精英的品味VS大眾的娛樂
——2018年國家大劇院版輕歌劇《風(fēng)流寡婦》復(fù)排述論

■劉益玎

輕歌劇《風(fēng)流寡婦》是匈牙利作曲家弗朗茲·雷哈爾1905年的作品。國家大劇院曾于2017年1月首演，時(shí)隔一年后于2018年1月18日—21日復(fù)排上演。輕歌劇的布景輝煌、內(nèi)容詼諧輕松、通常為大團(tuán)圓的結(jié)局，所以常在新年之初上演為觀眾帶來歡聲笑語。

在開場(chǎng)的導(dǎo)賞文中提到關(guān)于《風(fēng)流寡婦》的一則軼事：作曲家馬勒和太太都極喜歡這部輕歌劇，但羞于公開說出，于是悄悄借出譜子在家相互彈唱。故事表達(dá)了一種普遍存在卻不能廣而告之的困惑：歌劇作為一種公認(rèn)的精英藝術(shù)，其品味與大眾的娛樂能否并行？既然大作曲家都“受其所困 ”，更多歌劇的聽眾又如何自處？到底在輕歌劇中，體現(xiàn)大眾的娛樂性，還是維持歌劇藝術(shù)的精英品味更要緊。在一般的歌劇類型中并不存此疑慮，唯獨(dú)輕歌劇才會(huì)觸碰到這條線。所以，當(dāng)代的輕歌劇制作尤其需要用更高層次的認(rèn)知、以更新的態(tài)度對(duì)待此類藝術(shù)。在國家大劇院版的《風(fēng)流寡婦》中尤為突出地反應(yīng)了這個(gè)問題。通過整場(chǎng)表演，我們能了解到導(dǎo)演以及整個(gè)演出團(tuán)隊(duì)的意圖是希望將精英藝術(shù)的品味與大眾的娛樂結(jié)合在一起，用大歌劇般的璀璨場(chǎng)景展現(xiàn)人類最普遍的糾結(jié)、算計(jì)、矛盾以及和解。在新年伊始，國家大劇院用這部《風(fēng)流寡婦》為觀眾送去了建立在精英藝術(shù)品位上的快樂。一種更為高級(jí)的快樂。

一、整體音樂戲劇布局

《風(fēng)流寡婦》的導(dǎo)演烏戈·德·安納已是第7次與國家大劇院合作。無論是2014年充滿魔幻現(xiàn)實(shí)主義的《游吟詩人》、2016年第一部裸眼3D歌劇《水仙女》還是2017年賦予更多歷史感的《麥克白》，安納導(dǎo)演與國家大劇院的合作已帶著特有的個(gè)人風(fēng)格，使觀眾能一眼辯識(shí)。他擅長(zhǎng)打造寫實(shí)與寫意相結(jié)合的舞美，巧妙地運(yùn)用3D巨幕投影，每次都能給人以驚喜感，但不會(huì)過分炫目乃至影響音樂的主體地位。此次與第一版復(fù)制舊上海的繁華有所不同，2018年的第二版有向菲茨杰拉德小說《了不起的蓋茨比》致敬的意味，同樣是奢華荼蘼時(shí)代背景下人的真心與真愛。與第一版相比，導(dǎo)演將劇情發(fā)生的時(shí)間從20世紀(jì)初推后到璀璨的30年代。第一幕、第二幕皆為輝煌的大廳，內(nèi)置有可垂直移動(dòng)的花園為劇情進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。第三幕則再造了一個(gè)巴黎場(chǎng)景，類似電影《紅磨坊》中的浮華香艷，以應(yīng)和女主人公漢娜在巴黎的一系列活動(dòng)?！讹L(fēng)流寡婦》在翻譯的過程中，把德文的Lustige直譯為風(fēng)流，實(shí)則為“快樂的，風(fēng)趣的”意思，這種歧義倒為其增加了不少關(guān)注度，以輕歌劇的體裁來承載也正好合適。整部劇的核心內(nèi)容為“真愛”二字，但并非“普通男女相濡以沫、白頭偕老”，而是具有高配偶價(jià)值的男女如何雙雙突破自我防線，達(dá)成了心心相印的愛情故事。在劇情的推進(jìn)中，我們窺探到一位過往時(shí)代的“白富美”是如何排除外力干擾，重新挑選到真心相對(duì)的愛人，在當(dāng)下的社會(huì)《風(fēng)流寡婦》也具有獨(dú)立女性的社會(huì)意義。

輕歌劇與正歌劇不同的地方在于，它的表演對(duì)戲劇節(jié)奏的把控會(huì)有不同的要求。語言的對(duì)白，插諢打科，歌舞片段都會(huì)將音樂分隔，所以戲劇的布局需要概覽全貌，設(shè)計(jì)精心。引起觀眾歡樂的情緒甚至爆笑是輕歌劇的特長(zhǎng)，但最終的宗旨是始終跟隨音樂的推進(jìn)展開一系列跌宕起伏的劇情。

綜合看來，《風(fēng)流寡婦》的戲劇性不如2011年國家大劇院推出的第一部輕歌劇《蝙蝠》，筆者認(rèn)為這并非劇與劇本身之間的差別，而是由語言策略、舞蹈編排帶來的影響。在《蝙蝠》中，喜劇藝術(shù)家陳佩斯飾演的獄卒為觀眾展示了輕歌劇中的喜劇元素，恰如其分，既顯露功底也不會(huì)過分搶戲。與《蝙蝠》相比照，《風(fēng)流寡婦》也是采用中文對(duì)白和德語交替的方式，編劇在其中加了觀眾能立即心領(lǐng)神會(huì)的時(shí)尚段子，從現(xiàn)場(chǎng)反饋來看效果已達(dá)到預(yù)期。第二幕中段觀眾隨著劇情的發(fā)展而雀躍，尤其是卡米耶與瓦倫西娜花園私會(huì)被聶古斯掩飾將全場(chǎng)歡樂情緒推展到新的高度。這部劇的用心已足夠完成了“大眾的娛樂”，從戲劇節(jié)奏出發(fā)，劇中中文對(duì)白進(jìn)入到德語演唱的過渡銜接欠自然，會(huì)造成一定程度的跳戲。對(duì)白夾雜著現(xiàn)代口語與地方口音，沒有進(jìn)行統(tǒng)一化的處理。雖然對(duì)白達(dá)到了引人捧腹的程度，但與音樂引發(fā)的戲劇動(dòng)作形成了明顯的間隙。所幸的是聶古斯的扮演者伊利多斯，如陳佩斯般是專業(yè)的喜劇演員，他的幽默能量至始至終貫穿在三幕之中，彌補(bǔ)了從對(duì)白到演唱的一些遺憾。

《風(fēng)流寡婦》由三幕構(gòu)成，共有八處對(duì)白，兩首重要的詠嘆調(diào)、三首二重唱、兩首七重唱以及由大量歌舞和舞曲性質(zhì)的間奏聯(lián)合。國家大劇院版的《風(fēng)流寡婦》與維也納國家歌劇院的制作風(fēng)格類似，嘗試將此劇的時(shí)代特征與當(dāng)下的流行元素結(jié)合。比如第一版的上海情節(jié)以及第二版的百老匯元素。但歌劇自始至終貫穿著對(duì)舞曲因素的強(qiáng)調(diào)，無論是指揮對(duì)樂曲的解讀、歌劇演員的演繹、舞蹈的穿插都緊扣音樂風(fēng)格的主題。如果留意演出完畢后網(wǎng)絡(luò)評(píng)論以及紙媒報(bào)道，會(huì)發(fā)現(xiàn)有一些篇幅在討論這部劇與音樂劇的界限。由于國內(nèi)排演輕歌劇尚處于初創(chuàng)階段，國家大劇院版的《風(fēng)流寡婦》將維也納國家歌劇院和紐約大都會(huì)的版本進(jìn)行了合二為一，萃取了兩者的可鑒之處試圖少走彎路。當(dāng)歌劇推進(jìn)到第三幕時(shí)，觀眾就會(huì)欣賞到舞蹈演員、歌劇演員和音樂劇演員三種不同層次的表演，從而打破以往傳統(tǒng)歌劇在統(tǒng)一范式內(nèi)進(jìn)行審美的標(biāo)準(zhǔn)。這些會(huì)引起爭(zhēng)議但也足夠吸引觀眾。

二、A組與B組的表演

漢娜的扮演者埃琳娜·羅西（Elena Rossi）與B組的宋元明在腔體上就有明顯的區(qū)別。兩人雖都是抒情女高音，但羅西更偏戲劇，宋元明的音色明亮，在表現(xiàn)輕歌劇上尤為突出。在第一幕漢娜出場(chǎng)這場(chǎng)戲中，我們就可以見到兩種不同風(fēng)格的女主角。羅西的漢娜塑造了雍容華美的貴婦，宋元明的則是風(fēng)情萬種，略帶女子的俏皮。第二幕的詠嘆調(diào)《維利亞之歌》是整場(chǎng)劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，漢娜在第一幕中向觀眾展示了她的魅力、地位以及對(duì)人心的洞察，應(yīng)該說第一幕的漢娜帶著與眾人周旋的倔強(qiáng)，在第二幕中借著詠嘆調(diào)中女神找到真愛的故事抒發(fā)了自己的真心。漢娜這個(gè)角色隨著維利亞詠嘆調(diào)柔軟下來，為第三幕牽手摯愛打下伏筆。《風(fēng)流寡婦》中的德語唱腔較之意大利語，處理不當(dāng)容易出現(xiàn)咬字過硬的現(xiàn)象，在這部劇中兩位女主角的歌詞都演唱的圓潤(rùn)自如。《維利亞之歌》由兩個(gè)樂段組成，中間有短的宣敘調(diào)段落銜接。羅西與宋元明對(duì)這首詠嘆調(diào)有著不同的聲音理解，這也使觀眾獲得了兩種不同的審美體驗(yàn)。羅西將整首詠嘆調(diào)做了漸進(jìn)式的演繹，能使觀眾感受到情感的遞增。在A段出現(xiàn)了八度跳進(jìn)且放慢的地方，羅西飽滿的氣息支撐了長(zhǎng)的樂句、喉頭穩(wěn)定，并在弱聲的基礎(chǔ)上做了漸強(qiáng)的處理。整首詠嘆調(diào)給人一氣呵成的暢快感。觀眾通過羅西的唱腔可以樹立起漢娜堅(jiān)定美好的女性形象。宋元明演唱的《維利亞之歌》更能體現(xiàn)出前后兩種情緒的對(duì)比，展示了漢娜這個(gè)角色多面立體的心境，從敘述到抒情、從氣息的控制到情緒的把握都恰到好處。詠嘆調(diào)進(jìn)入到抒情段落樂段后，筆者認(rèn)為宋元明更勝一籌的功力體現(xiàn)在最后樂句的高音，她將其做了高音弱化的處理，這樣與接踵而來的合唱進(jìn)入形成了更微妙的融合，贏得滿堂喝彩。

A、B兩組的女一號(hào)整體說來發(fā)揮如常。女二號(hào)，瓦倫西娜的扮演者A組席格林德·菲爾德霍夫（Sieglinde Feldhofer）與B組劉戀的演出表現(xiàn)超出預(yù)想。按照慣例，《風(fēng)流寡婦》在歐美、尤其美國的上演常邀請(qǐng)百老匯音樂劇的專業(yè)演員來飾演瓦倫西娜。這是由于瓦倫西娜需要唱跳俱佳的女演員才能勝任（第三幕中幾乎要持續(xù)跳半場(chǎng)），這個(gè)角色可以游刃于歌劇和音樂劇之間，給演員很大的空間發(fā)揮。如2015年大都會(huì)版的《風(fēng)流寡婦》，弗萊明扮演漢娜，瓦倫西娜則由五次托尼獎(jiǎng)獲得者凱利·奧哈拉擔(dān)任。在2018年國家大劇院這版的《風(fēng)流寡婦》中，兩位瓦倫西娜都從各自角度完成了導(dǎo)演的意圖。不僅完成了歌劇部分的詠嘆調(diào)還為觀眾增添了些許娛樂詼諧的成分。A組中來自奧地利的菲爾德霍夫是專攻輕歌劇的演員，曾在《蝙蝠》中飾演阿黛拉，她豐富的輕歌劇演出經(jīng)驗(yàn)使人物的塑造過程格外自然流暢。菲爾德霍夫的表演帶著喜劇感，這是尤為出彩之處。B組的劉戀是首次扮演瓦倫西娜，她在整部歌劇展示了作為一個(gè)歌劇演員的綜合素質(zhì)，尤其第三幕中康康舞和詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)的來回交織體現(xiàn)了功力。不足之處，在收放自如的喜劇角色塑造上還值得商榷，畢竟國內(nèi)演輕歌劇的經(jīng)驗(yàn)需要較長(zhǎng)時(shí)間去摸索積累。

A組的演繹整體來說略遜與B組，這與男聲的配戲有關(guān)。男中音角色——伯爵達(dá)尼洛的扮演者分別為A組保羅·阿明·埃德爾曼（Paul Armin Edelmann）和B組的托馬斯·萊斯克（Thomas laske）。埃德爾曼在第一幕出場(chǎng)的詠嘆調(diào)“我是個(gè)有君子風(fēng)度的人”就將一位富有、輕佻的伯爵扮演得惟妙惟肖。埃德爾曼和萊斯克都是從德語歌唱系統(tǒng)走出的歌劇演員，所以他們對(duì)宣敘調(diào)、對(duì)白的說唱化處理有著某種相通之處。伯爵達(dá)尼洛最重要的一首詠嘆調(diào)“古時(shí)有一對(duì)王子和公主”出現(xiàn)在第二幕的結(jié)尾之處。和女主人公漢娜的“維利亞之歌”類似，達(dá)尼洛的這支詠嘆調(diào)同樣是用敘事故事來表達(dá)心境。令人遺憾的是埃德爾曼的嗓音第二幕時(shí)出現(xiàn)了問題，沒有保持住第一幕時(shí)好的狀態(tài)。在“古時(shí)有一對(duì)王子和公主”A段再現(xiàn)時(shí)，其高音處沒有用氣息托住聲音出現(xiàn)了瑕疵，這給演唱的效果打了折扣。相比較而言，萊斯克在這首詠嘆調(diào)中完成了戲劇人物的心理轉(zhuǎn)換，表演深情到位。

男高音卡米耶扮演者A組的埃馬努埃萊·達(dá)關(guān)諾（E-mauele Aguanno）與B組的石倚潔。兩位類型相同，都是羅西尼式的男高音，聲音靈活輕巧、音色明亮。卡米耶這個(gè)角色在第一幕和三幕都沒有太多大段歌詠的部分，類似芭蕾舞中的男生托舉，一直在襯托女二號(hào)瓦倫西娜。在一部鋪滿舞蹈、對(duì)白、間奏曲的輕歌劇中，男二如果不把唯一重要的唱段演繹的精彩絕倫就會(huì)缺乏存在感?？滓顬榧械膽蚍莩霈F(xiàn)在第二幕與瓦倫西娜的二重唱“我胸中充滿戀慕之情”里，劇中瓦倫西娜在糾結(jié)的狀態(tài)中，最終被卡米耶發(fā)自肺腑的告白打動(dòng)，二人共沐愛河。達(dá)關(guān)諾在剛進(jìn)入重唱時(shí)就與樂隊(duì)配合出現(xiàn)差池，盡管不易察覺但很明顯影響了歌者的心理，所以在中間唱段時(shí)也突然在長(zhǎng)樂句中做了降音的處理。按照達(dá)關(guān)諾前幕的出色表現(xiàn)，可以排除嗓音出現(xiàn)狀況而是表演狀態(tài)的連貫性被影響。B組的石倚潔此次參演的《風(fēng)流寡婦》已是他2017年第三次登上國家大劇院的歌劇舞臺(tái)。無論是學(xué)院派還是觀眾反饋，石倚潔都同時(shí)贏得贊譽(yù)。他的聲音具有個(gè)人風(fēng)格，即使在演員云集的舞臺(tái)也有明顯的辨識(shí)度。最重要的是較之其他男高音，石倚潔的發(fā)揮每場(chǎng)都能保持穩(wěn)定。這對(duì)于狀況頻發(fā)被業(yè)界稱為“高危職業(yè)”的男高音是很珍貴的特質(zhì)。在二重唱《我胸中充滿戀慕之情》，石倚潔通過對(duì)氣息控制（他所演繹的樂句氣口小，節(jié)拍精準(zhǔn)，強(qiáng)弱對(duì)比更明顯）和旋律線條的駕馭，延伸出劇中卡米耶這個(gè)角色的一系列心理動(dòng)作。通過細(xì)致解構(gòu)戲劇人物的過程，能令聽者逐漸跟隨演員的表演融入到情境之中。最后不僅是瓦倫西娜不能拒絕卡米耶的愛，想必聽眾也忍不住心向往之。將劇中真情演繹得令人“信服”，將角色通過戲劇化音樂的演唱樹立起來，是整場(chǎng)石倚潔完成最精彩之處。此外，在第三幕中編導(dǎo)還為卡米耶設(shè)計(jì)了較多的舞蹈動(dòng)作，不過這部分動(dòng)作與聲音的調(diào)配契合度還有待加強(qiáng)，如果有再次復(fù)排的可能，此處的表演值得花更多精力來打磨。

三、指揮對(duì)音樂的演繹

國家大劇院取得自制歌劇的成功很大部分體現(xiàn)在用人的精準(zhǔn)上?！讹L(fēng)流寡婦》的指揮托馬斯·勒斯納來自維也納，也正是擁有豐富輕歌劇控場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的專家。輕歌劇的樂隊(duì)不僅非小型組合還比一般歌劇的管弦樂組合更為復(fù)雜。處于世紀(jì)之交的德奧正盛行著大樂隊(duì)的配置，如馬勒、理查·斯特勞斯都是這類型寫作的代表作曲家。雷哈爾《風(fēng)流寡婦》的歌劇管弦樂隊(duì)明顯有鮮明的時(shí)代特征：用大型樂隊(duì)演奏舞曲，即使將管弦樂部分從歌劇中剝離出來獨(dú)立成章，也是世紀(jì)末風(fēng)潮孕育下的杰作之一。在這部劇中，連接著演奏了瑪祖卡、波蘭舞曲、維也納風(fēng)格舞曲以及巴黎的康康舞，在末尾還穿插了奧芬巴赫的舞曲選段。勒斯納在第一、二幕時(shí)給予了詠唱充分的關(guān)注，而在不同舞曲的風(fēng)格切換上也迅速抓住了主體風(fēng)格，如第一幕大使館場(chǎng)景中，波蘭舞曲的莊嚴(yán)和進(jìn)行曲；第二幕漢娜宴會(huì)廳，眾人從波洛涅茲到科洛舞曲的迅速切換。第三幕時(shí)，勒斯納根據(jù)音樂對(duì)戲劇的需要調(diào)整了重心，將色彩斑斕的樂隊(duì)寫作技法突顯出來，以往稍顯平凡的銅管組展示了令人驚喜的精彩，將一部專屬于輕歌劇的狂歡推向了高潮。勒斯納把控的樂隊(duì)目標(biāo)鮮明，給觀眾簡(jiǎn)潔明了的指示性，例如《風(fēng)流寡婦》中分為兩條線路，一是作為戲劇的音樂延展；另一條則是舞曲的風(fēng)格穿插于鋪墊。只要聽者稍有用心，就能跟隨其掌握到此劇的精髓。

結(jié)語

輕歌劇作為歌劇的一種類型，如同戲劇中的喜劇般將快樂建立在高度打造的藝術(shù)基準(zhǔn)上。在一部歌劇的表演中，觀賞者的體驗(yàn)是頭等重要的。藝術(shù)家為觀眾創(chuàng)造了一連串的審美期待，表演團(tuán)體即是將這些期待完成并兌現(xiàn)的人。在2018年國家大劇院復(fù)排的《風(fēng)流寡婦》中，精英藝術(shù)的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)與大眾娛樂的適時(shí)調(diào)配，產(chǎn)生了多層次的戲劇節(jié)奏，把觀眾的心從近處世俗的歡快推送到遠(yuǎn)處歌劇的高貴，觀眾與表演藝術(shù)家共同成就了一部精致的輕歌劇。