動畫符號對新媒體的影響：基于“冷熱媒介”理論的思考*

■ 王凌軒

一、 動畫的泛化應(yīng)用與符號功能

我國的動畫發(fā)展經(jīng)歷了從發(fā)源、輝煌到沉寂,再從大力重振到穩(wěn)定成熟這樣曲折的發(fā)展道路；而動畫作為一個新興學(xué)科,其理論研究也隨之產(chǎn)生了階段化、片段化的特點。每當(dāng)既有的動畫認(rèn)識和概念與現(xiàn)實的動畫發(fā)展或外延領(lǐng)域發(fā)生沖突的時候,新的動畫定義或衍生概念就會產(chǎn)生去調(diào)和學(xué)術(shù)邊界和現(xiàn)實經(jīng)驗之間的矛盾。在目前的針對動畫及其外延領(lǐng)域的研究之中,由于動畫本體認(rèn)識往往來自影視藝術(shù)傳統(tǒng)媒介領(lǐng)域,因而當(dāng)動畫元素或者現(xiàn)象大量進(jìn)入新媒體,為游戲、社交、視覺界面、影視特效等領(lǐng)域服務(wù),充當(dāng)視覺訊息生成的工具和方法的時候,動畫與其他人工視覺符號之間的界限開始變得模糊。傳統(tǒng)的動畫概念退化為技法的描述。動畫的技術(shù)革新、產(chǎn)業(yè)發(fā)展、人員培訓(xùn)等諸多方面自發(fā)地與這些動畫的泛化領(lǐng)域發(fā)生關(guān)聯(lián)并因此導(dǎo)致了動畫學(xué)術(shù)界新概念的產(chǎn)生?！胺簞赢嫛备拍钤趪鴥?nèi)最早是由中國動畫學(xué)會理事,中國動畫學(xué)會常務(wù)副秘書長李中秋先生在2003年提出的動畫延伸概念,此后廈門大學(xué)黃鳴奮教授在此概念基礎(chǔ)上進(jìn)行系統(tǒng)整理和論述,試圖以此完成對“泛動畫”從本體定義到應(yīng)用領(lǐng)域的系統(tǒng)理論建構(gòu),得出一個符合發(fā)展現(xiàn)狀的新的動畫觀。與之相類似的還有諸如“大動漫”“宏動畫”等概念的提出,無不立足動畫在媒體產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域廣泛應(yīng)用,不再局限于影視藝術(shù)片的現(xiàn)實。試圖利用新概念的提出將動畫的全部泛化應(yīng)用領(lǐng)域納入動畫學(xué)的研究視野,拓寬原有的動畫本體認(rèn)識。

現(xiàn)有的動畫本體認(rèn)識是建立在與實拍影片相區(qū)別的基礎(chǔ)之上的,因而往往包含較為具體的技法描述。例如動畫歷史學(xué)家查爾斯·所羅門(Charles Solomon)給出的動畫定義包含了兩點,其中第一點強(qiáng)調(diào)動畫的“影像是用電影膠片或錄像帶以逐格記錄的方式制作出來的”。而第二點則強(qiáng)調(diào)“這些影像的‘動作’幻覺是制造出來的,而不是原本就存在,再被攝影機(jī)記錄下來的”①。而國際動畫組織(ASIFA)在1980南斯拉夫薩格勒布會議中對動畫的定義則強(qiáng)調(diào)“動畫藝術(shù)是指除真實動作或方法外,使用各種技術(shù)創(chuàng)作活動影像,亦即是以人工的方式創(chuàng)造動態(tài)的影像?！比绻讯呔C合,則可以看到,“逐格拍攝”和“不記錄實際運(yùn)動”從動畫的生成和創(chuàng)作方式上進(jìn)行了界定。而“運(yùn)動幻覺”和“動態(tài)影像”則代表了動畫藝術(shù)所應(yīng)當(dāng)具有的特殊的審美體驗。然而伴隨著現(xiàn)代動畫技術(shù)的發(fā)展,動畫作品類型的推陳出新,逐格拍攝的技法描述已不再能夠準(zhǔn)確地描述動畫的生成手段,而運(yùn)動幻覺的視覺體驗也不能解釋所有應(yīng)用領(lǐng)域?qū)赢嫷男枨?。動畫作為自由度最高的動態(tài)影像來源已經(jīng)開始服務(wù)于包括實拍影片在內(nèi)的眾多媒介,甚至CG特效還可以局部替代實拍影像從而減少拍攝成本或降低拍攝風(fēng)險。

既然在工具應(yīng)用領(lǐng)域動畫同實拍影像存在著相互替代的可能性,那么我們能否認(rèn)為從認(rèn)知和傳播的角度這種相互替代是以其功能等效為前提的,這個問題應(yīng)當(dāng)?shù)玫娇隙ǖ幕卮?。而這種等效性是以動畫和其他動態(tài)影像之間可以承擔(dān)相同的符號功能為前提的。因而利用符號學(xué)的方法,從傳播和解釋活動出發(fā),則動畫及其外延就組成了一個廣義動態(tài)視覺符號空間,包含一切人工的動態(tài)視覺影像產(chǎn)品,這就是動畫符號。用這個概念去考察動畫的功能應(yīng)用泛化領(lǐng)域,則動畫的具體的工藝技法不再成為值得關(guān)注的因素,這就好像在動畫藝術(shù)內(nèi)部,盡管如《久保與二弦琴》這樣制作精良的定格動畫影片可以非常逼近CG的效果,但無論是人偶定格拍攝還是3D建模都不會影響到這部影片所攜帶的故事情節(jié)和美術(shù)風(fēng)格。定格拍攝的手段只會作為一個輔助標(biāo)簽,用以表達(dá)制作者和觀賞者的藝術(shù)情懷以及對技藝的贊嘆,影片本身所攜帶的視覺信息不會因此而與一部相同內(nèi)容的CG作品有所不同。動畫是一種自由創(chuàng)造和組合的動態(tài)視覺符號資源,這正是新媒體環(huán)境下動畫諸多泛化領(lǐng)域選擇動畫作為傳播手段的直接依據(jù)。

二、 新媒體與麥克盧漢的“冷熱”媒介分類

1.麥克盧漢的媒介分類

馬歇爾·麥克盧漢在媒介分類當(dāng)中提出了“熱媒介”和“冷媒介”的概念,對于這兩種媒介的定義,麥克盧漢并沒有具體給出,而是根據(jù)他所處的時代,依據(jù)媒介文本包含的信息量和受眾的參與程度對如報刊、電影、漫畫、廣播、電視等進(jìn)行了模糊的描述?！盁崦浇椤敝谎由煲环N感覺,具有“高清晰度”。高清晰度是充滿數(shù)據(jù)的狀態(tài)。從視覺上看,照片具有高清晰度,卡通畫卻只有“低清晰度”。原因很簡單,因為它提供的信息非常之少?！盁崦浇橐蟮膮⑴c度低,冷媒介要求的參與度高,要求接受者完成的信息多?！雹?/p>

如果按照皮爾斯的符號觀點,則麥克盧漢對媒介“冷熱”的描述主要依賴于符號文本感受信息的豐富程度和解釋規(guī)則對思維調(diào)動的程度。即媒介信息量越多,需要接收者“腦補(bǔ)”的部分就越少,此時媒介信息被接受更為直觀簡易,并不需要“預(yù)熱”的過程,反之亦然。不過在“熱媒介”只延伸一種感覺的描述上,似乎又與之相悖,即影視作品中聲音的參與究竟是加入了更多的信息讓媒介變熱了還是讓受眾的接受過程需要更復(fù)雜的解釋規(guī)則而讓媒介變冷了呢。對于這樣的疑問,麥克盧漢自己并沒有給出答案。但可以肯定的是,單從視覺的角度,動畫符號的參與,為傳統(tǒng)的動態(tài)圖形媒介,即影視以外的媒介加入了圖示界面和時間上的規(guī)定性,往往表現(xiàn)為這些泛化應(yīng)用領(lǐng)域的“加熱”。而動態(tài)視聽媒體在各個領(lǐng)域的普及,更是讓人類所處的媒介環(huán)境整體上呈現(xiàn)出一種“加熱”的趨勢。

應(yīng)當(dāng)指出,麥克盧漢的“冷、熱媒介”概念僅是一種媒介符號作用于感官的直觀經(jīng)驗,而其最重要的規(guī)律性總結(jié),即由媒介熱度反映的感官信息量和受眾參與度之間此消彼長的連帶關(guān)系也并不那么穩(wěn)定。連麥克盧漢本人也承認(rèn)媒介的過熱會出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)的可能性,因而,從受眾對媒介的接受效果和過程上分析,媒介對參與程度的要求還同媒介攜帶的信息種類、受眾的解釋習(xí)慣和媒介出現(xiàn)的場合有關(guān)。

2.訊息普遍動態(tài)視覺化對新媒體的“加熱”作用

伴隨著媒體技術(shù)的發(fā)展,似乎每一個新興的媒介都是一塊屏幕,都帶有高度動態(tài)視覺化的功能標(biāo)準(zhǔn)。其直接感受特征都是以屏幕為限制對視覺空間和時間的充塞,即受眾的視覺始終處在被調(diào)動的興奮狀態(tài)。其內(nèi)容也是無所不包,而且出現(xiàn)的場合往往帶有對特定人群的特定需求的針對性,因而受眾不僅不需要閱讀技巧,甚至連對應(yīng)電視媒介的重播、快進(jìn)和換臺都不一定做得到了。盡管麥克盧漢會認(rèn)為實拍影視畫面比圖形造型化的動畫內(nèi)容更具細(xì)節(jié)和“清晰度”,但動畫符號指示效果上更為多樣,生產(chǎn)更加自由。如果把動畫看作一個統(tǒng)一的媒介,則它的熱度要超過傳統(tǒng)的電影電視,而由它充塞起來的現(xiàn)代媒介環(huán)境則不間斷地處在一種“過熱”的狀態(tài)。在這樣一種情形之下,媒介環(huán)境對視覺信息的承載已經(jīng)達(dá)到了飽和的程度,即可以包含任意復(fù)雜和清晰程度與真實視覺相當(dāng)?shù)挠嵪?。而動態(tài)視聽媒介的獲取也已經(jīng)非常便利,因為幾乎人人都隨身攜帶著一塊可以顯示動態(tài)視覺內(nèi)容的屏幕——手機(jī)。此時,動態(tài)視聽媒介的發(fā)展就出現(xiàn)了兩種可能的趨勢,要么繼續(xù)加熱,讓所有與視覺信息對應(yīng)的其他感官信息都調(diào)動起來,要么趨向冷卻,即擺脫對感官刺激的依賴,使用傳統(tǒng)媒介的編輯和解釋規(guī)則。

3D立體電影是在原有的硬件基礎(chǔ)之上通過放映和制作手段的更新對視覺媒介進(jìn)一步“加熱”的產(chǎn)物。技術(shù)人員敏銳地捕捉到了單鏡頭拍攝無法還原雙眼視覺的基本矛盾,通過光學(xué)原理給予雙眼以不同的圖像刺激,從而超越了平面顯示介質(zhì)的限制,增加了視覺的深度感。而如今大行其道的虛擬現(xiàn)實技術(shù)(VR)更加用計算機(jī)生成的360度全景空間營造同人類視覺認(rèn)知習(xí)慣完全統(tǒng)一的虛擬空間。佩戴設(shè)備的觀眾可以利用頭部哪怕微小的運(yùn)動去用不同的視角甚至視點去觀察這個虛擬空間并作出互動。至此,觀眾連通過平面畫面的透視關(guān)系去想象空間的參與活動都被剝奪,動態(tài)視覺媒介終于與觀眾所能體驗到的最真實的視覺感受合一了。然而媒介的進(jìn)一步加熱仍然沒有停止,結(jié)合可晃動的座椅、可模擬風(fēng)、雨等自然現(xiàn)象觸感,再加上香料對嗅覺的模擬,各種冠之以4D、5D、6D等等之名的全方位感官體驗媒介先后進(jìn)入消費(fèi)領(lǐng)域。盡管這種簡單的相加和感官模擬的粗陋尚不足以形成新的媒介標(biāo)準(zhǔn),但不難看出,進(jìn)一步追加感官信息的規(guī)模,從而減少虛擬媒介與現(xiàn)實體驗之間的差別,仍是媒介進(jìn)一步“加熱”的一個必然發(fā)展方向。

3.新媒體環(huán)境下訊息與媒介的“熱平衡”

與逐步加熱的媒介發(fā)展方向相反的是,動態(tài)視覺媒介的訊息卻并未按照熱度最高的原則去整齊劃一地發(fā)展。依據(jù)調(diào)動感官和抑制參與的原則,視頻的熱度應(yīng)該是大于動畫的,而動畫的熱度應(yīng)該大于文字,但是在實際的電腦、手機(jī)等動態(tài)視覺媒介上,當(dāng)訊息的動態(tài)視聽化已經(jīng)是水到渠成的情形之下,不同類別的符號文本形式仍然是并存的。新聞視頻的出現(xiàn)并沒有導(dǎo)致文字新聞的消亡。因而,在現(xiàn)代新興動態(tài)視覺媒介持續(xù)加熱的發(fā)展方向之下,應(yīng)該還有一個相應(yīng)的“冷卻”機(jī)制發(fā)揮著作用。

為了搞清這一點,我們首先要看訊息的發(fā)送方是如何選擇媒介的,對于這一點施拉姆給出了一個基本的判斷：“所以如果要問,人們選擇傳播路徑的根據(jù)是媒介還是訊息,我們就只能回答,兩者都要考慮。他們選擇最能滿足需要的路徑；在其他條件相同的情況下,他們選擇的是最方便、最能迅速滿足需要的路徑?！雹蹞?jù)此,他還給出了如下的公式:

公式中的“費(fèi)力的程度”在當(dāng)前的傳播環(huán)境看來,指的就是媒介的技術(shù)手段所帶來的訊息文本制作和傳播所必然存在的成本因素。而當(dāng)我們用圖像函數(shù)來表現(xiàn)選擇或然率和費(fèi)力程度之間的關(guān)系時,我們會發(fā)現(xiàn)當(dāng)某一媒介的費(fèi)力程度在技術(shù)推動發(fā)展之下相比于其他媒介不斷減小時,這種媒介的選擇或然率的增加就會表現(xiàn)為一個反比例函數(shù)圖形。在這個函數(shù)上存在一個平衡狀態(tài)的位置,我們可以理解為訊息和媒介的平衡發(fā)展形態(tài),即訊息的感官類別和對應(yīng)的專門的媒介之間充分發(fā)展的狀態(tài)。而一旦技術(shù)的便利使得這種媒介上訊息的類型向原屬于其他媒介的領(lǐng)域泛化,則我們可以認(rèn)為它已經(jīng)經(jīng)過了平衡狀態(tài)而向著選擇或然率繼續(xù)增加的方向發(fā)展。想象一下,在視聽媒介不斷給予人類新的信息體驗時,傳統(tǒng)報刊的印刷技術(shù),盡管加入了電腦和數(shù)字技術(shù)的參與,但以紙張油墨為物質(zhì)載體所固有的媒介文本獲取的費(fèi)力程度仍然無法進(jìn)一步壓縮。在這種情況下,即使動態(tài)視覺媒介技術(shù)因素的變化是線性的,它的選擇或然率都會快速增加。可以預(yù)測,當(dāng)技術(shù)發(fā)展到一定階段,訊息獲取的成本幾乎可以忽略不計時,所有訊息獲取的費(fèi)力程度就都?xì)w一化了。于是媒介的選擇不再具有這個公式所反映的規(guī)律,而訊息本身成為了選擇的唯一指標(biāo)。即訊息的符號化和解釋規(guī)則,或者說解釋習(xí)慣起到了決定性的作用。這就是為什么在顯示器普及的情況下,網(wǎng)絡(luò)新聞頁面仍然和報紙展現(xiàn)出來的形式大同小異的原因。

麥克盧漢的“冷媒介”和“熱媒介”概念誕生于上世紀(jì)下半葉,其考察的媒介環(huán)境是以電視機(jī)普及為主要標(biāo)志的。整體上來看,當(dāng)時人們能夠接觸到的動態(tài)視聽信息仍然只能依賴那個“固定在角落里的電動小盒子”。視覺媒介信息的攝取仍然處在不飽和的狀態(tài),每一種媒介對應(yīng)的訊息似乎都在盡可能把它能夠調(diào)動的感官全都覆蓋,訊息本身的符號格式和媒介高度統(tǒng)一。也正因為如此,麥克盧漢才會給出那個著名的論斷:“媒介即訊息”。但當(dāng)動態(tài)視聽技術(shù)獲得普及,并且集成在像電腦、手機(jī)這樣帶有高度互動和互聯(lián)特征的復(fù)合媒介之上時,似乎動態(tài)視聽訊息變得隨時隨地俯拾皆是了。當(dāng)技術(shù)抹平了媒介的成本,則所有訊息都會放在具有動態(tài)視聽功能的媒介之上,但又不全然是視頻或動畫文本。在這種情況之下,所謂媒介的熱度這種概念將不復(fù)存在,而只剩下了符號本身的“冷”“熱”的區(qū)別,即符號同它所指示的訊息與人的接受習(xí)慣之間的不平衡感。然而,在媒介同質(zhì)的基礎(chǔ)上,技術(shù)推動下的符號本身的生產(chǎn)也非常便利的情況下,傳播環(huán)境對符號的選擇呈現(xiàn)出了一種“超導(dǎo)”狀態(tài),每一種特定信息會自動地選擇與之最相適應(yīng)的符號工具,并最終在接收者的感受當(dāng)中呈現(xiàn)出一種熱量的平衡。這種平衡當(dāng)然因人而異,但物質(zhì)形態(tài)的媒介已不再有宏觀的“冷”“熱”之分。

動態(tài)視聽媒介環(huán)境下訊息的“熱平衡”即是其包含內(nèi)容和符號形式之間在受眾解釋習(xí)慣上的契合。而平衡之后不同符號形式文本的并存其實反映了受眾對媒介的需求是多樣化的,也是有層次的。換言之,那種受眾只會饑渴地從媒介獲取它能承載的最多感官信息的傳統(tǒng)觀念已不再有效。無論是“熱”的圖像還是“冷”的數(shù)據(jù),都有對應(yīng)的符號形式與之相適應(yīng)。如果我們不考慮內(nèi)容的特定需求,把動態(tài)視聽媒介上所有的符號類型進(jìn)行比較,則實拍視頻位于最“熱”的一端,而文字信息則位于最“冷”的一端,而絕大部分訊息的符號形式都落在了中間的溫和地帶,也是“動畫符號”所處的位置。動畫的泛化領(lǐng)域及相應(yīng)的文本形式幾乎可以覆蓋掉這個溫和地帶的所有訊息文本形式,同時還能在一定程度上對視頻和文字進(jìn)行補(bǔ)充和替代,從這個角度看,動畫的泛化就不能單純從動態(tài)視覺訊息的成本優(yōu)勢上去分析,而是由于其恰如其分地適應(yīng)了訊息符號“熱平衡”的需求。雖然在技術(shù)允許的情況下,媒介符號形式和內(nèi)容之間的“熱平衡”是一個自發(fā)的趨勢,但這并不意味著它就是媒介和符號發(fā)展的最終目的,而只能說是方法意義上的一個最優(yōu)解。無論是藝術(shù)作品的有意加熱還是理據(jù)文字的有意冷卻都將繼續(xù)存在,適應(yīng)特定受眾對象的習(xí)慣,或者對受眾應(yīng)當(dāng)應(yīng)用的解釋規(guī)則做出提示。

正如人對于訊息的需求并不是由媒介能夠提供的感受信息決定的一樣,人對于媒介及其對應(yīng)的符號文本的接受習(xí)慣也不是一成不變的。只不過新的媒介或者新的符號形式在獲得廣泛接受的過程中不可避免地要額外承受受眾既有的接受習(xí)慣帶來的阻力。因而普及這些新媒介從一開始都是一個費(fèi)力程度頗高的選擇。硬件的采購和改造維護(hù)帶來的固定成本會讓媒介的使用者和經(jīng)營者不得不三思而后行。但該媒介所帶來的新鮮感如果能夠超出一定的限制,則可能會突破這個選擇上的屏障,換言之就是麥克盧漢引述的所謂“斷裂界限”?！凹匆粋€系統(tǒng)在此突變?yōu)榱硪粋€系統(tǒng)的界限,或者說,系統(tǒng)在動態(tài)過程中經(jīng)過這一點后就不再逆轉(zhuǎn)”④因而盡管3D立體電影技術(shù)早在上世紀(jì)六十年代即出現(xiàn)并獲得應(yīng)用,但真正作為一個媒介標(biāo)準(zhǔn)大量進(jìn)駐電影院卻是在2009年《阿凡達(dá)》之后,換言之,藝術(shù)家為這種新媒介的感受體驗提供了一系列個體化的、帶有穿透力的“卓越文本”才讓這種媒介技術(shù)獲得了廣泛選擇,并讓電影院下定決心去購置那些代價不菲的3D放映機(jī)和IMAX銀幕。換言之,是詹姆斯·卡梅隆的藝術(shù)創(chuàng)作突破了“斷裂界限”成就了3D電影媒介,而不是反過來。

三、 動畫符號對訊息傳播的“溫度”調(diào)節(jié)功能

1.動畫符號的指示和傳播特征

對于那些并非基于實物視覺經(jīng)驗的抽象信息,如數(shù)據(jù)、結(jié)構(gòu)、流程、規(guī)則乃至情感、心理等,動畫形式可以通過對觀看者視覺經(jīng)驗的喚醒帶來更高效更直觀的傳播效果。2010年,一部名為《日本——奇怪的國家》(“Japan,The Strange Country”)的動畫短片開始在網(wǎng)絡(luò)熱播。這部動畫短片是日本設(shè)計師Kenichi Tanaka的畢業(yè)設(shè)計作品,在這部11分鐘的短片當(dāng)中,Kenichi選擇八個角度來展示日本的特征,這八個角度分別是:個性、東京、餐飲、科技、水、壽司、愛和自殺。為配合數(shù)量龐大的統(tǒng)計數(shù)據(jù)和快速的話題切換,整部短片始終使用矢量圖標(biāo)風(fēng)格的動畫作為基本視覺符號元素,結(jié)合英文配音和幽默元素,讓觀眾在短短11分鐘之內(nèi)以一個獨特的視角和視聽體驗對日本的概況有了一個系統(tǒng)化和直觀的了解,并由此成為大數(shù)據(jù)動畫的經(jīng)典案例。如今很多類似風(fēng)格的動畫產(chǎn)品在不同的視聽媒介上競相出現(xiàn),逐漸發(fā)展成為動畫符號應(yīng)用的重要領(lǐng)域。

圖1 日本人的典型形象圖片來自網(wǎng)絡(luò)動畫短片《Japan,the Strange Country》

在動畫符號應(yīng)用于公共信息指示方面,法國勃艮第大學(xué)的喬納森·格羅夫和法國交通/居住網(wǎng)絡(luò)科技大學(xué)合作,于2013年進(jìn)行了一項以車站告示屏為圖形媒介,以候車旅客為受試人群的實驗(見圖1)。該實驗使用眼動追蹤技術(shù)分析不同圖形符號表示火車交通中斷信息的理解機(jī)制。共有86名學(xué)生作為測試對象參與到實驗中來。針對火車站經(jīng)常廣播的列車進(jìn)站站臺變更、列車延誤、列車取消、列車高速通過等信息,設(shè)置了四種圖形化的信息表示方式,即動畫、靜態(tài)圖片序列、同時分格動畫和同時分格靜態(tài)圖片。最終實驗結(jié)果證實了圖形的時序性是動畫公共指示信息活躍度的主要影響因素,即序列優(yōu)于靜態(tài)分格。但指示信息圖形本身的動畫與靜態(tài)案例在實驗結(jié)果中差別不大。由此,研究人員指出了在車站公告指示方面應(yīng)用動畫符號以序列方式展現(xiàn)比起傳統(tǒng)口語廣播更加有效,能夠更迅速地傳達(dá)通知的含義并且能夠契合候車人從事件觸發(fā)到議程制定的心理結(jié)構(gòu)。從而支持了動畫符號應(yīng)用于公共提示信息發(fā)布的可行性、必要性和優(yōu)越性。

2.動畫符號對傳統(tǒng)媒介文本的“溫度”調(diào)節(jié)功能

人的思維活動當(dāng)中本來就存在著形象思維和抽象思維的不同方面,形象思維訴諸于那些與物象再現(xiàn)相關(guān)的對應(yīng)感官,并且優(yōu)先以視覺為主,對一個見過面的人,我們在回憶時必定首先在大腦的視覺存儲區(qū)調(diào)出他的面孔。而抽象思維則很難得出相同的結(jié)論,也許一個帶有實物對象的抽象集合概念能夠在我們的頭腦中通過視覺形象勾勒出共性特征,但是如“社會”“科學(xué)”和“文化”這樣的概念在思考的時候是否也有對應(yīng)的視覺形象呢。語言符號伴隨人類歷史發(fā)展至今,其功能并不僅限于對實物的替換,更是重要的學(xué)習(xí)和思維工具。人可以僅通過語言符號來完成復(fù)雜的推理或陌生概念的學(xué)習(xí),這個過程可以是自發(fā)的、迅速的,不需要更多感受回憶的參與。兒童在尚未完全掌握文字符號的時候,教師要讓他理解數(shù)學(xué)運(yùn)算概念往往要援引一些“元敘事”,如蘋果的組合,或者其他具體事件的描述。但當(dāng)兒童了解了數(shù)字的抽象性,了解了運(yùn)算符號的含義時,他們的運(yùn)算活動就可以在抽象的符號組合中快速進(jìn)行,而不必一定要回憶起掌握這些知識時被援引的那些“元敘事”。我們不妨說,形象思維是視覺的,而抽象思維是聽覺的,語言符號在人沒有察覺的情況下貫穿了理據(jù)性思考的全過程,而它們對應(yīng)的字符不會在眼前出現(xiàn),人的感官調(diào)動只限于傾聽自己內(nèi)心的聲音,其真實度就好像是沒有脫口而出的自言自語一樣。因此,當(dāng)語言仍然是目前人類最為高效的思維工具的時候,動畫符號文本往往采用的也是圖文并用的方式,讓動畫和文字或語音同時出現(xiàn),以期達(dá)到形象和抽象信息的平衡。相反,實拍影像盡管包含了足夠的視覺調(diào)動,即帶有“高熱度”特征,但針對不同的訊息內(nèi)容及受眾仍可能由于分散了對問題要點的專注程度而對傳播效果帶來不利影響。換言之,“熱媒介”在面對“冷訊息”或“冷受眾”時,只會表現(xiàn)的更“冷”,即遭到排斥。

如果一些訊息本來就由于感官內(nèi)容和采用的媒介過“冷”而長期穩(wěn)定地?zé)o法獲得有效的傳播和接受,此時,適當(dāng)加熱這種訊息使用的媒介,或者干脆替換掉這些訊息的主要符號類型,則有可能為訊息傳播的有效性提供支撐,獲得意想不到的媒介親和力。在2013年10月,一段名為《領(lǐng)導(dǎo)人是怎樣煉成的》的動畫出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上,在這5分多鐘的動畫中,中國國家領(lǐng)導(dǎo)人習(xí)近平以卡通形象出現(xiàn),用他的晉升之路介紹了中國領(lǐng)導(dǎo)人的選拔過程,并將其與英美等國的領(lǐng)導(dǎo)人的產(chǎn)生機(jī)制進(jìn)行對比,從而引發(fā)了網(wǎng)民的熱烈反響。

應(yīng)當(dāng)說,該動畫當(dāng)中所包含的訊息內(nèi)容,指向的都是各個國家的政治制度公文,相應(yīng)的知識此前廣泛存在于文字媒介之中。但當(dāng)這些訊息被組織起來用于向普通網(wǎng)民進(jìn)行宣傳的時候,傳統(tǒng)的文字媒介顯然過于晦澀冗長,同時由于我國網(wǎng)民對政治文件這種文本形式本身就存在著排斥。因此,文字媒介在傳播需求和受眾習(xí)慣面前顯得過于冰冷。而在動畫短片《領(lǐng)導(dǎo)人是怎樣煉成的》當(dāng)中,不僅僅世界各國的領(lǐng)導(dǎo)人被動畫的處理手段制作成了三頭身的卡通形象,同時在視覺元素和表演當(dāng)中大量使用如“騎馬舞”、選秀節(jié)目、拳擊、甚至電子游戲等來自娛樂媒介的形式設(shè)計。同時包括習(xí)近平本人到七大常委乃至中國歷史上幾位重要的領(lǐng)導(dǎo)人都以卡通造型悉數(shù)登場,這在從前的官方文本中非常少見。動畫符號的使用讓政治制度公文這種“冷知識”換上了“熱媒介”的“馬甲”,從而在視覺情感調(diào)動的基礎(chǔ)上改變了普通網(wǎng)民對政治的刻板印象,欣然接受其內(nèi)容并就此展開討論。應(yīng)當(dāng)說《領(lǐng)導(dǎo)人是怎樣煉成的》的語音講稿本身經(jīng)過了通俗易懂的編排,使用了較為生活化的語言風(fēng)格,這為內(nèi)容的廣泛接受奠定了基礎(chǔ)。但真正吸引觀眾去點擊并觀看這部短片的動因還是在于動畫的形式和卡通化的領(lǐng)導(dǎo)人造型。并且那些幽默的圖像元素和表演風(fēng)格大多都是與文字講稿并行的,從而保證了形式的娛樂性和內(nèi)容的嚴(yán)肅性的統(tǒng)一。盡管作為中國領(lǐng)導(dǎo)人卡通動畫化的第一部官方視頻作品,這種突出的宣傳效果仍然同其一反常態(tài)的新鮮感有關(guān),但《領(lǐng)導(dǎo)人是怎樣煉成的》的成功從一定程度上證明了動畫作為一種視覺形式多變,制作相對廉價的符號形式,在面向那些感官形式與邏輯內(nèi)容“冷熱不均”的訊息在動態(tài)視聽媒介上的傳播有著重要的補(bǔ)充和調(diào)節(jié)作用。

四、 結(jié)論

符號化的動畫認(rèn)識,即動畫符號源自對動畫作為典型人工動態(tài)視覺產(chǎn)品在傳播領(lǐng)域表現(xiàn)出來的功能和規(guī)律。盡管動畫符號有意忽略了傳統(tǒng)動畫本體認(rèn)識中對于技法的強(qiáng)調(diào),但卻是與動畫工具化的泛化應(yīng)用現(xiàn)象和趨勢相適應(yīng)的。新媒體的動態(tài)視覺標(biāo)準(zhǔn)帶來了面向不同內(nèi)容和受眾對訊息“冷熱”的不同需求。而動畫符號則以其制作的自由度和廣闊的外延空間恰好可以滿足不同“熱度”訊息對視覺感官多樣化的調(diào)動,從而成為新媒體傳播最具普遍意義的研究對象和主要符號資源。從獲取的難易程度和指示、傳播效果考慮,新媒體訊息應(yīng)當(dāng)重視動畫技術(shù)和視覺效果的應(yīng)用,作為傳統(tǒng)媒介訊息的替代或補(bǔ)充。同時,伴隨著制作、顯示技術(shù)的發(fā)展,動畫符號也代表了未來新媒體視覺特征的發(fā)展方向。

注釋：

① 黃玉珊、余為政:《動畫電影探索》,遠(yuǎn)流出版公司1997年版,第21頁。

②④ [加拿大]馬歇爾·麥克盧漢:《理解媒介:論人的延伸》,何道寬譯,鳳凰傳媒出版集團(tuán)2011年版,第40、53頁。

③ [美]威爾伯·施拉姆、威廉·波特:《傳播學(xué)概論》,何道寬譯,中國人民大學(xué)出版社2010年版,第106頁。