十四世紀(jì)“新藝術(shù)”之發(fā)展
——析菲利普·德·維特里經(jīng)文歌《公雞絮叨》

洪 雯

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇 南京 200009）

大約在14世紀(jì)初期，在法國萌發(fā)了一種別致的音樂，叫做新藝術(shù)音樂并且風(fēng)靡一時(shí)，更有甚者把它當(dāng)做一個(gè)時(shí)代的象征，基于其深遠(yuǎn)的傳播和流行，所以在那個(gè)時(shí)候的法國以及意大利，大多數(shù)的人都樂于把他們稱作“新藝術(shù)”。一說到這個(gè)階段的法國的“新藝術(shù)”，很容易就會(huì)在腦海里浮現(xiàn)出來一個(gè)人，那就是紀(jì)堯姆·德·馬肖。在那個(gè)繁榮時(shí)期，馬肖可以說是家喻戶曉的代表人物了，他在中世紀(jì)音樂史上產(chǎn)生過很大的影響。而在馬肖之前，還有一位音樂家對(duì)14世紀(jì)法國音樂包括馬肖在內(nèi)產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響，原因在于其所做的貢獻(xiàn)對(duì)于那個(gè)時(shí)代的音樂起著很重要的作用，在很多方面反映了音樂在中世紀(jì)文化當(dāng)中的特點(diǎn)，他就是菲利普·德·維特里（Philippe de Vitry 1291-1361），維特里對(duì)那個(gè)時(shí)期的法國音樂以及馬肖本人都造成了很深的影響，而且有著多重的身份，一方面在那個(gè)時(shí)候他是法國的貴族，是有著重要地位和權(quán)利的人物，另一方面他又是14世紀(jì)末期的很有成就的詩人、作曲家以及音樂家?！靶滤囆g(shù)”這個(gè)概念來源自一篇論文的題目，其發(fā)明者和最早使用者就是維特里。

由于十四世紀(jì)“新藝術(shù)”與十三世紀(jì)“古藝術(shù)”相比有了很多新的發(fā)展和變化。所以本文的目的是通過對(duì)“新藝術(shù)”時(shí)期維特里創(chuàng)作的一首經(jīng)文歌《公雞絮叨》進(jìn)行分析，總結(jié)“新藝術(shù)”時(shí)期音樂作品的一些創(chuàng)作特點(diǎn)。

《褔韋爾傳奇》一書是一本十四世紀(jì)的諷刺詩集，手稿被保存在法國國家圖書館里。《公雞絮叨》這首經(jīng)文歌是其中三十四首復(fù)調(diào)經(jīng)文歌中的一首，寫的是關(guān)于一匹栗色馬Fauvel的故事。Fauvel可不是一般常見的馬，它是有著一半人身一半馬身的非常狡猾的怪物，被人們廣為流傳。這首經(jīng)文歌《公雞絮叨》的歌詞原是法語，第三聲部中文翻譯如下：一個(gè)公雞在啼叫，悲哀的對(duì)著全部的同類。因?yàn)楸M管它們小心翼翼，還是被管理它們的人狡猾地出賣。但是狐貍和盜墓賊一樣狡猾著，和那些駭人聽聞的惡魔一起出來……歌詞精準(zhǔn)地利用比喻來詮釋維特里的政治地位。第三聲部的歌詞，詩人把法國人說成“公雞”，把馬里尼說成狐貍。第二聲部的歌詞包含著隱喻性的描述，暗示了維特里本人的政治地位。所以我們通過歌詞可以看出《公雞絮叨》這首經(jīng)文歌它的歌詞屬于世俗歌詞。

在歌曲的編配設(shè)計(jì)上，兩個(gè)上方聲部呈現(xiàn)出互相呼應(yīng)的特征，第二聲部總是比第三部分提前一小節(jié)結(jié)束和休止。

《公雞絮叨》實(shí)質(zhì)上是一個(gè)等節(jié)奏經(jīng)文歌，它把克勒（Color）和塔利亞(Talea)結(jié)合起來共同組成等節(jié)奏，等節(jié)奏是曲式組織中一種有效的手段，它的技術(shù)特點(diǎn)是在低聲部利用固定音列、固定節(jié)奏，使這兩個(gè)要素周期性反復(fù)出來，以特有的邏輯結(jié)構(gòu)來建立圣經(jīng)歌曲?？死盏囊馑际枪潭ㄊ褂玫男梢袅校麃喌囊馑际穷A(yù)先設(shè)計(jì)的節(jié)奏型。維特里的創(chuàng)作傳統(tǒng)就是采取等節(jié)奏這種手法，但是在這首經(jīng)文歌的第三聲部當(dāng)中，塔利亞包含了六個(gè)音符的復(fù)雜節(jié)奏，由兩個(gè)休止符分成清晰可辨的兩節(jié)，音高從F級(jí)進(jìn)上行到D再環(huán)繞下行到純五度的G，并且結(jié)束音總是與第一小節(jié)時(shí)值相同的持續(xù)一小節(jié)的長音G。

仔細(xì)觀察這首《公雞絮叨》的Tenor聲部，可以發(fā)現(xiàn)維特里首先將Neuma部分的旋律分成三個(gè)相等的部分去對(duì)應(yīng)這個(gè)節(jié)奏模式的三次陳述，分別是1至2小節(jié)、26至50小節(jié)、51至75小節(jié)，確切來說包括了三次塔利亞。然后在第77小節(jié)，Talea的旋律再次出現(xiàn)，也就是Color2。直到第76小節(jié)，使用了與前面相同的塔利亞，也出現(xiàn)了三次。所以這首經(jīng)文歌以同樣的塔利亞完整的一共呈現(xiàn)了六次。在整首歌曲當(dāng)中，上面兩聲部強(qiáng)化了Tenor聲部的周期，在塔利亞的兩個(gè)連接點(diǎn)之間呈現(xiàn)出恒定的節(jié)奏，更為關(guān)鍵的是它們的周期性節(jié)奏與低音部的節(jié)奏非常相像?！豆u絮叨》包含兩個(gè)全部的克勒，每個(gè)克勒又由三個(gè)塔利亞分成三等長，三個(gè)塔利亞把完整克勒分為平衡的兩部分，因此這首早期圣經(jīng)歌曲的結(jié)構(gòu)是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>

在《公雞絮叨》這首經(jīng)文歌中，每個(gè)聲部中變化音級(jí)的種類以及數(shù)量是不一樣的。第一聲部（Tenor）中，沒出現(xiàn)音級(jí)變化這種用法，和格里高利圣詠的特點(diǎn)是趨于一樣的，實(shí)際上這個(gè)聲部是格里高利圣詠的一個(gè)變體，該聲部的調(diào)號(hào)為一個(gè)降號(hào)，每個(gè)句子的末尾基本上都不是以音樂F來完成，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期尚未形成明確的大調(diào)式。第二聲部（Motetus）中有五個(gè)#F和一個(gè)bB，第三聲部有五個(gè)#C?？梢钥闯?，第二聲部以及第三聲部中變化音級(jí)的數(shù)量比較多，和第一聲部沒有變化音級(jí)形成了鮮明的對(duì)比。把其與中世紀(jì)一些世俗歌曲各個(gè)聲部的音級(jí)變化相對(duì)比，不難看出世俗音樂對(duì)經(jīng)文歌還是產(chǎn)生了一定的影響。

這首作品，確切來說節(jié)拍還是挺復(fù)雜的。在歌曲的低音聲部，節(jié)奏是18/8拍（36/8）或12/8拍（26/8），上方兩聲部是6/8拍。所以我們可以看到，低音聲部與上方兩個(gè)聲部相比，它們的節(jié)拍存在著顯著差異。但也不是沒有相似之處，比如它們都是三拍子的復(fù)合節(jié)拍：6/8，12/8，18/8，這意味三拍子的復(fù)合節(jié)拍在維特里的《公雞絮叨》當(dāng)中占主要地位，表明了早期“新藝術(shù)”音樂的過渡特征、

我們?cè)賮砜纯催@首經(jīng)文歌旋律音程和各聲部之間和聲音程的特點(diǎn)。1.旋律音程。全曲分析下來，低音聲部全部是三度以內(nèi)的旋律音程，總體旋律是平穩(wěn)的。格里高利圣詠的旋律也是如此，所以兩者相一致。第二聲部開始出現(xiàn)了八度跳進(jìn)。第三聲部出現(xiàn)了五度、六度跳進(jìn)。換句話說，在第二和第三聲部中旋律的跳躍性增加了。2.和聲音程。第一和第二聲部，大多數(shù)都是八度，五度，同度音程，有時(shí)也有三度和六度。同樣，第二聲部和第三聲部，第一聲部和第三聲部也是如此。所以說在這首經(jīng)文歌當(dāng)中協(xié)和音程有著很大的比例。

對(duì)于這些聲部的交集，整個(gè)歌曲的分析顯示，第一聲部和第二聲部之間存在少量的交集。第一聲部和第三聲部沒有交集。第二聲部和第三聲部存在大量的交集。我們可以推斷，在十四世紀(jì)初期，第一聲部與第二聲部，第一聲部與第三聲部的關(guān)系被重視，而第二聲部以及第三聲部的關(guān)系并沒有被重視。

關(guān)于記譜法方面，《公雞絮叨》這首經(jīng)文歌顯示出了更為復(fù)雜的一方面，在原始的樂譜中Tenor聲部部分被用紅墨水寫上，這樣做的目的是提醒那些唱歌的人完全音符丟失了原來三分之一的時(shí)值。所以這種用著色音符來指示節(jié)奏變化的新記譜法代替了舊記譜法。

到這里大致從各個(gè)方面分析了一遍全曲?？梢钥闯鼍S特里的這首經(jīng)文歌《公雞絮叨》與十三世紀(jì)的古藝術(shù)相比還是有了不少變化與發(fā)展的。在記譜方面，古藝術(shù)時(shí)期使用弗蘭克的有量記譜法，也就是完整記譜法。但是在新藝術(shù)時(shí)期，采用了一種新記譜法——不完整拍記譜法。與舊記譜法相比，新記譜法增加了比次短拍更小的音符時(shí)值，更好地適應(yīng)音樂的發(fā)展。在節(jié)奏上，它們也有所不同，古藝術(shù)時(shí)期采節(jié)奏模式，而新藝術(shù)時(shí)期采用等節(jié)奏模式。與古藝術(shù)的節(jié)奏模式比較，等節(jié)奏在時(shí)值、節(jié)拍、節(jié)奏方面更加鮮明，更能體現(xiàn)作品的結(jié)構(gòu)感。在音程關(guān)系中，古藝術(shù)時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂在聲部結(jié)合上主要以純一度、純四度、純五度、純八度為主，協(xié)和音程占主要地位，其他音程占次要地位。而新藝術(shù)時(shí)期，和聲音程上偏愛三度、六度音響，但最后仍然會(huì)解決到純一、純四、純五、純八度上。在個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格方面，古藝術(shù)時(shí)期是一個(gè)共性創(chuàng)作的年代，作曲家們大多沒有屬于自己獨(dú)特的風(fēng)格，所以分辨不清是誰的作品。而在新藝術(shù)時(shí)期，這是一個(gè)個(gè)性的創(chuàng)作時(shí)代，作曲家們?cè)趧?chuàng)作中更加注重個(gè)性化的東西，個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格更加鮮明。所以在音樂發(fā)展史上，新藝術(shù)音樂具有不可動(dòng)搖的地位。

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