金鐵霖聲樂教學(xué)體系之“味”解讀

“味”是指聲樂作品的演唱風(fēng)格和韻味。培養(yǎng)民族聲樂的學(xué)生，只做到“情聲并茂”“腔圓字正”還不夠，還應(yīng)當(dāng)用掌握的科學(xué)演唱技巧和表現(xiàn)方法，唱出聲樂作品所特有的風(fēng)格和韻味，才能更加完美、準(zhǔn)確地表達(dá)聲樂作品的內(nèi)容。

——金鐵霖

“味”屬于味覺范疇，據(jù)史料記載來看，“味”被正式納入美學(xué)范疇始于《老子》中提出的“淡乎其無味”“味無味”的命題，指的是一種審美感受。南朝劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》中分別提到了“味”和“滋味”的說法，晚唐司空?qǐng)D《二十四詩品》中提出“味外之旨”……“味”多次被納入古典文學(xué)的評(píng)價(jià)范疇。直至今日，“味”作為美學(xué)評(píng)價(jià)范疇已經(jīng)涉及文學(xué)、音樂、繪畫、建筑等諸多領(lǐng)域，甚至在生活中我們都能常常聽到評(píng)價(jià)某君有“男人味”或者某女有“女人味”，用以形容他們身上說不清的某種吸引人的氣質(zhì)和魅力。

“味”在戲曲、曲藝界常被視為演唱的靈魂，被視為評(píng)價(jià)藝術(shù)家表演水平高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。比如，在一些戲曲、曲藝演出場(chǎng)所，老戲迷們一邊閉目聽曲一邊搖頭晃腦地哼唱，沉浸之中，其實(shí)就是在品“味兒”。中國聲樂藝術(shù)與傳統(tǒng)戲曲、曲藝一脈相承，金鐵霖教授將“味”納入聲樂演唱的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并指出“味”是體現(xiàn)中國聲樂民族性的關(guān)鍵，是基于對(duì)中國傳統(tǒng)審美特質(zhì)的觀察和思考的結(jié)果。

一、“味”的含義

金鐵霖教授提出的“味”，主要是指聲樂作品的演唱風(fēng)格和韻味。什么是風(fēng)格？王朝聞在《美學(xué)概論》中曾給予這樣的定義：“藝術(shù)風(fēng)格作為一種表現(xiàn)形式，有如人的風(fēng)度一樣，它是由獨(dú)特的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，藝術(shù)家的主觀方面的特點(diǎn)和題材的客觀特征相統(tǒng)一所造成的一種難于說明卻不難感覺的獨(dú)特面貌?！雹儆纱丝梢?，聲樂演唱風(fēng)格就是指演唱者在二度創(chuàng)作時(shí)，通過音色、語言、行腔、表演等多個(gè)方面綜合呈現(xiàn)出的具有代表性的獨(dú)特風(fēng)貌。比如，郭蘭英的演唱質(zhì)樸、真實(shí)、余味雋永；于淑珍的演唱甜美、清新、秀麗；李谷一的演唱柔婉、細(xì)膩、清純等，這都是對(duì)藝術(shù)家演唱風(fēng)格的概括。風(fēng)格發(fā)展到一定階段就會(huì)形成藝術(shù)流派。比如京韻大鼓的老前輩們，劉寶全的唱腔英姿颯爽、高亢挺拔；白云鵬的唱腔平實(shí)、娓娓道來、引人入勝；駱玉笙善唱低腔、音樂性強(qiáng)。他們發(fā)揮各自的嗓音特點(diǎn)，選擇各自擅長(zhǎng)的作品，在演唱上均自成一格，最終形成了京韻大鼓的三大流派。

“韻味”與風(fēng)格相比，是屬于更深層次的，主要指蘊(yùn)含在演唱中的一種既微妙又耐人尋味的美感?！绊嵨丁痹V諸作品本身，卻又體現(xiàn)于作品之外，是一種超越聽覺、視覺享受，讓觀眾持久回味的感受，這種感受往往是只能神領(lǐng)而不易言傳，可謂“言語道斷，心傳心”?！墩撜Z·述而》記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味?！惫P者相信《韶》中定是有著“馀味無窮”的意境和韻味，才能帶給孔子至美而持久的精神感受。

二、“味”的要求

金鐵霖教授對(duì)“味”的要求是首先要做到“唱什么像什么”。即不論是特色鮮明的民歌，還是古樸典雅的古曲，抑或是情節(jié)跌宕起伏的歌劇，作品不同，音色、行腔、咬字、表演的形式就要有所變化，做到演唱形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。比如，同是甜美的音色，有圓潤的甜美、剔透的甜美、夢(mèng)幻的甜美、明亮的甜美、清脆的甜美，等等。如果唱《再別康橋》中林徽因的唱段《一首桃花》，就適合用剔透晶瑩的甜美音色；如果是《小二黑結(jié)婚》中小芹的唱段《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》，就適合用明亮、清脆的甜美音色；如果是《費(fèi)加羅婚禮》中蘇珊娜的詠嘆調(diào)《美妙的時(shí)刻即將來臨》，就適合用圓潤而甜美的音色。同樣是咬字，有的作品要求咬得既清晰又輕柔，有的作品要求咬得既清晰又有力度。如果演唱《圣母頌》（Ave Maria，卡契尼曲），就要求咬字既清晰又輕柔；如果演唱《白毛女》中喜兒的唱段《恨似高山愁似?！罚鸵笠ё旨惹逦钟辛Χ?。這就是“唱什么像什么”的一種體現(xiàn)，演唱者要在萬變不離其宗的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出“活學(xué)活用”，既要“活”又要有“度”，這是聲樂演唱者要做到的第一步。

其次，在“唱什么像什么”的基礎(chǔ)上還要表現(xiàn)出作品的風(fēng)格和韻味。按照金鐵霖教授提出“七字標(biāo)準(zhǔn)”的先后順序，“味”排在第四位。但是通過筆者多年來對(duì)金鐵霖教授聲樂教學(xué)思想的研習(xí)，如果用一個(gè)圖來排列“七字標(biāo)準(zhǔn)”的話，“聲”“字”“表”“像”應(yīng)置于基礎(chǔ)層，屬于“形式”“物質(zhì)”的范疇；“情”“味”“養(yǎng)”應(yīng)置于高一層，是表達(dá)的結(jié)果，屬于“內(nèi)容”“精神”的范疇，是上層建筑。即使同屬于“精神”范疇，“味”與“情”“養(yǎng)”相比，也是一種更宏觀、深在、細(xì)化的要求。比如唱得“好聽”不等于唱得“耐聽”，聲音好聽卻“寡淡無味”者不乏其數(shù)；語言唱得清晰準(zhǔn)確也不等于有“韻味”；而唱得很有激情也不見得就是“余味悠長(zhǎng)，回味無窮”?？梢哉f，“味”是演唱者更高境界的一種追求。

三、如何體現(xiàn)作品的風(fēng)格和韻味

風(fēng)格和韻味的奧妙全在“不言中”，是含蓄的、抽象的，很難用具體的語言來描述，但卻可借助“形式”來表現(xiàn)，也就是通過“聲”“字”“表”等方面展現(xiàn)出來。

1.選對(duì)作品，同氣相求

“唱什么像什么”的關(guān)鍵在于選擇合適的作品。選對(duì)作品是演唱者做到“同氣相求”的關(guān)鍵。一位演唱者選擇了一首不適合自己的作品，就好比一位長(zhǎng)跑運(yùn)動(dòng)員穿了一雙蹩腳的鞋，再怎么努力也發(fā)揮不出自己的實(shí)際水平。我們?cè)诤芏啾荣愔卸寄芸吹揭恍┞溥x的選手，往往并不是敗在聲音技術(shù)、情感表現(xiàn)等方面，而是敗在了最初的選擇作品環(huán)節(jié)。明明是一個(gè)小號(hào)輕型抒情女高音，卻選擇了適合大號(hào)抒情女高音演唱的深沉、厚重的作品；明明是一個(gè)大號(hào)抒情女高音，卻非要去選擇典型的花腔作品；明明低音區(qū)技術(shù)欠佳，卻選擇了一首低音旋律比重很大的作品。這都是對(duì)自我認(rèn)識(shí)、對(duì)作品認(rèn)識(shí)不清楚所致。選擇適合自己、能發(fā)揮自己所長(zhǎng)的作品才是明智之舉，這是一個(gè)老生常談的話題，這里不再贅述。

2.掌握作品原有“風(fēng)貌”

作品內(nèi)涵，是演唱者選擇相應(yīng)表現(xiàn)手段的主要依據(jù)。因此，“唱什么像什么”的首要問題就是要先弄清楚自己唱的“是什么”。面對(duì)作品，演唱者首先要有掌握作品原有“風(fēng)貌”的意識(shí)，不論是譜面上還是曲譜外的內(nèi)容，對(duì)作品的內(nèi)容理解得越透徹，在選擇表現(xiàn)手段時(shí)就越明確、具體，我們的演唱才越能接近作品本來的面貌。

第一，掌握好譜面上已標(biāo)注的、能看到的內(nèi)容。比如歌曲本身的結(jié)構(gòu)、調(diào)式特點(diǎn)、旋律特點(diǎn)、歌詞內(nèi)涵、描繪的情景等。要尊重譜面要求，思考、分析作曲家的意圖，關(guān)注詞曲作家的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)和喜歡用的表達(dá)方式。比如，同是巴洛克時(shí)期的作曲家，維瓦爾第的作品熱情、率直，富有詩意和個(gè)性化，聲樂作品與器樂作品風(fēng)格接近；亨德爾的作品樸實(shí)、莊嚴(yán)、宏偉、有氣魄，旋律富有表現(xiàn)力；巴赫的作品則莊重、虔誠，多數(shù)作品中有很強(qiáng)的宗教色彩或“神性”。

第二，要掌握蘊(yùn)含在譜面內(nèi)，卻又藏于譜面外的內(nèi)涵。丹納曾說：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?！雹谒裕?dāng)我們拿到一首新的作品，除了譜面上的內(nèi)容外，還要了解作品產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境、歷史背景等，并將其放到作品產(chǎn)生的背景中去理解。

比如，歌劇《傷逝》中的女一號(hào)子君，我們?cè)谘莩某螘r(shí)，不僅要考慮到她的年齡、性格及當(dāng)時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)、情緒，還要考慮到她是在怎樣的家庭環(huán)境下成長(zhǎng)，有著怎樣的思想和家教、氣質(zhì)。再比如，歌劇《原野》中的金子，雖然非常熱情、潑辣、敢愛敢恨，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、家庭環(huán)境下，卻也應(yīng)有她樸實(shí)、善良的一面。但是，如果把熱情、潑辣表現(xiàn)過頭了，甚至呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)風(fēng)騷女人的形象，那就違背了相應(yīng)社會(huì)背景下角色的形象。

通常情況下，譜面上標(biāo)注的內(nèi)容是有限的，而曲譜之外的內(nèi)容卻是無止境的，特別是一些早期的作品，比如有的古曲需要演唱者花大量時(shí)間追本溯源，推敲處理手法、演唱方式、表演體態(tài)是否合理，等等。要通過作品時(shí)代的“味”、詞曲創(chuàng)作者的“味”，把握好作品的“味”。遺憾的是，聲樂學(xué)習(xí)者中能夠把作品內(nèi)涵掌握得非常透徹的人并不多。尤其是，對(duì)于譜面之外的背景、歷史、詞曲作家意圖等內(nèi)容的鉆研往往浮皮潦草，知道個(gè)“大概其”就萬事大吉，很多人甚至?xí)淖V面內(nèi)容環(huán)節(jié)直接跳進(jìn)到個(gè)性化處理環(huán)節(jié)。所以說，唱得好聽的、有個(gè)性的人不少，但是真正能夠做到“唱什么像什么”的演唱者卻不多，因?yàn)樵谕魄米髌返沫h(huán)節(jié)很多人就已經(jīng)“掉隊(duì)”了。

3.樹立“作品風(fēng)格決定唱法”的意識(shí)

小伊（化名）是一名女高音，唱云南民歌《小河淌水》的時(shí)候聲音還是好好的，一唱貝利尼的《游移的月亮》就會(huì)在下頜上做一個(gè)勁兒，出來的聲音聽著很別扭。

“為什么突然把聲音‘做’成這樣？”我問。

“因?yàn)檫@是外國作品，我想把聲音唱得粗一點(diǎn)兒。”她回答。

“你是覺得唱外國作品的聲音應(yīng)該是粗的，唱中國作品的聲音就應(yīng)該是細(xì)的？”我問。

“不是這樣嗎？”她疑問。

于是我給她播放了一首瑪多·羅賓演唱的歌劇《霍夫曼的故事》的選段《木偶之歌》和一首中國歌劇《江姐》的選段《五洲人民齊歡笑》?！澳膫€(gè)聲線粗？哪個(gè)聲線細(xì)？”我問她。

她回答：“好像中國歌的聲線更寬一些。”

我又連續(xù)播放了幾首其他作品，包括黃自、施光南、亨德爾、維瓦爾第、貝利尼、普契尼、威爾第等不同作曲家的作品，秀麗與厚重兼而有之。她懵了，不知道該怎么辦了。

“西洋歌劇中也有很多作品需要用細(xì)的聲線來表現(xiàn)，如很多花腔作品，包括巴洛克時(shí)期亨德爾、維瓦爾第的很多作品聲線都是很清秀的，但是普契尼、威爾第、瓦格納的作品則多數(shù)是比較厚重的。中國作品也有需要用寬的聲線來表現(xiàn)的，比如《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》《飄動(dòng)的篝火》《斷橋遺夢(mèng)》等?！蔽疫M(jìn)一步解釋。

上面這個(gè)問題涉及的是作品風(fēng)格與唱法之間到底誰起決定性作用。音色是由作品風(fēng)格決定的，比如現(xiàn)代風(fēng)格的作品與巴洛克時(shí)期的作品不同，普契尼與貝利尼的風(fēng)格也是很不一樣的。用唱普契尼《蝴蝶夫人》中的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》的感覺來唱莫扎特《費(fèi)加羅婚禮》中蘇珊娜的詠嘆調(diào)或者《白毛女》選段肯定是行不通的，反之亦然。所以，筆者認(rèn)為，作品風(fēng)格決定唱法和音色，我們要根據(jù)作品風(fēng)格的需要來調(diào)整音色，而不是用一種既定的唱法或音色去“套”作品。

4.根據(jù)作品內(nèi)容調(diào)整音色

音色是演唱者在演唱作品時(shí)首先要面對(duì)的問題。音色的調(diào)整屬于技術(shù)范疇，喉嚨打開的程度及通道形狀、焦點(diǎn)位置、氣息運(yùn)用、共鳴區(qū)域的不同等，都會(huì)對(duì)音色產(chǎn)生影響。在演唱時(shí)，想要做到“唱什么像什么”，就要在這些方面做調(diào)整來獲得我們想要的聲音效果。

第一，以通道形狀的改變來調(diào)整音色。此前在聲音技術(shù)解讀的篇章里，已經(jīng)講解了金鐵霖教授提出的“三種口形”對(duì)應(yīng)“三種通道”的理論。該理論實(shí)際上就是通過調(diào)整通道形狀來調(diào)整音色，以滿足不同風(fēng)格的作品對(duì)音色類型的需要。通常，在起音狀態(tài)、氣息狀態(tài)穩(wěn)定的情況下，喉嚨縱向打開得越深、越長(zhǎng)，越容易獲得深沉、圓潤、飽滿、貫通的音色。

比如歌劇《傷逝》，子君在演唱《欣喜地等待》時(shí)，適合用微笑口形唱，即“短前”通道，讓音色比較柔潤、甜美，以表達(dá)子君獲得自由愛情后開始新生活，充滿了期待、憧憬的心情。演唱《風(fēng)蕭瑟》時(shí)，為表達(dá)與秋風(fēng)落葉對(duì)話，子君內(nèi)心的苦澀、迷茫，可以用“中松”通道或者“長(zhǎng)寬”通道的音色來表達(dá)一種比較凄涼、苦悶的心境。演唱《不幸的人生》時(shí)，子君哀嘆自己不幸的人生，表達(dá)悲傷、悔恨、絕望、恐懼，適合用“長(zhǎng)寬”通道的音色、比較深沉的聲音來表現(xiàn)“死”“靜”“冰”“冷”等身處絕境的感受。

第二，利用起音時(shí)焦點(diǎn)力度不同來調(diào)整音色。起音時(shí)，聲音焦點(diǎn)上力量的不同決定了音色的柔潤度，并對(duì)混聲比例產(chǎn)生影響。相同條件下，聲音焦點(diǎn)上的力量越小，音色越柔和，混聲中假聲占比更大，反之，則音色越明亮，真聲占比更大。

比如歌劇《白毛女》中喜兒的唱段就可分為三個(gè)階段，第一幕的《北風(fēng)吹》的音色就是甜美、清脆的，起音的焦點(diǎn)要清晰、集中，力量要適中，表現(xiàn)是活潑、善良、樸實(shí)的小姑娘形象。第二幕的《我要活》刻畫的是喜兒被黃世仁污辱后悲痛欲絕、滿懷仇恨的剛強(qiáng)女性形象。這一段的音色就有了變化，聲音焦點(diǎn)的力量和語言噴口的力量都要加強(qiáng)，以增加演唱的力度。到第四幕演唱《恨似高山愁似?！窌r(shí)，情緒激動(dòng)、悲憤，聲音焦點(diǎn)和咬字的力度、氣息的壓強(qiáng)都處于很強(qiáng)烈的狀態(tài)，音色憤懣、凄厲，體現(xiàn)內(nèi)心的仇恨，控訴黃世仁的罪惡。

第三，利用共鳴區(qū)域不同調(diào)整音色明暗和聲線寬窄。頭腔共鳴區(qū)域不同，音色也是不一樣的。通常情況下，面罩共鳴多的聲音相對(duì)華麗、圓潤、明亮，聲線相對(duì)秀麗；而咽腔共鳴多的聲音相對(duì)典雅、圓潤，音色偏暗一些。

比如唱《故園戀》需要柔和、深沉、飽滿的音色，所以打開喉嚨以后，在演唱者能夠駕馭的范圍內(nèi)可以“灌滿”了唱。起音時(shí)，聲音焦點(diǎn)是集中、柔和的，聲音要圓潤、“遮蓋”得更多一些，共鳴區(qū)域起振范圍比較大（面罩和大咽腔都要起振），聲線比較寬，偏向于“柱狀”的聲線。而唱《蘆花》時(shí)需要柔潤、剔透、明亮的音色，起音時(shí)聲音焦點(diǎn)要集中，以面罩共鳴為主，偏向“線狀”的聲音效果。

當(dāng)然，音色的調(diào)整本身就是一種綜合的調(diào)整，需要?dú)庀?、咬字、身體等多方面的配合，筆者在此將其量化，“以點(diǎn)帶面”舉例說明，只是為大家起到一個(gè)拋磚引玉的作用。

5.方言是地域風(fēng)格、民族韻味表達(dá)的重要手段

語言的共性問題已經(jīng)在前一篇文章中講過，在此我們來談一談方言的問題。

多年前，筆者曾看過學(xué)生們用中文排演一部莫扎特歌劇的片段，雖然已經(jīng)記不清是哪部歌劇了，但是當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景卻記憶猶新。一位來自東北的學(xué)生飾演伯爵，在挽留心儀的姑娘時(shí)，或許是因?yàn)榫o張，說：“你別（去聲）走??！”臺(tái)下學(xué)生立刻哄堂大笑，打趣地說：“這位伯爵是東北來的?！彪m然只是一個(gè)字的聲調(diào)變化，卻使得這個(gè)片段的風(fēng)格南轅北轍。

好的作品其實(shí)都是在語言（歌詞）韻律的基礎(chǔ)上夸張而成。語言不一樣，風(fēng)格必然不同。

前幾年上映了一部喜劇電影《夏洛特?zé)馈?，其中插入了電視劇《鄉(xiāng)村愛情》的片頭曲《咱們屯里的人》，所不同的是電影中使用了重新填詞的粵語版。同一首歌，旋律沒變，語言一變，風(fēng)格反差非常大，其效果是既別扭又搞笑，“調(diào)侃”的意味很強(qiáng)，當(dāng)然這可能正是電影導(dǎo)演有意追求的效果。

很多地方韻味濃郁的曲藝、戲曲、民歌等，都是因?yàn)槭褂梅窖圆抛屪髌肪哂辛藙e具一格的特色，比如蘇州評(píng)彈、河南豫劇、河北梆子。粵曲《荔枝頌》、溫州方言的《對(duì)鳥》、湖南方言的《洗菜心》、東北方言的《看秧歌》、蒙古族的長(zhǎng)調(diào)等，如果完全用普通話來唱，風(fēng)格、韻味就會(huì)黯然失色。所以，如果要唱地域性、民族風(fēng)格強(qiáng)的歌曲，對(duì)方言和少數(shù)民族語言的學(xué)習(xí)是必不可少的。

兒化音也屬于方言的一部分。兒化音多出現(xiàn)在京津冀、東北、西北地區(qū)及山東等地的歌曲中，如《蘭花花》（陜北民歌）里“清線線（兒）的那個(gè)藍(lán)線線（兒）”，《繡荷包》（山東民歌）中“姐（兒）房中啊秀（呀就荷嘚兒）包（兒）啦咿”，等等。兒化音聽起來讓人感覺親切、俏皮且口語化，會(huì)對(duì)字起到軟化的作用。所以在演唱時(shí)要關(guān)注兒化音的問題，哪些地方該加兒化音、哪些地方不該加都要注意。如果不該加的地方加了兒化音，會(huì)讓觀眾聽起來很別扭；如果該加的地方?jīng)]有加，又會(huì)覺得不到位。

此外，彈舌音是一種口腔氣流將舌頭帶動(dòng)而顫動(dòng)起來的技巧，如山東的《包楞調(diào)》、湖南的《洗菜心》、東北的《看秧歌》等都出現(xiàn)了彈舌音，很有特色。但是，如果不會(huì)彈舌音，那么在選擇作品的時(shí)候就要主動(dòng)避開這類歌曲。

6.潤腔是“味”表達(dá)的關(guān)鍵

“潤腔，即加花。民間音樂中使曲調(diào)變化的手法。即在基本曲調(diào)上加花音，以增加曲調(diào)的華彩?！雹勖鞔躞K德《曲律》曰：“樂之筐格在曲，而色澤在唱?！逼渲械摹吧珴伞本褪侵感星恢械臐櫳饔?。中國音樂中的潤腔手法與西方的裝飾性花腔不同，它不是炫技的手段，而是表達(dá)風(fēng)格、韻味的必要手段。潤腔在吟誦基礎(chǔ)上不僅對(duì)音腔具有裝飾與美化作用，而且對(duì)協(xié)調(diào)詞曲關(guān)系、吐字發(fā)音的準(zhǔn)確、體現(xiàn)地域特色風(fēng)格等都具有重要作用。

在旋律與歌詞的搭配上，潤腔包括各種形式的裝飾音運(yùn)用，如倚音、滑音、疊音、帶音，以及擻音、豁音等，這些裝飾性的小音符有時(shí)是半音、有時(shí)是四分之一音、有時(shí)小于四分之一音，有時(shí)若有若無，常常游離于旋律之外，甚至無法在譜面上呈現(xiàn)出來。不同民族、不同地域，都有各自的潤腔特點(diǎn)，只是表現(xiàn)形式各不相同。學(xué)習(xí)、掌握這種唱腔風(fēng)格、韻味，只有靠演唱者向民間藝人學(xué)習(xí)，或者是采風(fēng)、聽優(yōu)秀的范唱，不斷學(xué)習(xí)與積累，逐漸掌握。

此外，還要注意作品的句讀、重音、連斷等細(xì)節(jié)的部分。比如東北民歌講究說著唱，語氣生動(dòng)，短句比較多。中外作品中的樂句連斷方式也是不同的，外國作品講究一個(gè)樂句要非常連貫完整，通常中間不能換氣，一個(gè)詞中間更不能換氣；而中國作品則會(huì)出現(xiàn)一句之中的聲斷情連、聲斷氣連、聲斷意連等。

7.感性經(jīng)驗(yàn)的積累是獲得“味”的主要途徑

風(fēng)格與韻味的學(xué)習(xí)不是一蹴而就的。

小羽（化名）是一名女高音，在湖南長(zhǎng)大，從小學(xué)習(xí)花鼓戲，湖南民歌唱得很地道。但是，后來學(xué)習(xí)演唱巴洛克時(shí)期的意大利藝術(shù)歌曲時(shí)，怎么唱都不像巴洛克風(fēng)格的作品，音色還是甜、脆、亮，語言上，字與字的銜接不連貫，有時(shí)還會(huì)帶一些滑音，所以聽起來很別扭。經(jīng)過一年多時(shí)間的學(xué)習(xí)，通過聽范唱、聽巴洛克時(shí)期的音樂、演唱了二十余首巴洛克時(shí)期的作品，才逐漸對(duì)這一時(shí)期的作品有了一定的感性認(rèn)識(shí)。當(dāng)學(xué)生接觸新的作品類型時(shí)，不僅需要大量聽覺積累，還需要大量演唱經(jīng)驗(yàn)的積累，才能在這個(gè)過程中逐漸建立對(duì)某種風(fēng)格的感性認(rèn)識(shí)。

風(fēng)格與韻味的學(xué)習(xí)是一個(gè)感性認(rèn)識(shí)的建立過程，需要教師的“口傳心授”，更需要環(huán)境的熏陶。有的人通過模仿，能唱出個(gè)大概，而想唱得到位就必須繼續(xù)深入，培養(yǎng)聽覺、音樂上的細(xì)微感受。早些年，很多演唱者為了唱好某一個(gè)地方的歌曲，都會(huì)下鄉(xiāng)采風(fēng)、體驗(yàn)生活，創(chuàng)造一個(gè)沉浸式的學(xué)習(xí)環(huán)境，達(dá)到耳濡目染的目的。只有經(jīng)過這樣的學(xué)習(xí)過程，才能把歌唱得相對(duì)地道一些。

小 結(jié)

“味”是經(jīng)得起“咀嚼”的審美感受，也是讓人“繞梁三日，不絕于耳”的美之所在。“味”源于聲樂藝術(shù)之內(nèi)，卻又高于聲樂藝術(shù)本身，體現(xiàn)的是中華民族超越“形態(tài)”審美的藝術(shù)品格，是中華民族審美特殊性的體現(xiàn)。優(yōu)秀的演唱，不僅要做到聲音美、感情真、語言準(zhǔn)確、表演合理，還應(yīng)該唱出作品的“味”和演唱者自己的“味”。演唱時(shí)能帶給觀眾回味不盡的意境，才稱得上佳妙。

注 釋

①王朝聞著《美學(xué)概論》，人民出版社1981年版，第280頁。

②〔法〕丹納著、傅雷譯《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社出版，電子書籍。

③中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社2003年版，第186頁。