā)。音樂(lè)作品既是他律的，又是自律的。然而遺憾的是，“升級(jí)的形式主義”并沒(méi)有為聲音結(jié)構(gòu)的自律性留有足夠的理論空間。

三、我們需要“升級(jí)的形式主義”嗎？

雖然音樂(lè)美學(xué)學(xué)科誕生于西方，但在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究這一語(yǔ)境中，它的西學(xué)特征已逐漸淡化。經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)在學(xué)統(tǒng)及學(xué)理層面都已實(shí)現(xiàn)了深層建構(gòu)。如此，我們也就有了站在主位的視角與西方學(xué)界進(jìn)行對(duì)話的條件和基礎(chǔ)。

隨著學(xué)術(shù)交流的深入，西方當(dāng)代音樂(lè)哲學(xué)研究中的諸多學(xué)術(shù)成果已為我們所熟知。其中不乏值得深入分析的真知灼見(jiàn)，但有的研究由于受到自身學(xué)術(shù)思想史的限定，不可避免地表現(xiàn)出理論上的局限性。顯然，在這種情況下，在研讀相關(guān)著作的過(guò)程中，批判成為必不可少的環(huán)節(jié)。也只有在經(jīng)過(guò)了理論上的過(guò)濾之后，才能明確哪些思想可以為我們所用，哪些思想是應(yīng)當(dāng)予以摒棄的。

（一）“據(jù)有”情感在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)視域中的理論呈現(xiàn)

在本文看來(lái)，以“據(jù)有”為核心概念的“升級(jí)的形式主義”要表達(dá)的基本問(wèn)題是音樂(lè)內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題。當(dāng)然，二者不能完全等同，一方面，基維并沒(méi)有直接論及內(nèi)容與形式的關(guān)系；另一方面，在所指范圍上音樂(lè)內(nèi)容比情感要寬得多。但是，不論基維所說(shuō)的情感有著怎樣的特殊性，它作為音樂(lè)內(nèi)容的一個(gè)層面是確定無(wú)疑的。探討音樂(lè)如何“據(jù)有”了情感，其實(shí)就是想闡明情感作為內(nèi)容是如何置于音樂(lè)結(jié)構(gòu)之中的?；谏鲜隼碚撘暯堑霓D(zhuǎn)換，基維的觀點(diǎn)似乎可以轉(zhuǎn)化為這樣的命題：“普通情感”作為音樂(lè)內(nèi)容的一個(gè)層面與音樂(lè)形式是融為一體的。

對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)發(fā)展歷程有所了解人都清楚，在 20世紀(jì)八九十年代曾出現(xiàn)過(guò)一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，即對(duì)音樂(lè)內(nèi)容與形式之關(guān)系的討論。在理論上我們有理由把“升級(jí)的形式主義”引入到這一學(xué)術(shù)論域中。筆者認(rèn)為，從概念間的關(guān)聯(lián)看，基維所說(shuō)的“普通情感”大致可以被涵蓋進(jìn)王次炤所說(shuō)的“音樂(lè)性?xún)?nèi)容”之中。王次炤認(rèn)為，“音樂(lè)性?xún)?nèi)容”來(lái)自于音樂(lè)自身的結(jié)構(gòu)邏輯，是客觀存在于音樂(lè)作品中的內(nèi)容，可分為三個(gè)層面：基本情緒、風(fēng)格體系和精神特征④。盡管很難確定基維所說(shuō)的那些“普通情感”應(yīng)分屬于那個(gè)層面，但由于他一再?gòu)?qiáng)調(diào)它作為一種知覺(jué)屬性就歸屬于音樂(lè)本身，因此把這些情感規(guī)定為“音樂(lè)性?xún)?nèi)容”在邏輯上是沒(méi)問(wèn)題的。

（二）對(duì)“升級(jí)的形式主義”的評(píng)價(jià)

上文已從兩個(gè)方面剖析了“升級(jí)的形式主義”的理論不足，下面繼續(xù)對(duì)其展開(kāi)分析，并表明筆者的基本態(tài)度。

不論從哲學(xué)思辨，還是從實(shí)證研究上看，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)音樂(lè)情感與形式之關(guān)系的探討都已十分深入。我們不僅從內(nèi)容類(lèi)型上對(duì)音樂(lè)性?xún)?nèi)容與非音樂(lè)性?xún)?nèi)容進(jìn)行了區(qū)分，還出現(xiàn)了從符號(hào)學(xué)、信息論等角度來(lái)探討相關(guān)問(wèn)題的成果。更重要的是，相關(guān)研究者還在音樂(lè)與其表現(xiàn)對(duì)象這一主題下，對(duì)音樂(lè)與情感的關(guān)系進(jìn)行了富有成效的心理學(xué)研究⑤。上述研究都已為我們所熟知，在此無(wú)需贅述，其理論價(jià)值及意義也是不言而喻的。由此反觀基維的“升級(jí)的形式主義”，應(yīng)該說(shuō)，僅靠“據(jù)有”、“輪廓”等概念來(lái)解釋音樂(lè)與情感的關(guān)系，在理論上顯得過(guò)于單薄了。

音樂(lè)所“據(jù)有”的情感可不可以脫離人的經(jīng)驗(yàn)而獨(dú)立存在？基維認(rèn)為是可以的，他一方面指出情感是音樂(lè)作品的知覺(jué)屬性，同時(shí)又認(rèn)為作品中的這種情感又不同于接受者內(nèi)心的情感。也就是說(shuō)，在“升級(jí)的形式主義”那里，音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)中有兩種相互區(qū)別的情感。但這兩種情感是如何統(tǒng)一的呢？基維并沒(méi)有給予明確回答。顯而易見(jiàn)，進(jìn)一步思考并澄清這一問(wèn)題是“升級(jí)的形式主義”的重要理論任務(wù)。國(guó)內(nèi)學(xué)者在這一問(wèn)題上所持的研究觀念值得音樂(lè)分析美學(xué)借鑒。我們對(duì)音樂(lè)與情感之關(guān)系的探討是在辯證統(tǒng)一的格局中進(jìn)行的。誠(chéng)如相關(guān)學(xué)者所言，辯證思維是中國(guó)音樂(lè)學(xué)研究中的主導(dǎo)方法論。[8]（P28-30）應(yīng)該說(shuō)，這一治學(xué)理念在音樂(lè)美學(xué)研究中有著更為典型的表現(xiàn)，在一定程度上能彰顯中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的學(xué)術(shù)特征。于潤(rùn)洋曾指出，音樂(lè)的美（當(dāng)然包括情感）“既不只存在于音樂(lè)作品這個(gè)聲音客體研究的種種屬性之中，也不只存在于接受者主體的主觀意識(shí)之中，而是存在于這二者之間微妙的‘關(guān)系’之中?！盵9]（P62-63）在談及對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的理解問(wèn)題時(shí)，于先生進(jìn)一步說(shuō)到：“最根本的問(wèn)題在于要堅(jiān)持主客體之間辯證統(tǒng)一這個(gè)理論立場(chǎng)。只強(qiáng)調(diào)客體而忽視主體的能動(dòng)作用，或者一味夸大主體的作用而忽視客體對(duì)它的制約，最終都只能導(dǎo)致主客體之間的機(jī)械分割和對(duì)立?！盵10]（P234）

從感性與理性的關(guān)系上看，“升級(jí)的形式主義”有“情感認(rèn)知論”的傾向?；S說(shuō)到：“升級(jí)的形式主義還是把各種情感從聽(tīng)眾那里移到了音樂(lè)之中。從這一點(diǎn)來(lái)看，情感不是被感覺(jué)到的，而是被‘辨認(rèn)’出的。出于這個(gè)原因，這種觀點(diǎn)有時(shí)會(huì)被稱(chēng)為‘情感認(rèn)知主義’。此外，有時(shí)也會(huì)有人認(rèn)為這種觀點(diǎn)不正確。”[4]（P99）盡管基維有所意識(shí)，但他在這個(gè)問(wèn)題上還是堅(jiān)持了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為：“音樂(lè)中情感的辨認(rèn)會(huì)以某種方式在我們內(nèi)心中起到喚起他們的作用。換句話說(shuō)，我們能夠魚(yú)和熊掌兩者兼得?！盵4]（P103）本文不能認(rèn)同這種觀點(diǎn)?！吧?jí)的形式主義”沒(méi)有對(duì)感性與理性的關(guān)系進(jìn)行深入探討，進(jìn)而對(duì)音樂(lè)審美的感性本質(zhì)及其獨(dú)特性有所忽視。在我們看來(lái)，盡管在音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)中感性與理性是融合在一起的，但并不是同步顯現(xiàn)的。審美是“理解基礎(chǔ)上的深刻感覺(jué)”。[11]（P94）

綜上所述，在音樂(lè)與情感的關(guān)系問(wèn)題上，國(guó)內(nèi)的研究已形成了較清晰的理論局面?！吧?jí)的形式主義”并沒(méi)有顯示出多強(qiáng)的理論闡發(fā)力，甚至它還不利于對(duì)一些問(wèn)題的澄清。

結(jié) 語(yǔ)

針對(duì)“升級(jí)的形式主義”，國(guó)內(nèi)學(xué)界有人認(rèn)為，“升級(jí)的形式主義”是對(duì)傳統(tǒng)形式主義的矯正，它可以使自律論與他律論的矛盾得以有效緩解。[12]（P77-82）還有人指出，基維在研究中延續(xù)了分析哲學(xué)一貫秉承的求真態(tài)度，對(duì)相關(guān)概念清晰而準(zhǔn)確的表述值得我們借鑒。[13]（P89）楊燕迪評(píng)價(jià)認(rèn)為，基維“升級(jí)的形式主義”是對(duì)叔本華、朗格等人學(xué)說(shuō)的繼續(xù)和發(fā)揚(yáng)，這一命題推進(jìn)了對(duì)音樂(lè)“表現(xiàn)”情感內(nèi)在機(jī)制的解釋。[7]（P343）

某個(gè)學(xué)術(shù)流派的出現(xiàn)經(jīng)歷了時(shí)間與思想的積淀，對(duì)其觀點(diǎn)進(jìn)行解讀與批判當(dāng)然首先應(yīng)該站在他們的立場(chǎng)上來(lái)看待其合理性。在基維的音樂(lè)美學(xué)思想中，“據(jù)有”一詞清晰地表達(dá)出了情感內(nèi)置于音樂(lè)之中這一觀點(diǎn)，這種概念使用上的精細(xì)性的確值得我們學(xué)習(xí)。但是應(yīng)該有所意識(shí)的是，僅僅靠一個(gè)概念的“出新”還不足以解釋清楚音樂(lè)與情感的關(guān)系問(wèn)題。在面對(duì)音樂(lè)與情感這樣一個(gè)極其復(fù)雜的問(wèn)題時(shí)，語(yǔ)言層面的“變相表達(dá)”，文本表述上的邏輯推敲，都無(wú)法真正推進(jìn)相關(guān)研究。分析美學(xué)的語(yǔ)言學(xué)路徑有可能會(huì)使問(wèn)題變得更加晦澀。筆者的基本態(tài)度是：要想徹底解決音樂(lè)與情感的關(guān)系問(wèn)題，走進(jìn)“實(shí)驗(yàn)美學(xué)”是必由之路，也就是走進(jìn)以心理科學(xué)為基礎(chǔ)的美學(xué)研究。

不論分析美學(xué)在理論表述上有著怎樣的特殊性，如果是在探討音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題，就必須經(jīng)得起音樂(lè)實(shí)踐的考驗(yàn)。有些分析美學(xué)家在理論上看似解決了某些問(wèn)題，然而一旦走近鮮活的審美事實(shí)時(shí)，就立刻顯示出脫離實(shí)踐這一理論弊病。對(duì)待音樂(lè)分析美學(xué)，我們既要揚(yáng)，更要棄，不應(yīng)不加批判地拿來(lái)贊揚(yáng)。我們要以自身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，對(duì)一切外來(lái)美學(xué)理論進(jìn)行反思和評(píng)價(jià)。這不僅有利于充分闡釋和明確特定音樂(lè)美學(xué)流派的思想本質(zhì)，而且對(duì)確立我們的學(xué)術(shù)姿態(tài)有著現(xiàn)實(shí)意義。

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①以“升級(jí)的形式主義”為題的文獻(xiàn)有：聶愿青《彼得·基維音樂(lè)哲學(xué)中的形式主義思想研究》，載《交響》2014年第4期；王一方《彼得·基維“升級(jí)的形式主義”美學(xué)思想初探》，載《河南社會(huì)科學(xué)》2016年第5期。涉及這一論題的文獻(xiàn)有：劉洪《音樂(lè)分析美學(xué)/哲學(xué)的基本論題和方法特征—評(píng)彼得·基維的〈音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言〉》，載《音樂(lè)藝術(shù)》2008年第4期；楊燕迪《音樂(lè)的分析哲學(xué)：評(píng)彼得·基維〈音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家直言〉》，載《黃鐘》2011年第4期；王學(xué)佳《當(dāng)我們體驗(yàn)純音樂(lè)時(shí)在體驗(yàn)什么——評(píng)彼得·基維〈純音樂(lè):音樂(lè)體驗(yàn)的哲學(xué)思考〉》，載《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第4期；劉悅笛《當(dāng)代“藝術(shù)表現(xiàn)論”的革新》，載《藝術(shù)百家》2016年第2期。另外，王學(xué)佳的博士論文《分析美學(xué)視野下的純音樂(lè)理解專(zhuān)題研究》（中央音樂(lè)學(xué)院，2016年）第三章的第二節(jié)涉及了這一音樂(lè)美學(xué)命題；王一方的博士論文《彼得·基維情感認(rèn)知主義美學(xué)思想研究》（山東大學(xué)，2016年）的第三章對(duì)“升級(jí)的形式主義”進(jìn)行了探討。

②可參閱王學(xué)佳《分析美學(xué)視野下表面情感論探析》，載《人民音樂(lè)》2017年第5期，第70-73頁(yè)。

③例如他說(shuō)到：“朗格，追隨了叔本華的道路，將情感從聽(tīng)眾那里排除出去，并把它們置于應(yīng)該屬于它們的地方——音樂(lè)之中，這為音樂(lè)情感的當(dāng)代哲學(xué)分析鋪設(shè)好了道路?！薄爱?dāng)代的分析卻想出了第二種道路，用這種方式我們似乎更切近與對(duì)音樂(lè)中情感的體驗(yàn)，即把情感作為色彩或味道那樣的知覺(jué)屬性一樣看待?！保ㄒ?jiàn)《一家之言》第29頁(yè)）

④參閱王次炤《論音樂(lè)性?xún)?nèi)容》, 載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1990年第3期，第47-54頁(yè)。

⑤參閱周海宏《音樂(lè)與其表現(xiàn)的世界——對(duì)音樂(lè)音響與其表現(xiàn)對(duì)象之間關(guān)系的心理學(xué)與美學(xué)研究》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2004年版。