重置與轉向：當代博物館理念的梳理與思考

尹 凱

（山東大學文化遺產研究院 山東濟南 250100）

內容提要：20世紀90年代，學界對當代社會生活領域的理解樣式深受后現(xiàn)代闡釋的影響。社會結構、生活模式、知識體系等層面的巨變引發(fā)了人文科學領域的全面危機與反思，博物館世界也不例外。隨著新博物館學運動的持續(xù)發(fā)酵和不同研究范式的陸續(xù)出現(xiàn)，重新思考博物館本質與角色的當代博物館理念應運而生，具體表現(xiàn)在兩個方面：一是傳統(tǒng)博物館管理、組織與溝通的角色重置；二是新博物館學理論、方法與實踐的價值轉向。當代博物館理念的梳理與思考對于理解諸多經驗層面上的博物館現(xiàn)象至關重要。

一、概念界定與問題提出

不同的學科領域對“當代”的時間界定眾說紛紜、莫衷一是。就本文而言，博物館的“當代”始于20世紀90年代，至今尚未終結。簡單來說，“當代博物館理念”指的是20世紀90年代以降，博物館世界在新博物館學和不同研究范式影響下所呈現(xiàn)的整體圖式。要想剖析當代博物館理念，首先得從新博物館學談起。

作為一種新理論、新思維、新運動，新博物館學的內涵在學界主要存在以下觀點：（1）是指立足于當?shù)厣鐓^(qū)關注而努力發(fā)展的博物館［1］；（2）是一種更加關注博物館目的的理論化學科［2］；（3）在20世紀50—80年代具有三種不同的意義［3］；（4）與博物館、社會包容、拒絕變遷等觀念有關［4］；（5）意味著博物館告別排外與區(qū)隔、走向開放與公眾［5］。毋庸置疑，以上表述都有其自身合理性。在筆者看來，新博物館學是一種將研究視野從“博物館”轉向“社會”的嘗試。因此，拘泥于館舍之地的傳統(tǒng)博物館開始思考如何建立與社會公眾的相關性；與此同時，激進的新博物館學運動也嘗試另辟蹊徑，走上社區(qū)博物館和生態(tài)博物館之路。簡而言之，新博物館學的內涵與效力是雙重的：一方面引發(fā)了傳統(tǒng)博物館的自我調適，另一方面則生成了新的博物館樣態(tài)。

新博物館學并非當代博物館理念的唯一色調，其他博物館學派的研究范式甚至當代文化理論的觸角也涉及到博物館學界。馮·門施（Peter Van Mensch）在盤點西方博物館話語演變脈絡時指出，20世紀80年代末期，博物館學作為一門學科被普遍接受的同時，德國學派、萊斯特學派、馬列學派在1989—1992年間的集中出現(xiàn)昭示著后現(xiàn)代博物館學的形成［6］。其中，以沃夫岡·恩斯特（Wolfgang Ernst）、高特弗里德·科爾夫（Gottfied Korff）為代表的德國學派受沃特·本雅明（Walter Benjamin）、讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）等學者的影響，專注于后現(xiàn)代思想的哲學建構［7］；以蘇珊·皮爾斯（Susan Pearce）、胡珀-格林希爾（Eilean Hooper-Greenhill）為代表的萊斯特學派則是法國結構主義的信徒［8］；以史湯斯基（Z.Stransky）、拉茲貢（A.Razgon）為代表的馬列學派將博物館作為革命教育的工具［9］。在博物館學界之外，文化理論開始將博物館現(xiàn)象納入到跨學科景觀中，博物館成為文化價值辯論與競爭的公共空間［10］?？梢哉f，文化理論在發(fā)明“博物館研究”的同時，也加劇了當代博物館理念的復雜性。

如果說新博物館學觸發(fā)了傳統(tǒng)博物館對自身角色的重新思考，那么博物館學界的不同研究范式和跨學科視野則有助于進一步整合當代博物館理念。以下筆者從“重置：傳統(tǒng)博物館的調適”和“轉向：新博物館學的聲音”兩個向度來分析當代博物館的整體圖式。

二、重置：傳統(tǒng)博物館的調適

社會結構的變局與博物館領域的新思潮撼動了傳統(tǒng)博物館長久以來的合法地位。重置傳統(tǒng)博物館的學術討論非常豐富：在認識層面，將博物館作為論壇［11］、作為研究者與公眾對話機構［12］、作為觀眾自我體驗的公共接觸系統(tǒng)［13］；在實踐層面，則涉及博物館收藏、研究、展示、教育、服務、管理等方方面面。簡單來說，重置意味著將博物館由研究型的文化機構轉為批判型的社會機構。較之于新博物館學開荒拓土的行徑，傳統(tǒng)博物館在新范式的壓力下走向自我調適的修正主義道路。在筆者看來，重置策略在博物館世界大致包括三個方面的內容：超越藏品本身的信息與意義建構，立足公眾視角以滿足社會需求，機構組織功能與學科整合。

1.超越藏品本身的信息與意義建構

當代社會已經由商品型經濟轉向知識型經濟［14］，由工業(yè)時代轉型為信息時代［15］，博物館也不例外，在其內部運作過程中出現(xiàn)了重視信息與意義建構的風尚。基于此，當前博物館學界普遍存在從“以物為中心”到“以人為中心”的說法。圍繞博物館學界“物人關系”的討論，衍生出強調“公眾為本”的激進派與強調“藏品為本”的保守派之爭。激進派另起爐灶，通過強調公眾的地位來訴求博物館存在的合法化；保守派則針鋒相對，進一步強調了藏品優(yōu)先的觀點。重新審視該命題即可發(fā)現(xiàn)，爭論并未導向一個折中主義的解決之道，反而加劇了博物館的功能分化。伊蓮·古里安（Elaine Gurian）有關博物館藏品意義的解讀頗具啟發(fā)性：“博物館的本質并非是藏品，而是一個保存記憶、呈現(xiàn)和組織意義的場所?！保?6］

在筆者來看，藏品依舊是博物館具體實務的根基與前提。超越藏品本身的信息與意義建構是指關注藏品背后的社會文化信息與故事，制造多元的意義敘事。由此看來，傳統(tǒng)博物館的分類秩序存在嚴重缺陷：一方面，基于“實用理論”而忽視物件的價值和原初體系［17］；另一方面，基于自傳性的片面視角而創(chuàng)造可辨識的自我風景［18］。超越藏品本身的信息與意義建構正是反思上述兩種傳統(tǒng)路徑的產物。首先，來自于他者文化（時間和空間兩個維度）的藏品不僅具有物質證據(jù)和客觀真理的價值，更重要的是它所承載的集體意識和社會屬性。在具體的博物館實務工作中，圍繞藏品的任務將不再局限于征集、保護、修復等常規(guī)工作，記錄與呈現(xiàn)藏品在不同文化情境中的社會生命信息成為關鍵［19］。其次，基于研究的權威敘事遭到質疑［20］，取而代之的是一種展演式的范式，博物館成為信息集聚與交流的空間與媒介，這意味著博物館的具體實務將告別傳統(tǒng)博物館的兩大基石——本真和權威。造景、模型、復制品、標本、圖表、文字等多重媒介的混合成為新型的博物館文本。復次，先前強調藏品、展品優(yōu)先性的傳統(tǒng)范式逐漸失勢，取而代之的是強調超越藏品本身的信息和意義建構的主題路徑［21］。在具體的博物館展示設計層面，藏品之間的相互關系以及博物館之外的社會議題成為開發(fā)展覽與制造意義的首要關照。在這種視野下，藏品的隱喻價值得以展現(xiàn)；與之相應，博物館的尷尬境地也會得到改善。

2.立足公眾視角以滿足社會需求

“以人為本”是立足公眾視角與需求的口號與宣言。扎哈瓦·朵琳（Zahava Doering）曾經以陌生人（stranger）、客人（guest）與客戶（client）的發(fā)展序列來形容博物館對待觀眾的態(tài)度演變［22］。從某種意義上來說，公眾視角意味著博物館從以產品為導向轉為以市場為導向，強調消費者的利益、價值與滿意度［23］。毫無疑問，公眾的重要性日益成為博物館理論與實務的合法化論據(jù)。以聆聽觀眾［24］、觀眾聲音［25］為關鍵議題的學術討論紛紛出現(xiàn)。但在后來的相關討論與操作中，該論點導向了光譜的另一端，即喪失博物館立場的娛樂主義與庸俗主義［26］。

重視公眾與社會需求的宗旨在于以公眾的權利原則解放研究者壟斷的信息和知識，將博物館構建為交流與溝通的媒介?；诖?，有關公眾認知、可及性和相關性的學術研究陸續(xù)問世。首先，重視公眾的前提是理解博物館觀眾，這在博物館實務工作中表現(xiàn)為建立觀眾群和理解博物館觀眾。前者以美國市場營銷為代表，通過市場策略與銷售方案來爭奪觀眾群體［27］；后者以觀眾研究為代表，通過多種研究路徑［28］來把握觀眾的復雜性與多樣性。其次，安東尼·希爾頓（Anthony Shelton）曾指出，博物館是官方文化、制度文化的機制模式［29］，這涉及到博物館與公眾關系的另一個維度——可及性?，旣惿彙せ舻拢∕arilyn Hood）的研究對于消除博物館與公眾之間的區(qū)隔頗具啟發(fā)，博物館應該增加社會互動機會，提升展示價值，提高博物館的舒適度，挑戰(zhàn)全新體驗，創(chuàng)造學習機會，鼓勵主動參與［30］。第三，觀眾群體在博物館中的參觀體驗涉及到相關性問題，即展覽與個體之間是否存在聯(lián)系。喬治·海因（George Hein）［31］、約翰·福爾克（John Falk）［32］挑戰(zhàn)了博物館的權威聲音，認為博物館的意義生成是基于個體差異的建構結果。馬克思·羅斯（Max Ross）的研究也證實觀眾傾向于以個人先前生活經歷來認知博物館［33］。從博物館實務層面來看，相關性要求在充分理解公眾、對話公眾的基礎上組織具有共鳴性和感染力的展覽。

3.機構組織功能與學科整合

從機構組織情況來看，大部分博物館設立了與基本職能相吻合的組織部門，當教育職能的重要性日益提升時，教育部門作為一個獨立組織加入到博物館中［34］。但是，這種互不溝通、各自為政的機構設置導致的結果是部門之間權力的失衡以及博物館運作與溝通的受阻。從博物館的學科劃分來看，史蒂芬·威爾（Stephen Weil）在分析美國博物館轉型時指出，雖然公眾服務的理念不再陌生，但是博物館的實際運作依然是學科導向的，藏品分類和展覽組織尚未擺脫學科范疇的限制［35］。這種局面呈現(xiàn)的后果就是根據(jù)單一學科的研究旨趣來組織展覽與項目，忽視多學科合作對區(qū)域問題和熱點話題的關注。

一般而言，新理念的接受往往先于既有實體的調整，對超越藏品、立足公眾理念的真正落實將在一定程度上敦促博物館機構有所調整。機構組織功能與學科整合旨在突破重重隔閡，從整體觀和有機論視角協(xié)調博物館資源。首先，基于共同的目標和使命，博物館各部門減少隱匿性和競爭性，增加溝通、交流與相互合作。傳統(tǒng)博物館部門結構的弊病由來已久，早在1942年，《作為社會工具的博物館》就指出，博物館部門結構應具備自我調整的意識［36］。20世紀90年代，展覽制作的團隊取向基本成型，行政人員、研究人員、設計人員、教育人員等專家組成團隊，共創(chuàng)展覽［37］。此種合作模式同樣應該用于博物館教育項目和公共活動等方面。其次，社會企業(yè)的管理理論與運作模式滲入到博物館機構組織中，關注博物館外在環(huán)境以及互動的組織路徑［38］。作為研究或教育機構，博物館基本上是主題學科（subject-matter dis?cipline）的天下，比如考古學、動物學、植物學、地質學、藝術史等［39］。隨著公共意識和社會旨趣的提升，博物館的理論和實務工作的主要任務是實現(xiàn)學科交流和架構整合。博物館學的學科發(fā)展歷史見證了學科整合的軌跡，即以“博物館學”來整合主題學科在博物館中的地位、以及學科理論與博物館實務之間的復雜關系。目前，外在于博物館的社會思潮和文化理論讓局面更加復雜，跨學科的思維范式持續(xù)挑戰(zhàn)著未來博物館世界的發(fā)展。

博物館世界的不同聲音與社會結構的變動揭開了博物館的神秘面紗?；诓仄费芯?、社會無涉、機構自足而合法存在的傳統(tǒng)博物館范式在當代引發(fā)了普遍的不滿，為了應對時代變遷的呼聲，傳統(tǒng)博物館必須進行自我重置。重置并非意味著以現(xiàn)代化的研究方法、管理或技術來武裝博物館，而是應從超越藏品的信息和意義建構、立足公眾視角和滿足社會需求、機構組織結構和學科整合等方面出發(fā)，提升當代博物館的社會價值與效力。

三、轉向：新博物館學的聲音

新博物館學在修正傳統(tǒng)博物館角色的同時，也生成了基于自身哲學理念的價值取向與實踐領域。換句話說，新博物館學不僅是一種解構，同時也是一種建構。較之于傳統(tǒng)博物館功能與角色的重置，新博物館學轉向開創(chuàng)了博物館世界的另一種可能性，豐富了當代博物館理念，拓寬了原有的研究格局。1984年，具有“出生證”性質的《魁北克宣言》（Declaration of Quebec）聲明：“將生態(tài)博物館學、社區(qū)博物館學以及其他類型的參與博物館學（active museology）納入到未來設想中?！保?0］隨后的1992年，《加拉加斯宣言》（Declaration of Caracas）呼吁將博物館作為溝通工具以服務社會［41］。簡單來說，轉向意味著博物館不再拘泥于建筑或機構內部，而是采取社區(qū)導向的方法論來關注社區(qū)參與、文化賦權和政治民主［42］等社會議題。在筆者看來，轉向路徑在博物館世界大致包括三個方面的內容：理論層面的邊緣敘事，方法論層面的社區(qū)導向，實踐層面的博物館運動。

1.理論層面的邊緣敘事

作為一種后現(xiàn)代性的策略，新博物館學與社會史運動、文化權利等后殖民主義話語具有“異形同構”的微妙關系。挑戰(zhàn)知識權威、機構合法性、文化所有權、主流意識形態(tài)、資本主義思想的“他者聲音”［43］影響了博物館的理論、方法與實踐。從邊緣敘事的理論層面來看，新博物館學聚焦的是那些被現(xiàn)代化進程碾壓的地方、文化與群體，比如非西方國家或民族國家內部地區(qū)、移民文化或少數(shù)族群文化、不被承認的社會底層或特殊群體。這些聲音試圖以某種形式為世人所知，而藝術、博物館、文化遺產則成為表述與建構的渠道。

邊緣敘事的理論轉向并非旨在塑造一個具體而確切的所指，而是一種基于結構變動的“他者姿態(tài)”和“觀念契機”。首先，歷史壓抑的沉默者開始發(fā)聲。社會結構的激蕩與重組打開了塵封已久的潘多拉寶盒，差異因子和非理性要素要求重新書寫自我認同與自我價值。自此，博物館作為民族國家政治文化物化機構［44］的合法性根基受到挑戰(zhàn)。其次，博物館成為一種活態(tài)機構（living institution）［45］。在社會思潮的影響下，博物館具備了形塑集體價值和社會認知的效力［46］。后現(xiàn)代色彩鮮明的新博物館學在消解控制與壟斷的同時，平添了博物館敘事的彈性與可能性，成為爭議話題的承載之地。第三，以北美地區(qū)為代表的博物館世界經歷了邊緣敘事的話語爭奪。美國西班牙藝術運動［47］、芝加哥自由藝術運動［48］、美國土著藝術運動［49］等抗爭與復興策略無一不是在新博物館學開創(chuàng)的邊緣敘事視角下展開的。盡管這些邊緣敘事的發(fā)聲場所依然是在博物館空間內實現(xiàn)的，但是有關平等、權力、認同、歷史、觀念等政治學議題卻標志著博物館研究理論視角的轉向。新博物館學的邊緣敘事與傳統(tǒng)博物館的重置具有本質的區(qū)別，前者以邊緣文化或特殊群體的話語權為出發(fā)點，以博物館形態(tài)為抗爭之地，旨在實現(xiàn)歷史重構與多元文化的訴求；后者則以公眾對博物館的合法性需求為立足點，以博物館已有資源的整合為手段，旨在修正機構在變遷世界中的角色與定位。

2.方法論層面的社區(qū)導向

博物館世界中存在兩種截然不同的方法論取向：技術導向的、以物為中心的方法論和機構導向的、以社區(qū)為中心的方法論［50］。社區(qū)導向的方法論路徑指的是在哲學批判和社會學視野下，理解和把控社區(qū)的經濟、社會與文化變遷。社區(qū)導向的新博物館學是20世紀70年代智利圣地亞哥圓桌會議（Round Table of Santiago）倡導的“整合博物館”（integrated museum）［51］的延續(xù)與發(fā)展。在博物館領域，社區(qū)是一個非常復雜的概念：或具有共享的歷史、文化體驗，或具有特殊知識，或具有人口統(tǒng)計學、社會經濟學要素，或認同某種國家、地區(qū)、年齡等要素，或具有統(tǒng)一的參觀行為，或僅僅與其他社區(qū)不同［52］。雖然有關社區(qū)的概念、范疇、邊界、形態(tài)等要素并未確定，但是社區(qū)導向的方法論已經成為博物館學界的共識。

社區(qū)導向的方法論轉向旨在處理博物館的角色演變、博物館的所有權、社區(qū)認同、社區(qū)歷史與記憶等方面的議題。1992年，《博物館與社區(qū)：公共文化的政治學》［53］出版，該論文集的面世正式宣告社區(qū)導向的方法論成為博物館世界的研究領域。社區(qū)導向的方法論是傳統(tǒng)博物館公眾視角的延續(xù)與發(fā)展，甚至可以說是博物館外向型演變與社會需求碰撞的結果。首先，從具體現(xiàn)實層面來看，社區(qū)是一個外在于博物館的社會單元，社區(qū)導向的方法論著眼于博物館與社區(qū)之間關系的構建。博物館應該以整合博物館組織結構或成立一個新機構的手段來理解當下的社區(qū)，共同面對變遷、流動等全球議題帶來的挑戰(zhàn)。與此同時，社區(qū)各方面資源也將有利于博物館理念的具體落實。其次，從社區(qū)的內在組成來看，社區(qū)是一個共同體，是具有某種生理特質或社會標簽的集體（如同性戀群體）。在這種情況下，社區(qū)導向的方法論路徑較之于社會單元有所不同，原因在于這一類共同體并不具有地域性，而是具有全球散裂性。在族群景觀、媒體景觀、技術景觀、金融景觀、意識形態(tài)景觀［54］的影響下，存在某種特質的共同體具有超地域性的全球化屬性。因而，社區(qū)導向的方法論在面對此類群體的歷史、記憶、認同議題時顯得尤為復雜。

3.實踐層面的博物館運動

雷內·里瓦德（Rene Rivard）在1992年國際博物館協(xié)會博物館學委員會（ICOFOM）研討會上提出，新博物館學并未創(chuàng)造新博物館，其意圖在于倡導一種全新的社區(qū)發(fā)展視野［55］。在筆者看來，這一說法過分強調新博物館學的革新精神，以至于忽略了新博物館學在具體操作層面所取得的成績。新博物館學轉向不僅包括上述提及的理論和方法層面，而且還以新博物館形態(tài)——社區(qū)博物館和生態(tài)博物館得以落實。從誕生時間來講，社區(qū)博物館出現(xiàn)于20世紀60年代的美國，生態(tài)博物館出現(xiàn)于20世紀70年代的法國，新博物館學最終確立于20世紀80年代。既然前兩者的出現(xiàn)早于后者，那么是否可以將它們納入到新博物館學運動的范疇呢？筆者認為，即使社區(qū)博物館和生態(tài)博物館形態(tài)的出現(xiàn)早于新博物館學的最終確立，但新博物館學卻是這一時期的主流話語，并且加深了前兩者在國際范疇的影響力。也就是說，先行的兩種博物館形態(tài)為新博物館學理論和方法論轉向提供了實踐基礎。

實踐層面的博物館運動指的是以社區(qū)博物館、生態(tài)博物館為代表的新博物館形態(tài)介入地方、重繪地方的具體實踐。首先，日常生活與平常之物［56］成為新博物館運動關照的獨特樣態(tài)。在操作層面上，物的博物館化被地方的博物館化取代，過去導向的時間觀被當下導向的時間觀取代。也就是說，生態(tài)博物館或社區(qū)博物館采取的是一種在地性的人類學整體視角，以此描繪和重構有關地方特殊性的圖景?？臻g的在地性和時間的當下性協(xié)調了傳統(tǒng)博物館的雙重困境：一方面，物件的原初文化情境得以完整保留；另一方面，當?shù)鼐用裆砑嬷圃煺吆蛥⒂^者雙重身份，達到自我認知的效力。其次，基于文化價值和認同的考慮，文化遺產或非物質文化遺產的內涵與外延不斷延伸，并與新博物館形態(tài)不謀而合。在具體的情境下，每個與群體文化相關的存在都具有遺產的色彩，并要求予以保護與闡釋。在資源整合的過程中，位置、景觀、資源、情感、認同、記憶等要素［57］取代“唯物主義”的博物館哲學取向，成為揭示地方意義與地方本質的核心要素。

20世紀90年代中期，新博物館學在一些學者的口中儼然成為一位“老婦人”［58］。換句話說，新博物館學的理論與實踐探討已經演變成一個不爭的事實，甚至是博物館世界的“傳統(tǒng)”。新博物館學在引發(fā)傳統(tǒng)博物館角色重置的同時，也孕育了一套集理論、方法和實踐于一體的相對完整的架構，即理論層面的邊緣敘事、方法論層面的社區(qū)導向以及實踐層面的博物館運動。無論被稱為社會博物館學（拉丁傳統(tǒng)）［59］還是批判博物館學（荷蘭傳統(tǒng)）［60］，新博物館學將積極介入?yún)⑴c、表征、社會包容等關鍵議題，扮演社會變革與發(fā)展助推器的角色。

四、余論：回歸社會的博物館理念

為了理解博物館世界正在發(fā)生的諸多現(xiàn)象，筆者將其概括為當代博物館理念，并嘗試從傳統(tǒng)博物館重置和新博物館學轉向兩個向度對其進行闡釋。如此立論的關鍵在于新博物館學的雙重效力：之于傳統(tǒng)博物館而言，新博物館學的批判精神帶來了博物館對自身角色與地位的反思、調適與重置；與此同時，新博物館學還孕育出了新的博物館樣態(tài)，重建博物館與社會的關系。從整體視野來看，博物館世界經歷了傳統(tǒng)博物館形態(tài)和新博物館樣態(tài)次第出現(xiàn)的局面，它們之間是連續(xù)的、不間斷的關系，甚至是一種差異和諧的關系。20世紀90年代，兩者經過不斷的協(xié)商、妥協(xié)與對話，最終融合為當代博物館理念。

在當代博物館理念中，傳統(tǒng)博物館的重置與新博物館學的轉向在觀念、理論與方法層面達成了某種共識，即讓博物館回歸社會。在此，筆者借用卡爾·波蘭尼（Karl Polanyi）有關“脫嵌”（disem?beddedness）與“嵌入”（embeddedness）、經濟與社會的相關論述來解釋博物館與社會之間的關系，以及當代博物館理念的總體價值。波蘭尼在《巨變：當代政治、經濟的起源》一書中提到“自律性市場”自19世紀以來演變成為一個不被控制或自我控制的系統(tǒng)［61］，社會自我保護措施盡管有所發(fā)展，但卻并未避免20世紀戰(zhàn)爭的悲劇。在波蘭尼看來，前現(xiàn)代社會的經濟是嵌入到社會關系中的，西方現(xiàn)代性的發(fā)展導致了脫嵌現(xiàn)象的出現(xiàn)，即社會關系嵌入到經濟體制內［62］，從而導致了人類文明的斷裂與災難。波蘭尼所創(chuàng)導的制度分析范式及研究方法對當代人文科學的諸多學科及熱點研究具有十分重要的作用。

如果將博物館類比于市場機制，我們同樣可以看到類似的運動軌跡。現(xiàn)代性是一個從荒野文化到園藝文化轉變的過程，有意識的計劃、管理、監(jiān)督的存在是文明延續(xù)的關鍵［63］。作為一種資本主義機制，博物館在某種程度上扮演了文明開化和管制民眾的角色。19世紀以來，博物館的專業(yè)化水平不斷提高，職業(yè)培訓、國際組織、國際會議等活動的舉辦進一步拉大了博物館與社會之間的距離。也就是說，博物館長久以來也成為一個自我控制、自我評價、自我生產的封閉體系，游離于社會之外。與經濟的脫嵌所造成的嚴重后果——人類毀滅不同，博物館的脫嵌至多會導致自身的枯萎與生命力的耗盡。與抑制市場機制的社會立法、福利國家、社會主義運動一樣，博物館領域也存在可稱之為“雙重運動”（double movement）的自我保護措施——新博物館學。吊詭的是，新博物館學以革命的姿態(tài)出現(xiàn)，反而起到了保守主義的效力，將傳統(tǒng)博物館重新納入總體社會的懷抱中。正如上文所言，新博物館學是一個復數(shù)的概念，以博物館重置為代表的英國新博物館學（British New Museology）和以博物館轉向為代表的拉丁美洲新博物館學（Latin New Museology）［64］在“回歸社會”上達成了共識。面向社會、介入社會、關注社會的新博物館學不僅滋養(yǎng)和反哺了傳統(tǒng)博物館，將生命力注入傳統(tǒng)博物館的肌理，而且還開創(chuàng)了新的研究面向，實現(xiàn)了博物館理念的融合，保證了博物館世界未來發(fā)展的諸多可能。

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