北朝青州及其他地區(qū)佛教造像的彩繪問題

陸一

（北京服裝學院美術(shù)學院，北京 100029）

1 北魏時期

現(xiàn)藏于青州市博物館的多座北魏時期的造像碑及單體造像，造像上殘存彩繪痕跡。北魏佛像多雕刻褒衣博帶式袈裟，以北朝晚期（386—534）的一尊石雕單體佛立像為例，造像上有用紅、綠二色彩繪的田相，胸腹部帶結(jié)現(xiàn)呈淡藍色，臉部及胸部裸露部分貼金。此外，在部分背屏式造像碑的身光部分也是用現(xiàn)可見為紅色、青藍色的顏色繪制，且這種造像彩繪的習慣延續(xù)至青州東魏北齊時期。

西安灞橋附近發(fā)現(xiàn)了一批北魏青石彩繪造像（編號S-001/04～S-007/04），在部分造像上肌膚裸露的部分（如頸面、前胸、腳部）有金箔殘存，菩薩像的衣褶有白、藍、綠等彩繪，瓔珞上用金箔裝飾，坐佛袈裟用大片紅色彩繪表示。根據(jù)物質(zhì)成分的檢測分析，西安這幾件造像可能是先以白色為底，第二層再敷彩飾金。袈裟的紅色顏料成分為朱砂，造像上的綠色所用礦物為孔雀石，衣物邊的藍色成分為佛青（群青、青金石）[1]。這種造像彩繪的方法似也可見于甘肅涇川出土的一件北魏造像碑上，以白灰打底再加上彩繪，所用綠色顏料為石綠[2]。北涼北魏時期的敦煌壁畫中的服飾，有的是直接著色，有的則是先托白底再涂色[3]。這種先用白（灰）色打底，再敷彩表示人體及衣飾的方法是否在當時是一種成式，是一種繪畫與造像皆用的方法。

中原地帶的石窟開鑿完成后，也會用統(tǒng)一的大批彩繪裝飾，石窟的造像上仍有彩繪殘留，但經(jīng)過后世重裝很難判斷彩繪的時期，此時科學檢測的介入便是極有幫助的。云岡東部、中部洞窟內(nèi)采用的顏料也多為天然礦物，窟壁彩繪也是用白色石膏打底再施彩繪[4]。鞏縣石窟的飛天、伎樂供養(yǎng)人、帝后禮佛儀仗造像的衣物都有已經(jīng)褪色的部分彩繪殘留。石窟內(nèi)的塑像與上文提及北魏佛教造像的彩繪是否為同一種方法還需進一步對比研究。但也可說明東魏北齊時期佛教彩繪藝術(shù)并非是在某地一蹴而就的，而是基于北魏時期的進一步發(fā)展。

2 東魏北齊時期

此時期的青州地區(qū)貼金彩繪塑像可說是大放異彩，東魏至北齊時期造像的造型也逐漸發(fā)展成熟。無論是菩薩還是佛像的雕刻，大多體態(tài)柔和有凹凸感，比例勻稱。青州市博物館收藏的大多北齊菩薩像的寶冠、項圈、瓔珞、手釧、等飾物部分貼金，周身披帛、僧祇支、下裙主要有紅、綠、藍三色。北齊造像上佛衣的制作較之前期更加貼合身體曲線，多用以下幾種方法表示佛衣：U形陰線平行雙刻或仿泥條貼塑法表示衣物垂墜感；通身未做過多雕刻，突出衣緣部分（類似尋常衣物的領(lǐng)口處）；在以上的雕刻基礎上紅、綠彩繪（田相）袈裟，衣緣多用淡藍色。李森先生提出青州龍興寺有部分造像的貼金彩繪可能是后世重妝[5]，故在考察這批造像彩繪時，應注重選擇并結(jié)合參考其與周邊地區(qū)造像彩繪的關(guān)聯(lián)性。

河北邯鄲臨漳地區(qū)附近近年來出土大批北朝造像，其中東魏北齊時期造像中也存在不少貼金彩繪造像，雖然體量不及青州造像，但佛衣的制作可與其進行對比研究。同樣是U形陰線平行雙刻、紅色涂繪袈裟的有東魏武定五年（547）僧略造釋迦像、道智造釋迦像、立佛像等。而雕出衣緣部分，周身無衣紋雕刻，以紅、金間繪田相袈裟的方法多存在于鄴城北齊著袒右式袈裟的佛像上。造像肌膚裸露部分處（臉部、胸部）可見有金色殘存。雖然鄴城地區(qū)菩薩造像的體量規(guī)模明顯不及青州地區(qū)，多以背屏式造像的組合出現(xiàn)，但從殘留的顏色亦可見寶冠、項圈貼金，下裙彩繪紅色等特征。河北其他地區(qū)也出土了北朝晚期的彩繪造像，如靈壽縣幽居寺塔出土的三尊著半披式袈裟的白石坐佛像、白石彌勒坐像，具有與上文提及的雕刻佛衣特點：貼體，陰線雙刻衣紋，強調(diào)衣緣。但除了有淡藍色衣緣的紅色袈裟之外，還表現(xiàn)了一種紅色衣緣、淡藍色通身袈裟的佛衣，主尊左側(cè)弟子著淡藍、紅色兩件法衣，右側(cè)弟子著紅色衣緣、淡藍色法衣。這種紅藍二色的佛衣彩繪在鄴城北齊造像中也有出現(xiàn)。定州博物館收藏的一尊著敷搭雙肩下垂式法衣的白石弟子像，在陰線雕刻的貼體兩層袈裟上用紅、金繪制田相。

河北鄴城東魏北齊造像與曲陽、滄州、定州等地的造像可能均出自一系。雖然青州地區(qū)北朝造像與鄴城周邊地區(qū)造像在體量、組合形式上有許多不同之處，但其在上文所述的彩塑技法層面的共通性不容小視。

3 高齊轄區(qū)造像彩繪背后的歷史問題

東魏北齊時期，輕薄疊褶的雕刻方式出現(xiàn)在高齊轄區(qū)下的諸多造像的佛衣表現(xiàn)中，而學界普遍持有的觀點是受印度笈多王朝藝術(shù)的影響[6]。鄴城數(shù)座同時期周身光滑、只在袖口處雕刻的造像則也可能與印度薩爾納特佛像的雕刻有關(guān)。鄴城、青齊地區(qū)在貼體佛衣上彩繪似乎是一種自身的藝術(shù)變通方式。

《十誦律》中提及佛有“三十二相，八十種好，身真金色，項有圓光”[7]。佛有真金色身，故而給佛像肌膚的裸露處貼金。而關(guān)于僧侶服裝的用色，《摩訶僧祇律》中記：“若比丘的新衣，當三種壞色，若一一壞色青、黑、木蘭?！边@里的“木蘭”色可能是一種暗紅色。宋代贊寧的《大宋僧史略》中記到：“案漢魏之世，出家者多著赤布僧伽梨，蓋以西土無絲織物，又尚木蘭色并干陀色，故服布而染赤然也。則西方服色亦隨部類不同，薩婆多部皂色衣也，曇無德部絳色衣也，彌沙塞部青色衣也。著赤布者乃曇無德僧，先到漢土。耳后梁有慧朗法師，常服青納。”[8]北朝時期在漢地無論是本土還是西方僧侶衣著用色可能多為青、黑、赤紅三色，在北朝佛教造像的衣物也多為這幾種色彩（或間有黃色）。其時現(xiàn)實法衣的穿著可能影響到了造像的塑造，造像上的佛衣制作也不太可能為了追求奢華而太過違背戒律。

《洛陽伽藍記》述：“暨永熙多難，皇輿遷鄴，諸寺僧尼亦與時徙?！睎|魏北齊崇佛之風尤盛，鄴城作為都城匯集了大批高僧名匠，其時鄴城地區(qū)造像的水平與風格應已是北方地區(qū)的翹楚，曲陽、滄州、定州等周邊造像均出一系。北魏晚期，河北流民多散于青州，宿白先生認為青齊（今山東）地區(qū)東魏北齊時期造像與河北、鄴城地區(qū)相近的原因應該考慮到河北流民中的工匠[9]。但楊泓先生卻覺得青州造像并不是仿自河北地區(qū)[10]。青州造像形成的原因復雜，可能是多重歷史原因造成，多種影響融合。

從最初用象征物來表示佛，至后期允許偶像的崇拜，佛教傳入中國也被稱為“象教”。中土的單體造像彩繪在北魏時便已經(jīng)存在，經(jīng)北魏后期太和改制北方地區(qū)造像可能受到南方造像風格的影響，至東魏北齊隨著類似印度笈多佛衣雕刻風潮的再傳入，輕薄貼體佛衣在青齊（今山東）、河北地區(qū)流行，其上彩繪的藝術(shù)空間也隨之放大，并影響隋唐乃至之后彩繪造像的營造。■

[1]榮波.北魏青石彩繪造像的顏料分析研究[M]//2005年云崗國際學術(shù)研討會文集·保護卷.北京：文物出版社，2006.

[2]梁嘉放，夏寅，張勇劍等.甘肅涇川出土5件佛教造像彩繪分析及相關(guān)研究[J].文物保護與考古科學，2016（4）：97-104.

[3]馬玉華.北涼北魏時期敦煌壁畫的技法及色彩構(gòu)成[J].敦煌研究，2009（3）：18.

[4]李海，陳順喜，解廷凡等.云岡石窟彩繪顏料初步分析[J].文物，1998（6）：87-89.

[5]李森.試析青州龍興寺造像貼金彩繪并非均系北朝裝飾[J].世界宗教研究，2008（2）：44-49.

[6]宿白.青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個問題——青州城與龍興寺之三[J].文物，1999（10）：47.

[7]十誦律[M]//高楠順次郎，渡邊海旭，小野玄妙，等.大正新修大藏經(jīng)本.出版地不詳：河北省佛教協(xié)會，出版年不詳.

[8]贊寧，富世平.大宋僧史略點校[M].北京：中華書局，2015.

[9]宿白.青州龍興寺窖藏所出佛像的幾個問題——青州城與龍興寺之三[J].文物，1999（10）：46.

[10]楊泓.關(guān)于南北朝時青州考古的思考[J].文物，1998（2）：48.