讓作品“不洋”但是很“新”
——對話王劼音

王劼音 王春杰 夏 存（執(zhí)筆）

夏存（以下簡稱夏）：在當(dāng)代畫家群中，大多數(shù)畫家都各有專攻，要么是油畫，要么是水墨，我注意到你的身份卻非常特別，是版畫、油畫、水墨集于一身，熔于一爐，因此想請您先談?wù)勥@內(nèi)中的過程。

王劼音（以下簡稱王）：這個說來話長了。我從小喜歡畫畫，曾在上海的哈定畫室受過西式的素描訓(xùn)練，后又在浙江美院附中（那時叫中央美術(shù)學(xué)院華東分院）接受過蘇式美術(shù)體系的教育。版畫就是在那時接觸到的，剛開始只是隨便玩玩，以后便一發(fā)而不可收，前后搞了20來年。其間曾參加了上海工人文化宮的版畫組，向同組的老師傅們學(xué)了很多版畫技巧?！拔母铩焙髤⒓由虾Ｊ忻佬g(shù)家協(xié)會，又被分在版畫組，后來還擔(dān)任了版畫組的副組長。我在上海市美術(shù)學(xué)校任教時，對版畫教學(xué)也作了不少探索。

夏：您從版畫起步走上畫壇，那時您在版畫上已很有成就，藝術(shù)發(fā)展勢頭正旺，為什么突然轉(zhuǎn)向油畫了呢，是什么因素促成了這一轉(zhuǎn)換？

王：機緣出現(xiàn)在1986年。那年我去奧地利維也納留學(xué)深造。當(dāng)時我跟隨維也納國立應(yīng)用藝術(shù)大學(xué)非常有名的哈特（Hutter）教授學(xué)習(xí)的就是油畫，他的畫法和我在國內(nèi)認識的油畫很不同。他的素描稿極其嚴(yán)謹，調(diào)色板也很干凈，常常只擠很小的一塊顏料，在畫布上慢慢地描繪。同學(xué)們的創(chuàng)作也五花八門，各有絕活。我在這樣的氛圍中與油畫結(jié)了緣。回國后一個偶然的機緣，接受美國巴沙蒂娜亞太博物館館長的訪問，他對我的版畫作品沒啥感覺，反而對我的油畫興趣濃厚。那時候我的油畫色彩比較強烈，比較有現(xiàn)代主義繪畫的特點，可能比較符合美國人的胃口，所以他當(dāng)即就收藏了一幅。此畫參加他在美國的一個重要展覽，反響也很熱烈。我發(fā)現(xiàn)我好像也能畫一些油畫。這樣我就在版畫創(chuàng)作的同時，也開始搞油畫。后來又調(diào)入油畫系，作品也入選了全國美展。有朋友說我一個搞版畫的去弄油畫，是不務(wù)正業(yè)，但當(dāng)大家都覺得油畫也是我的專業(yè)時，我又開始喜歡上水墨，探索把西方的因素融入中國傳統(tǒng)文化中去的路子。所以有人給我算了一下，我這60年的繪畫經(jīng)歷，是20年版畫，20年油畫，20年水墨，這話大致不錯。我這個人總讓大家感覺游離在邊緣地帶，進不了中心。

王春杰（以下簡稱春杰）：從表面看，您這3個20年是一種串連的關(guān)系，實際上我從您的作品中看出，它們呈現(xiàn)的卻是一種并聯(lián)的狀態(tài)。就是說，所有這些繪畫樣式，作為您的藝術(shù)經(jīng)歷會相互滲透、融合，并在您的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。版畫的要素會在您油畫中出現(xiàn)，同樣，您的水墨畫中也包含了版畫和油畫許多有益的成分。

王：說得有道理。我在畫油畫時，很多線條，很多用筆都會不由自主地用到版畫的樣式，完全是下意識的。我認為版畫這個語言，對油畫、雕塑都有很大的幫助。有朋友說，書法是國畫的基礎(chǔ)，版畫是所有繪畫的基礎(chǔ)，版畫能幫助解決很多畫面上的問題，版畫語言是基礎(chǔ)性的語言。再比如我的水墨畫，也完全不是傳統(tǒng)意義上的水墨了，不但使用的材料、工具有所不同，而且更重要的是，從形式到內(nèi)容也綜合了油畫、水彩甚至涂鴉的成分。所以有人把它叫做“新山水畫”。

夏：如果換一個角度看，雖然這60年您在不停地轉(zhuǎn)換畫畫的形式，在不停地變化，但是在這種“變”的表象底下，應(yīng)該仍有不變的東西。這個不變的東西究竟是什么，好像一下子不易說清楚，但是有一點是明顯的，每一次新的變化，都會使您覺得更適合您的內(nèi)心的需要，更適合您個性的表達。早年可能是版畫最適合您，后來是油畫，到現(xiàn)在可能是您的新山水畫最適合了?？傊m合的對象可能隨時會變，但尋找適合的宗旨卻始終如一。

王：對，畫家的每一次創(chuàng)作都是一次內(nèi)心的表達，畫家總是要尋找適合自己的繪畫形式。只有在這適合自己的形式中，才能自如地表達，想怎么弄就怎么弄，可以揮灑自如，畫家的個性才能真實地表現(xiàn)出來。當(dāng)然，今天適合我的并不表示明天也適合我，今天不適合我的，也并不表示明天也一定不適合我。過去我對中國傳統(tǒng)的東西可以說是不屑一顧，漠不關(guān)心，但是當(dāng)我留學(xué)歸國后，卻發(fā)現(xiàn)它與我內(nèi)心深處有許多共鳴的地方。我轉(zhuǎn)向國畫水墨在深層次上就是與這種共鳴有深切的關(guān)系。我以前總結(jié)過創(chuàng)作的兩種狀態(tài)，一種是按部就班，先有構(gòu)思，確定表現(xiàn)的方法，然后畫小構(gòu)圖，再放大到正式畫面，這種叫“有意栽花式”；而另一種狀態(tài)正好相反，叫做“無心插柳式”，畫家創(chuàng)作前并沒有想得多么嚴(yán)密周到，關(guān)鍵是他找到了適合自己的形式，隨著我內(nèi)心所想自由地表達出來，隨心所欲。通常我們把書寫性看做是中國畫的一個重要特點，它與西方繪畫的塑造性形成鮮明的對比。這個書寫性正是在作畫過程中通過隨意揮灑、無心插柳式地表現(xiàn)出來的，是畫家與他的表現(xiàn)形式達到高度一致狀態(tài)下的產(chǎn)物。因此書寫性不是一般的繪畫技巧，而是中國畫的基礎(chǔ)，是與中國畫的理念和本性聯(lián)系在一起的。

春杰：您這么一說，我對您新山水畫的創(chuàng)新與突破有了更深一層的理解。您用亞麻布代替宣紙，把油畫與國畫的材料融匯一起，展現(xiàn)的是一種現(xiàn)代與傳統(tǒng)、東方與西方相互交匯的、跨界的視覺圖像。

王：我始終覺得，繪畫的工具、材料都是為你的表達服務(wù)的。只要能幫助你達到心中的效果，就什么工具都可以用，沒有那么多的條條框框。比如一般油畫系出身的人畫油畫，就要嚴(yán)格規(guī)定必須是用油畫筆、油畫顏料和油畫的調(diào)色板；國畫系出身的人，就必定用宣紙、毛筆、墨和國畫顏料，我基本不管這些規(guī)定。有一次我去油雕院畫畫，就直接用版畫的滾筒、刮刀作畫，那里的朋友見了大為吃驚。其實我認為這很正常，這就像一個軍人上戰(zhàn)場，只要能有效殺敵，什么武器都可用，不能說我是專門用手槍的，所以不能用機關(guān)槍，那樣就本末倒置了。

夏：剛才您談到書寫性是中國畫的基礎(chǔ)，這很重要。中國畫在今天面臨的時代課題便是怎樣向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，既要保持自身的傳統(tǒng)，又要吸收時代新的東西，包括從西方引入的東西。您覺得這方面當(dāng)代畫家應(yīng)該怎樣去努力？

王：這確是一個大問題。一直以來我們都在大力提倡文化的交流，但是交流了這么幾十年，感覺我們的路子越走越怪，不但西方的東西沒學(xué)好，傳統(tǒng)的東西也丟掉了。我們總是說要創(chuàng)新，至于怎樣才算是創(chuàng)新，卻很少有人去作深入的思考。所以對創(chuàng)新的理解往往還是比較浮泛，有些人以為作品“洋氣”就是創(chuàng)新，就是前衛(wèi)了，反之就是“不洋”，就是落伍。我倒覺得應(yīng)該試試怎么讓作品“不洋”但是很“新”，這就意味著，我們不要流于表面的東西，而是要把事關(guān)我們中國畫精神、氣質(zhì)的東西堅持下去。這也是我最近10多年一直在思考的問題，新山水畫也可看做是我這種思考的一個成果。

夏：“不洋”但是很“新”，這個提法很新穎。從20世紀(jì)五四時代開始，在人們的觀念中洋就是新，跟隨西方就是新潮，這種觀念的背后就是19世紀(jì)進化論線性發(fā)展的理念。事實證明這個理論是有它的理論盲區(qū)的，任何發(fā)展都不可能是單線直進的。提出“不洋”但是很“新”，可以說是對片面地求洋心態(tài)的一場挑戰(zhàn)。

王：說挑戰(zhàn)有點不敢當(dāng)，但是，我越來越深切地感到，現(xiàn)在很多所謂的中國畫，其實都算不上是中國畫。為什么這么說？因為它們沒有體現(xiàn)出中國的文化精神、文化氣質(zhì)！它們用來觀察事物的眼睛是西方的，它們是從西方的角度、西方的趣味來觀察和塑造。因此這樣的中國畫雖然用了中國的筆墨程序，但完全是西洋古典再現(xiàn)模仿式的思維。中國意象繪畫的靈魂被置換了，它與真正的中國文化精神、中國氣質(zhì)相差太遠。可惜今天我們的美術(shù)教學(xué)體制，從附中到大學(xué)到研究生，還都在培養(yǎng)這種西式的眼睛。比如觀察一個石膏像，老師就告訴你什么角度最出效果，以后學(xué)生就跟著這么看這么畫。但是照中國的傳統(tǒng)，觀察一個事物，卻可以由無數(shù)個角度，觀察了正面、側(cè)面，還要到反面去看看，那答案就不是一個而是無數(shù)個。但是在今天課堂上，還是以西洋再現(xiàn)式的素描教學(xué)為主。于是我們的中國畫就變得了無生氣，哪里還會有氣韻生動！所以即使要真正做到“不洋”，在今天還是蠻難的，并不是說想“不洋”就能“不洋”。關(guān)鍵是我們的眼睛、我們的思維被束縛了。

春杰：要擺脫眼睛和思想的束縛，看來還是要有對中國文化精神本質(zhì)的認識和體悟，這個問題既抽象又具體，且在今天顯得更加緊迫。

王：是這樣的。中國文化精神、文化氣質(zhì)并不是幾個簡單的“中國元素”能夠涵蓋的。它是實實在在表現(xiàn)為中華民族千百年來對自然和天地人生的一種態(tài)度、一種信念和一種意志，它是與中華民族世代相守，生于斯、長于斯的生存活動緊密聯(lián)系在一起的。中國人信仰天、天道，主張?zhí)烊撕弦?，人與自然、人與社會以及人與自身在交流互動中達到中庸平衡，從中顯出人的能動性。因此中國的天道始終處在恍兮惚兮的朦朧之中，就像齊白石講的在似與不似之間。中國畫的一些經(jīng)典之作，它們給人的正是這樣一種信念和意志。我們強調(diào)“意在筆先”“心中之竹”“氣韻生動”，就是要練就這樣的“意”，以及具有這樣的“意”的眼睛和思維，只要有了這些，即使你隨意揮灑、書寫出來的，也都是真正具有中國品味的作品。我的新山水畫大多是揮灑、書寫之作，我力求把我心中之意與畫中的一山一石、一草一木相互貫通，這或許就叫做“意在筆先”。我的一些山水畫畫得比較抽象，事實上我并不是單純地為抽象而抽象，而是在心中之意的貫通之下，發(fā)現(xiàn)畫中的東西都有自己的生命，它會沿著自己的邏輯發(fā)展，抽象還是具象都是它自身發(fā)展的結(jié)果。

夏：既然把中國文化精神作為中國畫的主體精神，那么我們應(yīng)該怎樣看待西方繪畫傳統(tǒng)？

王：說到與西方繪畫傳統(tǒng)的關(guān)系，若做個形象的比喻，那就是“腳踩兩只船”。我比較贊同王元化先生說的一句話：“以西方為參照，不以西方為標(biāo)準(zhǔn)?！眳⒄站褪菂⒖寂c對照，只要有利于中國畫發(fā)展的元素，我們通過相互的比較盡量地吸收，這是以中國畫為主體的吸收學(xué)習(xí)，是有利于中國畫自身的發(fā)展的；但是若以西方為標(biāo)準(zhǔn)，那情況完全兩樣了，是以西方繪畫為主體了，其結(jié)果必然是中國畫的衰敗，乃至消亡。

夏：從作品“不洋”但是很“新”的角度，中國畫在近代以來的發(fā)展歷程中有怎樣的經(jīng)驗和教訓(xùn)，像產(chǎn)生在上海地區(qū)的海派繪畫，能否算是一個成功的例子？想聽聽您對海派繪畫的評價。

王：海派繪畫是19世紀(jì)中葉以來在上海地區(qū)形成的一個畫派，它與上海開埠后的商業(yè)活動，與市民的生活緊密聯(lián)系在一起。說到海派繪畫，人們常常把它與海派文化聯(lián)系在一起，而在很長一段時間里，人們對海派文化一直有一種誤讀。大家一提海派文化，想到的就是百樂門、跑馬廳、毛毛雨、上海老克勒，以及十里洋場、燈紅酒綠這一套。這或許是各種文學(xué)、影視作品給大家?guī)淼恼`解。這些作品把海派文化，其中當(dāng)然也包括了海派繪畫漫畫化、概念化了，變得非常丑陋。不要說其他地區(qū)的人們，即使上海人對這一套也是很反感的。不可否認，海派文化里有丑陋的東西，但是你看海派文化里也有關(guān)良、吳大羽、劉海粟，這批人才是海派文化的代表，他們推動了整個中國的藝術(shù)文化發(fā)展。其中特別是海派繪畫形成了許多好的傳統(tǒng)，它的造型、色彩都非常講究，把傳統(tǒng)文人畫與時代精神結(jié)合起來，同時又吸納了西方繪畫的優(yōu)點?，F(xiàn)在我覺得要提倡重塑海派繪畫精神，要好好把海派繪畫的成功經(jīng)驗總結(jié)一下。這對我們今天中國畫的發(fā)展是有益的。